Les voiles de Poppée : Une dialectique du découvrement et du recouvrement du corps féminin au XVIe siècle
p. 99-116
Texte intégral
1Corps féminin, qui tant es tendre.... », disait le poète des neiges d’antan1. Il suffit d’un presque rien et d’un je ne sais quoi pour que cette tendresse, élogieusement évoquée par Villon, se transforme en mollesse et devienne une faiblesse congénitale de la chair féminine. Ce presque rien, ce je ne sais quoi, c’est seulement cette petite peur, cette petite vérité, que « périssable est toute chose née »2. Un stéréotype fantasmagorique du corps féminin, qui vaut aussi pour le corps des hommes, mais s’applique plus vigoureusement aux femmes, et hante quasiment tous les siècles, tend à lui donner une chair d’invertébré. Témoignages médicaux d’époque à l’appui, ce corps, élaboré à partir des éléments aquatique et terrestre, est « humide et froid » : la génétique moderne dirait « endoblastique », par opposition au corps masculin, qui se caractérise par son squelette et ses muscles, et fournit une apparence « ectomorphe », anguleuse, osseuse, émaciée aux intellectuels plus ou moins ascétiques – qui vont de saint Antoine ermite à Don Quichotte – et « mésomorphe », musculeuse, aux athlètes, guerriers et héros épiques, dont les prototypes sont Samson ou Hercule. Pour le corps féminin, ni muscles ni squelette, un entassement de matières molles, de chairs organiques, « monceau d’entrailles »3, plus enclines à se coucher et à se courber, et dans les cas extrêmes, à « s’avachir »4, qu’à s’ériger et à se dresser, particularités fantasmées du corps masculin, reportant sur l’ensemble de l’organisme les caractéristiques du phallus. Hercule est debout, massue au poing, peau de lion sur les épaules, comme Samson avec sa mâchoire d’âne ; la plupart des Vénus sont étendues, molle chair sur molle couche, en attente d’insémination. À l’origine de ce stéréotype, on peut lire un fantasme de la chair limoneuse, formée de l’argile et de la boue primitive du Chaos, pour donner naissance à cette figuration molle et féconde, sans ossature ni armature musculaire5. Ronsard, qui fait le cauchemar d’une transformation en femme enceinte, se voit :
« gros de germe, avec le ventre plein
D’œufs non formés et de glaires nouvelles »6
2On retrouve, avec un écart temporel qui en certifie la permanence, le même fantasme de la chair molle et féconde chez Rimbaud :
« On sent
Que la terre est féconde et déborde de sang,
Que son immense sein (...)
renferme, gros de sève et de rayons,
Le grand fourmillement de tous les embryons. »7
3Le poète ravive, avec un élargissement cosmique, un fantasme aussi ancien que la rêverie sur le corps de la mère, transposée sur le corps de la terre, sur le corps de la nuit, sur le corps de la Femme, « ventre où dort une ombre rousse, (...), qui pends à nous, porteuse de mamelles »8, variation personnelle sur l’archétype des déesses de la fécondité, qui vont de la « Vénus » de Brassempouy à la Mère de l’Ida, la « Bérécynthienne (...), joyeuse d’avoir enfanté tant de dieux »9.
4À partir du moment où le corps féminin est ramené à cette viscosité, la vêture prend fonction d’armature et de squelette externe. C’est véritablement une carapace, analogue à celle des insectes et des crustacés, une enveloppe dure dans laquelle la matière organique et molle du corps doit s’enrober (et le terme de « robe » que contient ce verbe est assez éloquent) pour tenir debout et devenir présentable. Incapable de se redresser par lui-même, le corps féminin sera dressé, mis en érection, à l’image d’une statue de pierre ou de métal, par l’artifice de son habillement, dans un acte érotico-poétique :
« Je saurai te tailler un manteau, de façon
Barbare, roide et lourd, et doublé de soupçon,
Qui, comme une guérite, enfermera tes charmes. »10
5Sur la peau-sac, enveloppe trop fragile pour assurer une consistance corporelle, se superposent d’autres enveloppes, celles des sous-vêtements de tissu fin, qui en garantissent l’étanchéité, et sur eux une armature de matière dure, au corps de tissu broché, renforcé par des fils de métal, tenu par un squelette fait d’os, d’ivoire, de fanons (les « baleines » des corsets), de fils de cuivre et de tiges d’osier, un mannequin à la configuration anthropomorphe, épure linéarisée dans laquelle la chair flasque va pouvoir se loger et prendre forme. Un bustier rigide rehausse et élargit les épaules et la poitrine ; un corset baleiné, joint à une ceinture, enserre la taille ; une vertugade11 (qui est à l’origine une baguette dans un bourrelet) étend la largeur des hanches ; une coiffure enferme les cheveux ; les gants et les chaussures, d’usage pourtant banal, participent à cette stratégie obsidionale d’enfermement. Du corps de chair ne restent visibles que les yeux, la face qui donne le teint de la peau (lorsque celle-ci n’est pas recouverte de fard, céruse et vermillon), un peu de la chevelure, et les mains (lorsqu’elles ne sont pas gantées). Ce sont là les seules parties du corps que seront habilités à chanter les poètes « de l’honeste amour ». Tout le reste est parure : tissus veloutés, damassés, satinés, moirés12, brodés, brochés, emperlés. Il conviendra de célébrer, en substitut du corps absent, cette couverture où s’unissent les techniques du tissage, de la couture, de la broderie, de l’orfèvrerie, tous éléments d’un art d’architecte et de décorateur appliqué au corps féminin. La beauté d’une femme en habit est celle d’une couverture de livre à fermoir, elle aussi rehaussée de décorations et de pierres précieuses, ou d’une châsse d’orfèvrerie, avec ses émaux champlevés et ses pierres serties, qui renferme les reliques intouchables de ce qui reste d’un corps.
