1L’invective se définit et s’entend habituellement comme type de discours, mettant ainsi en œuvre le langage. Il semble possible, néanmoins, de concevoir une invective passant par le visuel, si l’on pense aux performances des actionnistes viennois ou aux vidéos de Paul McCarthy. Mais qu’en est-il d’une invective par la peinture, médium qui ne dispose pas de l’espace syntagmatique nécessaire au feu roulant de l’invective ? Une telle vision de l’invective suppose alors qu’on la définisse de manière pragmatique, comme un acte et son effet, plutôt que par son intention ou un quelconque contenu signifiant. Ce point de vue ouvre à une analyse esthétique de l’invective, et permet aussi d’aborder le type particulier de peinture que sont les œuvres de Francis Bacon. Les toiles de Francis Bacon se caractérisent en effet par la réaction qu’elles provoquent, souvent d’angoisse ou de dégoût ; elles sont d’ailleurs souvent appréhendées d’un point de vue éthico-moral, et rejetées, dans les années 1940 et 1950, mais encore aujourd’hui, sur cette base. Violence est faite ; aussi est-on tenté de parler d’invective pour ces œuvres picturales. Cela pose en premier lieu le problème de la possibilité d’une invective émancipée du langage, mais aussi du fonctionnement et de l’objet de l’invective picturale. Il restera à voir si cette invective se réduit à son propre effet, et si ce n’est pas le cas, à cerner ses enjeux.

2Ma prémisse est qu’une toile de Bacon invective à deux niveaux : elle agresse, au niveau de la réception, le spectateur et, au niveau interne, les formes et figures qui y sont peintes. Ce sentiment d’agression repose sur une dégradation de la peinture par la peinture : la figure revient à l’état de matière, la forme tend vers l’informe, le spectateur ne voit plus rien, ou mal.

3Le moyen de cette dégradation paraît, d’emblée, être la matière picturale, qui fouette la toile, brouille la forme et recueille l’empreinte de la sauvagerie contre la figure, et contre nous. Elle est ainsi à la fois le moyen et le résultat de la dégradation, de l’acte que je me propose d’appeler invective picturale.

4Dans le panneau de droite du Triptyque d’Août 1972, on peut voir comment la figure jaillit d’elle-même et, en disparaissant, redevient matière picturale. L’invective est donc partout, dans la facture du tableau autant que dans ce qui est donné à voir.

5C’est que la peinture de Bacon est une peinture d’humeurs. Le peintre reprend inlassablement certaines zones pour les brouiller, les zébrer, avec un acharnement irrationnel que Bacon appelle le hasard1, mais qu’on peut voir, plus simplement, comme des humeurs, mouvements de l’âme et du corps du peintre qui donnent naissance à ces figures. Les humeurs, ce sont également ces liquides qui coulent de ces figures, leur donnent vie, en les faisant se répandre comme un corps agressé. Paradoxalement, elles créent cet effet de réel (la figure coule comme un corps vivant) alors que leur présence répond à une visée non-mimétique. Ces fluides sont un entre-deux entre peinture à l’huile et chair.

6Il est intéressant cependant de voir que pour beaucoup de critiques de Bacon, ces humeurs sont la matérialisation d’un état d’esprit particulier, à la fois individuel (Bacon comme artiste morbide) et collectif, culturel (l’expression du désespoir et horreur du contexte de l’après-guerre.) La coulure serait donc expression, et l’invective qui la provoque le catalyseur d’un contenu psychologique.

7Mais c’est bien plutôt, et plus simplement, la présence du corps qui est mise en valeur par le recours incessant à la matière même : l’invective picturale est l’agression du corps par le corps, à travers le corps. Elle révèle ainsi la double, voire triple dégradation qui caractérise toute invective : la dégradation du médium, appliqué sans soin – ou plutôt avec un soin dissimulé sous le hasard et la brutalité – provoque et re-présente la dégradation de la figure en un corps indistinct, une masse de peinture, et par là même dégrade le lien de la figure avec le spectateur. Celui-ci est ébranlé, désemparé, car incapable de reconnaître de quoi il s’agit.

8Car l’invective n’est pas tant un concept ou un genre qu’un acte, et la peinture de Bacon a beaucoup à voir avec la peinture gestuelle ou l’« action painting », c’est-à-dire la peinture non comme forme achevée, ou à but de représentation, mais comme acte qui a sa fin dans l’ensemble des gestes qui le créent. C’est à dire que le corps du peintre et ses gestes font partie intégrante de l’œuvre. Chez Bacon, cet acte relève presque du cérémonial2, notamment dans la pratique du portrait : pour qu’il y ait invective, il faut un cœur de cible.