6Pour l’œil en attente de voir, l’image du corps espéré, enlevé à la vue, rendu invisible sous son appareil vestimentaire qui, lui, se montre triomphalement et s’exhibe outrageusement, entraîne un déplacement du plaisir, nourrissant un « complexe » érotico-esthétique, quasiment fétichiste, dans lequel l’enveloppe prend la place de la chair enveloppée. Le rapport au corps, une érotique, passe nécessairement par une esthétique de rhabillage. Tisserands, couturiers, passementiers, chapeliers, chausseurs, gantiers, orfèvres, bijoutiers se font les entremetteurs d’un désir originellement autre, qu’ils captent et arrêtent en l’admiration esthétique de leur art. Le corps de la femme n’est que parure, servant à la fois à parer l’attaque des yeux du curieux, et à parer ornementalement l’objet enlevé au regard, suivant les deux sens contradictoires, défensif et exhibitionniste, du mot « parade ». L’érotique du corps est mobilisée et transférée en un fétichisme du vêtement et du revêtement. Les statues de métal, d’émail et de pierres précieuses (comme la sainte Foy de Conques) ou les Vierges lourdement et luxueusement vêtues des processions espagnoles, sont les modèles esthétiques et culturels qui inspirent l’habillement profane. Vers la toute fin du XVe siècle, le Maître de Moulins peint une « Vierge à l’Enfant entourée d’anges »13. Le corps de l’enfant, laissé nu parce qu’il est antérieur à toute connotation sexuelle autre qu’une masculinité impubère et passive, est présenté sur un couffin de toile fine, fonctionnellement et artistement travaillée. Le couffin repose sur une couverture d’écarlate, elle-même posée sur un tapis d’Orient, à dessins géométriques et floraux. Les autres personnages (la Vierge et les anges) sont strictement vêtus (il faudra attendre le passage de la Renaissance pour assister à la création des anges-enfants nus). Le corps de la Vierge est enrobé sous une quadruple épaisseur de tissu : un voile blanc, de lin fin, mais non transparent, lui couvre les cheveux dont ne dépasse que la partie frontale ; un sous-vêtement de semblable matériau, dont on n’aperçoit, sur la gorge, que l’extrémité supérieure, lui enserre le corps. Ce vêtement est occulté par le tissu bleu d’une chemise ; une casaque raide, à passements de brocart rapprochés par des lacets croisés, qui forme un ruban doré, a une doublure de panne ou de velours. Enfin, une cape rouge, à doublure de tissu luisant, soie ou moire, lui recouvre la tête, les épaules et le corps. L’ensemble de la scène se détache sur un fond doré et tramé, qui évoque une tenture plutôt qu’un nimbe. La richesse des matériaux textiles, des couleurs et des formes associe l’art des couturiers d’Occident à la richesse des tissus d’Orient. Les corps, réduits à des têtes et à des mains, ne sont que prétexte à faire ressortir les biens précieux exposés sur l’étal d’un marchand de textiles de luxe. Le thème religieux est le prétexte à l’exhibition publicitaire d’une économie qui se mondialise, par l’expansion du commerce maritime avec l’Orient, et s’affine par l’usage virtuose des techniques d’habillement.
7Ce que veut dire la peinture se retrouve dans la poésie contemporaine. Le glissement de l’admiration vers la matière et la technique est sensible dans cette composition de Jean Molinet, un poète de cour qui, sous prétexte de décrire un tableau qu’on lui a offert, en profite pour faire l’éloge des matériaux qu’il exhibe, et exhiber à son tour sa virtuosité de grand rhétoriqueur :
« J’ai reçut
Une « oraison » de celle qui conçut
Le fils de Dieu, afin d’estre adoré.
L’ouvrage donc est fort bien fait, doré.
Faute n’y vois d’un seul trait ni demi.
Ceux l’ont prisé, qui mieux valent de mi.
Béni soit il qui si bien etoffa
Celle qui sous les anges trionfa. »14
8La bénédiction finale (on attend que le poète s’adresse à la Vierge) est transférée sur l’artiste « qui si bien étoffa » son modèle. C’est bien en effet de l’étoffe dont est faite cette oeuvre d’art qu’il se soucie, plutôt que du prétexte religieux de la Vierge en oraison. À cet artiste qu’il loue, il met en parallèle son propre art d’écrire, celui d’un virtuose qui s’offre le luxe d’insérer dans ses rimes un motif musical (les vers s’achèvent sur les syllabes ut, ré, mi, fa).
9Ainsi le vêtement tend à devenir le tout de l’homme en représentation (on peut en effet étendre le processus à l’ensemble de l’humanité, car, dans ce domaine, le vêtement masculin, en tant que faire-valoir, rivalise en magnificence avec celui des dames). Cependant, dans le cas de la parure féminine, l’éradication du corps au profit de son enveloppe vestimentaire est plus fortement sentie, en raison de la persistance du fantasme du « corps féminin, qui tant es tendre ». Le vêtement met en valeur une position sociale ou une fonction religieuse. La servante n’a, pour se faire reconnaître, que son habit de servante, comme la princesse qui a son habit et sa couronne, et la sainte son habit et son auréole. Étant signe social, l’habit néantise la part de l’individu, qui n’a de personnel que sa face et ses mains (et encore ces parties du corps obéissent-elles souvent à des critères impersonnels de représentation). Dans le cas de l’habit féminin, la substitution va encore plus loin : elle veut être la sublimation magnificente d’un corps minimisé. L’éclat des matières précieuses et rutilantes emplit le vide d’une chair occultée, parce que trop « tendre », parce que trop « triste », trop « périssable ». Le corps mortel en son habit se pérennise comme en un monument luxueux pour défier, sous ses ors, ses perles, sa pourpre et ses riches étoffes, la menace d’« avachissement », forme vulgaire, mais combien plus expressive, de l’irréparable outrage des ans.
10La mutation opérée par la Renaissance a un caractère littéralement renversant, car elle fait assister à la revanche du corps dénudé de la femme. L’esthétique passe de l’art de l’habillement à l’art du déshabillé. Lorsque le vêtement apparaît, c’est soit parce qu’il s’apprête à tomber, soit parce qu’il signe le dernier vestige d’un état ancien, dont le corps émerge, comme la vérité, en sa native nudité. Cette révolution ne concerne pas originellement les mœurs, mais les arts : elle passe par la redécouverte du nu antique, et l’entremise d’un goût et d’une esthétique renouvelés. Vénus et ses Grâces, Diane et ses baigneuses, les diverses mortelles aimées de Jupiter ne sont pas des femmes de chair : ce sont des femmes de marbre. Le corps féminin opère une mutation, par voie artistique, qui le transforme en matière impérissable. Ces corps ont la pureté et la dureté de la pierre blanche, d’un matériau indestructible. Ce goût des antiques est à l’origine de collections qui deviennent des musées d’anatomies. La peinture, qui reproduit ces sculptures, entre en son tour en jeu : on passe de la réalisation esthétique au modèle vivant dont elle s’est inspirée. C’est l’Italie, comme il est normal en cette période où toute avant-garde vient de là, qui donne le ton. Signorelli, sous prétexte d’une résurrection des corps ou d’un jugement dernier, se livre, à Orvieto, à des études poussées de l’appareil musculaire en diverses poses du corps. Botticelli fait de Vénus l’emblème du rapport que l’homme entretient avec son environnement matériel et spirituel : elle est à la fois Natura, dans une perspective païenne contaminée par le platonisme et le christianisme, et Humanitas, symbolisant la splendeur de l’homme en sa réflexion créative. La médecine, à son tour, s’adapte aux temps nouveaux, et s’ingénie à montrer que la formation du corps ne pouvait donner naissance qu’à un chef-d’œuvre d’harmonie. Une conception microcosmique du corps l’associe au macrocosme universel en une analogie qui tient de l’harmonie mathématique et musicale. Le corps humain reproduit l’architecture du monde et la vie résonne en lui comme la musique des sphères. Vénus devient le substitut autorisé, dans l’exhibition de sa perfection féminine, du rôle que jouait jusqu’ici la Vierge : elle est le pilier charnel par laquelle peut s’incarner en une forme humaine la divine beauté, et elle matérialise l’appel de la matière à prendre son envol vers la perfection céleste. Mais le corps de la Vierge ne pouvait (sauf un sein allaitant pour exprimer son rôle maternel) être dévoilé sans profanation. Le corps de Vénus est à la fois sacré et profane. Ce n’est pas par ascétisme qu’on accède à la beauté, mais par la pente normale et naturelle du désir. La Vierge cosmique s’enveloppait dans sa robe bleue de ciel ou de nuit, avec une couronne d’étoiles et les deux astres rivaux du soleil et de la lune sous ses pieds. Vénus, au contraire, sortant de l’écume, debout sur sa coquille, dévoile tous les mystères du corps féminin, qui contient en lui le monde, les étoiles, le soleil et la lune, avant de recevoir un vêtement. Son corps assume toutes les fonctions, à la fois virginales et maternelles, d’une Vierge qui sera aussi Mère de l’amour, sans en encourir les interdits de représentation. Son seul vêtement réside dans la conceptualisation qui donne sens à son apparition : une mythologie qui l’allégorise, une philosophie qui la spiritualise, une science qui la rationalise. Le seul vêtement du corps dénudé de la Femme, archétype de la Beauté, est un habit de lumière et d’idées, par lequel le corps en soi se fait concept et engendre par lui-même une philosophie de la vie.
11L’évolution est très nettement observable dans les trois illustrations retenues par E.H. Gombrich et contenues dans ses études sur le symbolisme dans les arts de représentation à la Renaissance15. Dans la Court de Vénus, tapisserie de Tournai conservée au Musée des arts décoratifs de Paris16, Vénus a la roideur d’une impératrice de Byzance, encoquillée dans une épaisse cuirasse rehaussée d’or, de perles et de brocart. Seuls les plis de la robe laissent deviner un écartement des genoux, qui forment, avec les pieds resserrés et cachés, un triangle, ou plus exactement un cœur de tissus damassés, brodés, brochés, fleuris. Les hautes dames qui l’accompagnent ont caché leurs chevelures sous ces hautes coiffures appelées des hennins, recouvertes de mousseline transparente, mais qui ne laisse voir, à travers l’écran du voile, que les dessins d’autres étoffes qu’elles recouvrent. La Vénus de La Primavera de Botticelli est vêtue de voiles légers, mais non transparents, qui soulignent, par des traits de ganse, les formes du corps sans les laisser voir. Un liseré de tissu coloré rehausse le contour des seins, et les plis d’une robe légère dilatent les lignes de la taille et du ventre. Ce corps couvert n’est pas offert : mais il incite à la découverte et est en attente d’offrande. Le manteau qui la couvrait est tombé de ses épaules sur ses avant-bras, et se trouve retenu par la position des deux mains, geste de pudeur soulignant la part de sacré qui lui demeure. Les Grâces, qui sont peut-être, suivant les interprétations les plus communément reçues, des allégories évoquant les diverses phases d’une économie du don et d’une érotique du don de soi (donner, recevoir, redonner en échange) laissent deviner les formes corporelles sous un recouvrement de tissus translucides. Enfin, la Vénus anadyomène, du même Botticelli (dans la Naissance de Vénus), n’a plus, pour exprimer sa pudeur, qu’une geste de la main sur sa poitrine, et une touffe de ses longs cheveux sur son sexe, pour lui servir d’habits. C’est le corps lui-même qui assure sa propre couverture, d’une manière si ambiguë qu’on peut prendre ces signes de pudeur comme des indicatifs de localisation des territoires d’Éros sur cette mappemonde anatomique. Le voile qui lui est tendu reste encore hors d’atteinte, flottant dans l’air comme en état de lévitation, observant des scrupules à ne pas toucher la chair nue et sacrée de la déesse.
12L’usage du voile transparent, qui consiste à rehausser, sous le faux prétexte de la recouvrir, la nudité, n’est pas spécifiquement lié à des inventions d’ordre technique. La mousseline est connue dès le XIIe siècle (le mot apparaît en France, à la fin du XIIIe siècle, dans une traduction française de Marco Polo). Les Italiens avaient les premiers apprivoisé le terme en leur langue : la mussolina, l’étoffe de Mossoul, était utilisée pour servir de parement à la coiffure, ou de revêtement pour un manteau à traîne17. C’est ainsi que la porte la Reine de Saba, dans la célèbre fresque de Piero della Francesca18, et le Christ, dans son curieux baptême, comme survêtement de caleçon19. La nouveauté réside dans l’emploi un peu pervers qui lui est donné, non comme revêtement, mais comme seul vêtement au contact direct de la peau nue. L’origine, là encore, ne semble pas venue de la réalité d’une mode, mais de l’imitation des drapés antiques réalisés par les sculpteurs. Les corps, notamment ceux des jeunes filles, nymphes et naïades, sont enveloppés d’un tissu fin qui accentue la nudité formelle tout en aérant ou en estompant les contours. Il s’agit d’un effet d’esthétisation des formes corporelles réalisé sur le minéral. Les nymphes de Jean Goujon, sculptées pour le portique des Innocents (transformé plus tard en fontaine des Innocents), illustrent la perfection d’un tel « rendu », par la manière dont le tissu le plus léger peut inscrire sa légèreté dans la matière la plus dure, la pierre. Sous prétexte d’enveloppement, le voile transparent développe les formes du corps comme en un nuage : c’est un effet de sublimation (au sens propre du terme, celui de vaporisation) effectué sur le minéral. Suprême acte de virtuosité du sculpteur qui réussit à donner l’illusion d’un envol dérobé à la lourdeur du marbre.
13Montaigne parle du voile de Poppée, comme d’un artifice utilisé par la courtisane pour cacher ses charmes afin d’attiser les désirs : « Pourquoy inventa Poppaea de masquer les beautez de son visage, que pour les rencherir à ses amans ? »20. La Poppaea sabina, d’un peintre anonyme de l’École de Fontainebleau, utilise une gaze transparente qui, loin de la cacher, donne un charme supplémentaire à sa nudité21. L’utilisation de ce paradoxal « voile de Poppée », qui ne peut être ainsi appelé que par antiphrase, puisque son rôle consiste surtout à amplifier le dévoilement, devient un procédé de rhétorique picturale. Le personnage féminin de La Continence de Scipion, peint par Niccolò del Abbate22, la célèbre Diane chasseresse de l’École de Fontainebleau23, la Femme à sa toilette du Musée de Dijon24, les Nymphes de la Mort d’donis 25, la Bethsabée de Cornelisz van Haarlem26, ou celle de Jan Metsys27, s’exhibent dans cette tenue pseudo-vestimentaire, qui est, au delà d’un déshabillé, renforcement d’un nu intégral. Outre le voile, d’autres parures sont utilisées pour le même effet avec le même procédé : les guirlandes de fleurs de la Flore du Maître de Flore réalisent la métaphore selon laquelle l’incarnat de la chair appelle un teint de lys et de roses28. Botticelli avait utilisé des fleurs ornementales, pour décorer le voile transparent de sa Flora du Printemps. Dans le tableau du Maître de Flore, le voile a disparu et le corps de la femme allégorisée par son vêtement factice de fleurs veut dire à la fois l’innocence et la fécondité du corps de la Nature, désormais hors de toute atteinte du péché. Une autre manière de traiter ironiquement les lourds vêtements emperlés des dames du temps jadis, consiste à ôter tous les tissus en ne laissant sur le corps dénudé que les bijoux. Ce modèle de « la femme aux bijoux », dont Gustave Moreau et Baudelaire sauront tirer des effets troublants et voyants d’esthétisation érotique, est déjà présent dans les tableaux maniéristes, dont les contemplateurs pourraient dire, à l’instar du poète des Fleurs du Mal :
« La très chère était nue, et connaissant mon cœur
Elle n’avait gardé que ses bijoux sonores. »29
14La Vénus au repos de Josef Heinz, conservée au Musée de Vienne30, est étendue sur un lit aux draps brodés et aux coussins de riche brocart. Une tenture, aux plis tombants, la protège de l’extérieur, mais en même temps la circonscrit dans un espace fermé et luxueux pour les seuls spectateurs d’en deçà du tableau, autorisés à tout voir d’elle. Elle n’a sur le corps qu’une ceinture faite de broches serties de pierres précieuses, des bracelets, des pendants d’oreille et une rivière de perles dans les cheveux. Tous les tissus qui pourraient l’habiller sont bien présents, mais ils ne servent que de décor ou d’ameublement pour rehausser l’éclat de ce déshabillé de luxe offert aux regards. Curieusement, on ne trouve pas au XVIe siècle d’antécédents de la Salomé du XIXe siècle, vêtue seulement de ses bijoux (à la manière de Gustave Moreau) ou des voiles qu’elle abandonne successivement au cours de sa danse (à la manière d’Oscar Wilde et de Richard Strauss). Les Salomés abondent pourtant, mais de Botticelli à Lippi, de Cranach à Luini, elles dansent vêtues31. C’est que le personnage ne s’est pas encore suffisamment laïcisé, ne s’est pas suffisamment extrait de son environnement religieux pour que soit autorisée cette désinvolture esthétisante. Par contre, les femmes de l’« Ancien » Testament, dans un environnement qui n’est pas encore chrétien, comme Bethsabée ou Suzanne, autorisent ce type de représentation, et les danses profanes, à l’antique, celle des Grâces comme celles des Muses, y contraignent culturellement, avec des envolées de voiles semblables à celles des statuettes de Tanagra et des peinture de vases attiques de l’époque classique.
15Les déshabillés savants que nous venons de citer ne concernent pas de vivantes créatures. Elles sont le fruit de compositions artistiques, sculpturales ou picturales. Cependant l’évocation de la femme, dans la poésie lyrique, contient quelques indices de cette libération du corps, appliqués à une vie qui se veut (mais c’est peut-être aussi une fiction littéraire) quotidienne. Ronsard, comme l’avait fait Pétrarque, n’hésite pas à mettre en scène des nudités, dans des évocations qui ont le charme des peintures de Pompéi, et l’élégante et complexe perversité des « dames à leur toilette » de la première École de Fontainebleau :
« Je verrais dans le bain la belle Callirée,
Je verrais des beautés la parfaite beauté,
Sans soupçon, comme femme en toute privauté.
Beauté que les amours en son bain accompaignent
Et mignons en la cuve ainsi qu’elle, se baignent »32.
16Voici encore, sous prétexte d’une scène de toilette matinale, une « Vénus anadyomène » comparable au tableau de Botticelli, qui vient superposer son essence mythique à la scène de genre :
« Quand au matin ma déesse s’habille
D’un riche or crêpe, ombrageant ses talons,
Et que les rets de ses beaux cheveux blonds
En cent façon ennonde et entortille,
Je l’accompare à l’écumière fille
Qui, or peignant les siens jaunement longs,
Or les ridant en mille crépillons,
Nageait à bord dedans une coquille. »33
17Sans doute s’agit-il, là encore, d’effets d’art, sans qu’aucune référence réaliste puisse être affirmée. Mais, lorsque dans l’Élégie qu’il dédie à Marie Stuart34, reine de France devenue veuve et s’apprêtant, après la mort du roi, à regagner son pays natal, l’Ecosse, il la dépeint, non pas dans l’appareil pompeux qu’on attend d’un tel personnage, mais comme une simple femme en accord avec la naturelle beauté d’une jeune femme, qui vient de perdre, avec ses titres, ses habits de fonction et ses royaux atours. L’appareil vestimentaire féminin habituel n’est évoqué dans le texte qu’au négatif, pour être aussitôt révoqué :
« Vous n’êtes vive en drap d’or habillée,
Ni les joyaux de l’Inde dépouillée,
Riches d’émail et d’ouvrages, ne font
Luire un beau jour autour de votre front ;
Et votre main des plus belles la belle
N’a rien sinon sa blancheur naturelle,
Et vos longs doigts, cinq rameaux inégaux,
Ne sont pompeux de bagues ni d’anneaux,
Et la beauté de votre gorge vive
N’a pour collier que sa blancheur native. »
18Bientôt apparaît, avec ses allusions répétées à la blancheur, le vêtement blanc et vaporeux de la jeune veuve (le deuil se portait alors en blanc) qui en fait une femme-navire, appelant évidemment en nos esprits la métaphore baudelairienne :
« Quand tu vas balayant l’air de ta jupe large
Tu fais l’effet d’un beau vaisseau qui prend le large,
Chargé de toile, et va roulant
Suivant un rythme doux, et paresseux et lent. »35
19Ainsi du « beau navire » dans la version de Ronsard :
« Tous les chemins blanchissaient sous vos toiles,
Ainsi qu’on voit blanchir les rondes voiles
Et se courber bouffantes sur la mer,
Quand les forçats ont cessé de ramer ;
Et la galère, au gré du vent poussée,
Flot dessus flot s’en va toute élancée,
Sillonnant l’eau, et faisant d’un grand bruit
Pirouetter la vague qui la suit. »
20On voit progressivement émerger, dans cette marine où le blanc agité appelle comme un « adieu suprême des mouchoirs », l’image d’une Vénus anadyomène, tant il est vrai que l’ombre de la déesse d’écume – c’est là, en quelque sorte, son « voile de Poppée »– accompagne la représentation de la beauté féminine, même en partance, même en deuil.
21Si l’habillement à l’antique n’entre pas dans les mœurs, il induit cependant un changement du goût esthétique et du rapport traditionnel au corps. Ce temps des voiles transparents, attributs publicitaires de la nudité, constitue, non un moment d’absence, mais de charme surajouté dans l’histoire de la parure féminine : le calme et la volupté qui accompagnent l’exposition du corps dénudé n’empêchent pas un étalage de tissus de luxe qui ne sont pas portés, mais étalés à la vue autour de lui, pour faire ressortir – comme un joyau en son écrin, comme une perle dans sa coquille entr’ouverte – la naturelle, qui est aussi la divine, Beauté.
22L’ascétisme religieux qui suit l’époque des Réformes et accompagne la Contre-Réforme dans les pays catholiques amène une réaction face aux dévoilements des corps, jugés dès lors inconvenants et obscènes, derniers avatars d’un paganisme dont il convient à nouveau de se débarrasser. C’est l’époque où les Papes postérieurs au concile de Trente, vont faire culotter les personnages peints par Michel-Ange, et bientôt les fermetures hermétiques et renforcées des habits mettront à l’abri des regards le sen que ne saurait voir Tartuffe. La mode du noir, venue de la Cour d’Espagne, acclimatée en France par Catherine de Médicis, et qui se répand sur le continent, aboutit à un recèlement de la couleur qui se réfugie dans les doublures, les échancrures, les crevés, tous éléments de la mode nouvelle, indice significatif du désir de ne pas faire paraître, tout en faisant transparaître quelques éléments somptueux des dessous vestimentaires. Pour relever et nuancer cette apparence faussement austère, des éléments nouveaux vont connaître un développement spectaculaire : ce sont les plis et les renflements du tissu, qualifiés de « godrons », très visibles dans ce qu’on a appelé la mode Henri III et illustré par les costumes exhibés dans le célèbre tableau du Bal pour les noces du duc de Joyeuse36 ; c’est d’autre part l’usage de la dentelle, qui connaîtra son apothéose au XVIIe siècle. Les voiles, devenus noirs eux aussi, adoptent, pour laisser paraître les traits d visage, le haut de la gorge et quelquefois les bras, la texture du « rezeul » (réseau à larges mailles, ou résille). Les dentelles commencent à orner le buste et les manches. La « fraise », qui était au départ une collerette destinée à fermer l’ouverture du bustier pour les femmes, devient également un ornement de l’habit masculin, et prend vers la fin du XVIe siècle des proportions extravagantes. Pierre de l’Estoile compare les « mignons » d’Henri III en cet accoutrement à des saint Jean Baptiste portant leur tête sur un plat. On voit, sous l’effet d’un ascétisme religieux appliqué au rapport au corps, se développer tous les moyens d’enserrement, de contraction et de fermeture (qu’on se souvienne des mots par lesquels Tartuffe fera plus tard son entrée : « Laurent, serrez ma haire avec ma discipline »). Les supports pour se tenir droit, les lacets et les corsets pour enserrer la poitrine et les hanches, les « carcans » (le mot vaut à la fois comme forme de supplice et comme ornement vestimentaire) font songer à un appareil de maltraitance, alimenté en arrière-fond, il faut bien le reconnaître, par la vision morbide d’une mise en scène judiciaire, qui fait rivaliser l’habit noir et raide des juges et la tenue des condamnés, liés, enchaînés, contrits. C’est en effet l’époque où les inquisiteurs poursuivent, après les hérétiques, les sorciers et autres déviants, et où se développe le thème eschatologique du Jugement. Le plaisir du dévoilement et de la nudité, caractéristique de la Renaissance, associé à une idée optimiste, un peu naïve, un peu béate, de l’innocence des corps, laisse place à son contraire, une vision quelque peu névrosée, parce qu’algolagnique, qui associe l’érotisme à un déplaisir, dans une ambiance de culpabilité générale et d’autopunition. C’est dans cette fantasmagorie du châtiment qu’il convient de lire un nouveau (bien qu’il soit vieux comme le monde) rapport au corps, associé à un plaisir sadomasochiste à souffrir, à voir souffrir, à faire souffrir, à faire voir souffrir, et à en tirer une jouissance (celle que les anglo-saxons appellent le « bondage »), nouvelle ambiguïté qu’illustre le Tartuffe de Rimbaud :
« Tisonnant, tisonnant son cœur amoureux sous
Sa chaste robe noire, heureux, la main gantée,
Un jour qu’il s’en allait, effroyablement doux,
Jaune, bavant la foi (...)
Sa robe chaste noire autour de sa peau moite !
Châtiment ! (...). »37
23Une fois les troubles civils et religieux apaisés, l’économie européenne reprend son expansion : l’apport, favorisé à nouveau par le commerce mondial sur une planète sillonnée par les caravelles et les galions, de produits de luxe, se répercute également sur la mode. Le lieu le plus caractéristique de ce développement est l’Angleterre, où le goût invétéré du faste cultivé, depuis Henri VIII, par les Tudor, reprend ses droits. Les habits de cour de l’époque élisabéthaine, et les portraits en pied de la reine, montrent que, si l’appareil de luxe se referme sur le corps comme le travail de l’orfèvre sur des reliques, la minéralisation corporelle s’accompagne d’un travail ornemental imposant de cette carapace. Elisabeth Iere, dans son Portrait à l’éventail réalisé par M. Gheeraerts38, est représentée debout, dans une pose hiératique de statue, sur une partie du globe où l’on peut deviner les frontières géographiques de ses territoires. Mais les attributs essentiels du pouvoir (le sceptre et le globe) sont remplacé ici par des symboles de mondanité (des gants et un éventail). Les proportions du corps, qui avaient fait l’objet d’une particulière attention de la part des artistes renaissants, comme Vinci ou Dürer39, sont complètement déréglées par l’effet de l’habillement : les épaules sont élargies, la taille démesurément rétrécie, les hanches renforcées par un vertugadin qui évase l’habit en corolle. Une lourde et luxueuse cape dorsale lui donne une configuration d’ange ailé au repos. Sur le tissu molletonné sont régulièrement disposées des broches de métal, d’émail et de pierres. Une coiffure recouverte de perles enserre la chevelure ; un collier, auquel est rattaché un bijou en suspensoir, souligne la séparation de la tête et du corps, et deux ailerons rigides de dentelle s’évasent autour du cou, en ailes de papillons. Plutôt que d’un portrait, la technique utilisée est celle d’une nature morte, d’un amoncellement d’objets généralement entassés sur une table de toilette, qui sont ici ordonnés pour une vêture. La reine est présentée comme un fruit dans une coupe, une fleur dans un vase, un joyau dans un écrin ; le corps en son habit est comme une épée dans sa gaine. Ce qui est donné à voir, c’est l’enveloppe. Or l’enveloppe, c’est la prestance – la persona sociale – et la fonction. Ces abstractions se matérialisent en ornements splendides, qui livrent ce nouvel objet laïc au culte, à l’admiration ou à la vénération des regards. Mais la personne se cache : elle n’est plus que ce qu’elle paraît. Ainsi, l’histoire du costume dans ce siècle a terminé sa révolution, et en revient à son point de départ, en ayant conquis entre temps le monde profane des cours, des fêtes et des représentations d’apparat, dans une débauche de richesses destinées à se faire voir.
24La question de l’habillement au XVIe siècle est tributaire de la relation qui s’établit avec le corps. La valorisation renaissante du corps humain, et particulièrement du corps féminin, dans les milieux de cour, participe à une réhabilitation générale de la nature. La nudité, devenant manifestation de l’état de nature, retrouve en quelque sorte l’innocence du premier couple humain en Eden, avant la faute. Vénus et Diane au bain, la Dame à sa toilette, Andromède sur son rocher, Antiope et Phryné illustrent la splendeur d’une nature en laquelle l’Idée de Beauté devient objet tangible de plaisir visuel. La technique et la culture participent, en tant que servantes de leur maîtresse Nature, au renchérissement de son apothéose. Cependant, tout n’est pas aussi simple, et la révolution, réelle, qui s’opère dans les esprits traîne toujours avec elle son arriéré de scrupules et de traditions. Dans le maniérisme, qu’il soit post-gothique ou post-renaissant, l’environnement ornemental prend le pas sur le sujet principal. L’exhibition du corps est un prétexte pour le sculpteur ou le peintre à rendre la transparence des voiles qui ne le vêtent pas, des tentures qui ne le dérobent pas à la vue, des coussins de brocart, des draps brodés, du linge de literie qui ne le recouvre pas. Leur présence n’est pas d’accompagnement ; elle sert à forger une atmosphère de luxe, exhibition d’art et de culture. Le dévoilement du corps féminin sert d’autres motifs cachés, et la curiosité érotique, se déplaçant d’objet sans perdre sa nature, par transfert, par condensation, par sublimation, oublie son objet premier pour un goût plus raffiné, une autre chose à trouver qui puisse le maintenir en éveil. C’est pourquoi les nudités botticelliennes, si pures, si élaborées, ne peuvent se restreindre (comme ce sera parfois le cas par la suite) à ce qu’elles montrent ; elles sont porteuses d’un afflux de sens qui stimulent l’imagination des interprétateurs, philosophes, esthéticiens et théologiens.
25Le lourd habit d’apparat ou de fonction qui fait disparaître le corps – réduit à un visage et à des mains – semble manifester la maîtrise de l’ordre social, politique et culturel, sur l’individu. L’habit devient ici le signe d’une fonction. Mais ce qu’il exhibe occulte ce qu’on recherche, une personne derrière la persona, un frémissement d’humanité derrière l’habillement, une découverte à opérer sous les couvre-corps, les couvre-pieds, les couvre-lits, les couvre-chefs. Le corps manquant se fait actif par son absence. La formulation shakespearienne qui oppose, en un dilemme sans autre solution qu’un éternel va-et-vient, le fait d’être et de n’être pas, à travers l’opération sensitive et mentale de voir et de ne pas voir, ce parcours à péripéties redondantes qui va de la couverture au découvrement qui engendre la découverte, et de là au recouvrement, qui est à la fois disparition nouvelle et récupération, a été chantée en termes diversifiés par tous les poètes de cette époque, qui n’en a pas le privilège, comme l’attestent ces vers-là, qui sont d’un ancien :
« En toi je vis où que tu sois absente
Si loin sois tu, toujours tu es présente. »40
26ou ceux-ci, qui sont d’un moderne :
« Ne hâte pas cet acte tendre
Douceur d’être et de n’être pas
Car j’ai vécu de vous attendre
Et mon cœur n’était que vos pas. »41
27L’histoire de l’habillement féminin au XVIe siècle (mais cette époque n’en a pas le monopole) recouvre cette double attente : celle de se faire voir, et de faire voir ce qu’il cache.
Notes de bas de page
1 François Villon, Le Testament, XLI, placé juste avant la ballade dite des « dames du temps jadis ».
2 Joachim Du Bellay, L’Olive (1549), CXIII.
3 « Ô Femme, monceau d’entrailles, pitié douce », Arthur Rimbaud, Poésies, « Les soeurs de charité », dans Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, 1972, coll. « Pléiade », p. 52.
4 Cest le terme utilisé par Zola pour la mort de Gervaise : « elle creva d’avachissement » (L’ssommoir, chap. XIII). Pour la mort de Nana, l’expression va dans le même sens : « Vénus se décomposait » (Nana, chap. XIV).
5 On pourra remarquer que cette genèse fantasmagorique est à l’inverse de celle de la Bible où c’est Adam qui naît du « limon », et Eve qui est formée à partir de l’ossature masculine.
6 Ronsard, Les Amours (1552-53), VI.
7 « Soleil et chair », éd. cit., p. 6-7.
8 « Les Soeurs de charité », ibid., p. 52. On pourrait encore renvoyer au corps de Vénus au bain dans la paradoxale « Vénus anadyomène », ibid., p. 22.
9 Joachim Du Bellay, Antiquités de Rome (1559), VI.
10 Baudelaire, Les Fleurs du Mal, « À une Madone : ex-voto dans le goût espagnol », I, LVII.
11 L’étymologie de ce mot mérite un commentaire : la « vertugade » du XVIe siècle, qui deviendra le vertugadin du XVIIe siècle, est formé sur un adjectif espagnol, verdugada, dérivé de verdugo (branche verte). Il s’agissait de l’armature en bois flexible, recouverte d’un bourrelet de tissu, qui servait à élargir, autour de la taille, les vêtements féminins que l’on posait dessus ; c’est l’ancêtre de la crinoline du XIXe siècle, qui reviendra à la mode en une période qui fut, elle aussi, de défense (officielle, du moins) de la vertu des dames et de l’ordre moral. L’étymologie qui fut donnée au mot de « garde-vertu » n’est qu’une facétie riche de sens, qui fut largement reçue par l’opinion.
12 Quelques précisions techniques sont nécessaires pour élucider le sens de ces mots. Les étoffes d’habillement sont au XVIe siècle essentiellement faites de laine, dont le traitement et le tissage se sont considérablement diversifiés, et dont le port concerne les classes populaires aussi bien que les nobles. Le chanvre est utilisé pour les linges de lit et de corps (draps et chemises) et d’usage populaire. Le lin donne lieu à des tissus fins et nobles. Le coton et la soie sont les matériaux de tissus importés, venus d’Orient, et transitant par les ports de Gênes et de Venise (Christophe Colomb en signale aussi l’existence aux Bahamas). Le développement de cotonneries est une caractéristique des Flandres à la fin du XVIe siècle ; l’introduction, supervisée par l’Etat, de la culture du ver à soie est, entre autres, l’œuvre d’Olivier de Serres, sous le règne d’Henri IV. On utilise également des fils métalliques pour la passementerie, et des plumes à titre ornemental. La moire désigne, à l’origine, un tissu lustré fait avec un poil de chèvre angora écossaise (mohair), puis toute étoffe aux reflets chatoyants. Le satin est une étoffe de soie, d’origine chinoise (nom de la ville exportatrice de Tsia-Toung, passé en arabe sous la forme Zaytunï), puis toute étoffe brillante. Le damas (nom de la ville de Syrie) est une étoffe monochrome, ornée de dessins satinés obtenus par tissage. Le brocart est un tissu broché avec des fils d’or et d’argent, qui sert de ganse ou de passement. Le velours, obtenu par deux chaînes superposées, avec des poils dressés, est connu dès le XIIe siècle. Bibliographie : François Boucher, Histoire du costume, Paris, Flammarion, 1965 ; E. Hardouin-Fugier et alii, Les Etoffes : dictionnaire historique, Paris, éd. de l’Amateur, 1994.
13 Maître de Moulins (actif entre 1575 et 1505), Vierge à l’Enfant entourés d’anges, panneau de bois peint, L. 29 cm x H. 38 cm, Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts, reproduction couleur dans La Peinture française, Genève, Skira, 1963, vol. I, p. 78.
14 Jean Molinet (1435-1507) est l’exact contemporain du Maître de Moulins. Tous les deux ont travaillé pour la Cour de Bourgogne. Texte inséré dans les Faictz et dictz de Jean Molinet, recueilli par Paul Zumthor, Anthologie des Grands Rhétoriqueurs, Paris, U.G.E., 1978, coll. « 10/18 », p. 31 et 95.
15 Symbolic Images : Studies in the Art of the Renaissance, London, Phaidon, 1972.
16 Reproduit dans E.H. Gombrich, ill. n° 29.
17 La mousseline de coton, matériau importé d’Inde et de Chine, transitant par la Perse et le Proche-Orient, avant d’atteindre les ports de Gênes et de Venise, lieux de redistribution, sera fabriquée directement en Europe, dans les Flandres, vers la fin du XVIe siècle, grâce à l’invention du tissage des fibres fines.
18 Scène d’adoration de la Croix, intégrée dans « la Légende de la Croix », église Saint-François d’Arezzo.
19 Londres, National Gallery.
20 Essais, II, 15 « Que nostre desir s’accroit par la malaisance » (la phrase est un ajout de l’édition posthume).
21 Le tableau est conservé au Musée de Genève. La phrase de Montaigne et le tableau sont utilisés par Jean Starobinski, dans son introduction au recueil d’essais intitulé L’Oeil vivat, Paris, Gallimard, 1961.
22 Paris, Musée du Louvre (peint vers 1560), reproduit dans la Peinture française, op. cit., t. I, p. 96.
23 Ibid, (peint vers 1550), reproduit ibid., p. 109. L’auteur, français, reprend une technique empruntée aux Italiens qui ont travaillé à Fontainebleau.
24 Dijon, Musée des Beaux-Arts, reproduit ibid., p. 110.
25 Jérôme Francken, Vénus pleurant la mort d’donis (peint vers 1570). L’auteur, d’origine flamande, a travaillé à Fontainebleau (reproduit ibid., p. 143).
26 Amsterdam, Rijksmuseum.
27 Paris, Musée du Louvre.
28 Le Triomphe de Flore (peint entre 1540 et 1560), Vicence, collection particulière (reproduit dans la Peinture française, op. cit., I, p. 108).
29 Les Fleurs du Mal, « les Bijoux » (pièces condamnées).
30 Vienne, Kunsthistorisches Museum (reproduit dans J. Bousquet, la Peinture maniériste, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1964, p. 187). Heinz (1564-1609) fut engagé par Rodolphe II à la Cour impériale de Prague. On peut comparer avec la Vénus endormie, du même peintre, en pose inversée, du Musée des Beaux-Arts de Dijon (reproduit dans Patrick Mauriès, Maniéristes, Paris, éd. du Regard, 1983, p. 174-175).
31 Voir C.-G. Dubois, Femmes hérodiennes, Bordeaux, LAPRIL-Bordeaux-3, 1996, p. 63- 67.
32 « Les Amours d’Eurymédon et de Callirée », dans Ronsard, Les Amours, éd. H e C. Weber, Paris, Garnier, 1963, p. 355 (l’orthographe du texte a été modernisée).
33 Amours (1552-53), XLII, éd. cit. p. 28.
34 Pièce insérée dans les Œeuvres de 1967, premier livre des « Poèmes », texte dédié à Marie Stuart, pièce 3.
35 Les Fleurs du Mal, « le Beau navire », I, LII.
36 Paris, Musée du Louvre (peint vers 1582).
37 Rimbaud, Poésies, « le Châtiment de Tartuffe », éd. cit., p. 14.
38 Londres, National Portrait Gallery.
39 Vinci, dans ses Carnets, Dürer dans son traité traduit en francais par Louis Meigret en 1557, Quatre livres de la proportion des parties et pourtraicts des corps humains.
40 Maurice Scève, Délie (1544), CXLIX.
41 Paul Valéry, Charmes (1922), « Les Pas ».
Auteur
Est professeur émérite de littérature française du XVIe siècle à l’Université Michel de Montaigne de Bordeaux. Il est l’auteur, entre autres, de : Le Maniérisme, PUF, 1979, L’Imaginaire de la Renaissance, PUF, 1985, Le Baroque en Europe et en France, PUF, 1999.
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