9Le portrait, très présent dans l’œuvre de Bacon, est un face-à-face ordonné, distancié : de même que l’invective n’est pas une véritable agression physique, mais sa contrepartie verbale, le portrait chez Bacon est le face-à-face de l’artiste et de simulacres – les photos, par la médiation desquelles il bouscule ses proches et parfois lui-même sur la toile. Les trois portraits de Three Studies for Portraits including Self Portrait (1969) ont été réalisés d’après photographie : le modèle passe par un véritable rituel d’exécution et son traitement prend la forme d’une « blessure » (« injury » est le terme qu’utilise Bacon dans l’entretien avec D. Sylvester de Mai 1966). Mais ce qui est brouillé, agressé, c’est la personne en tant que personnage, avec son visage, son caractère, son identité, en bref, tout ce qu’on dépeint dans le portrait traditionnel – et que Bacon réduit à un corps, une gueule.

10Les triples portraits d’une même personne, par exemple celui du peintre Lucian Freud (Three Studies for a Portrait of Lucian Freud, 1965), montrent comment le peintre s’acharne, recourt à l’invective picturale pour éclater le visage, l’unité de la personne et la certitude que nous en avons.

11Pour le spectateur, l’invective en tant qu’acte du peintre – les gestes de Francis Bacon – n’est évidemment pas accessible directement3 : seules demeurent les distorsions et les projections, c’est-à-dire les traces de l’acte, qui à elles seules reconstituent et surtout relancent l’invective. C’est ainsi qu’à notre tour nous sommes invectivés. Néanmoins on aurait tort de croire en l’existence distincte d’une invective primordiale, et de son écho, invective seconde qui constituerait l’œuvre proprement dite : d’un point de vue esthétique, il n’y a pas de rapport de succession ou de hiérarchie entre l’acte et sa trace. Les traits et formes des toiles de Bacon doivent ainsi être lus tout à la fois comme « processus de signification et produit de ce processus » car, comme l’écrit Louis Marin, « il y a des marques et marquages de la réception de la représentation picturale dans la représentation elle-même4 », lesquels réfléchissent et orientent la réception. L’invective ne peut se désolidariser de ce qui ne semble à première vue n’être que sa matérialisation : l’acte n’existe que par son inscription dans la matière picturale, et elle-même n’existe pas indépendamment de lui.

12L’invective serait donc à la fois le moyen et la fin du tableau. Passant par le corps, et allant droit au corps, l’agression baconienne paraît plus véhémente et efficace que l’invective verbale. Bacon ne déclare-t-il pas qu’il faut « ouvrir les vannes de la sensation5 », et que son but est un effet direct sur le système nerveux6 ? Mais si la peinture de Bacon repose sur une volonté d’effet, d’impression, plutôt que de représentation ou d’expression, de même que dans l’invective par les mots il n’y a pas communication, mais irruption dans la communication, l’événement pictural baconien se rapproche alors de cet événement de la parole qu’est l’invective. L’une et l’autre se situent dans une marge, hors d’une relation « normale », tel le lien phatique ou d’information dans le cas du langage, ou, dans le cas de la peinture, le lien esthétique ou de représentation – l’invective picturale peut alors être vue comme « calquée » sur le modèle de l’invective verbale.

13L’invective chez Bacon a beau être brutale, physique, elle n’en est pas pour autant le résultat d’une peinture qui dérape, d’une humeur ponctuelle de l’artiste. Tous les tableaux de Bacon présentent une rhétorique bien rodée, et l’invective y est structurée. Le jeu de la matière, des humeurs a pour support des éléments qui sont combinés en quelque chose de similaire à ce que F. Wahl appelle dans sa lecture sémiotique de la peinture un « archidispositif7 ».

14On peut remarquer qu’il y a dans les toiles une mise en relation d’unités fixes, car reconnaissables et récurrentes. On retrouve en effet certains éléments d’une toile à l’autre, par exemple le lit, la carcasse de viande, le miroir, les journaux à terre. Certains éléments semblent même interchangeables et pourraient ainsi assumer une fonction : le lit et la chaise qui fixent la figure, la porte ouverte et la cage, qui l’enferment, le cordon de store et l’ampoule, qui tous deux pendent. Si l’on suit notre parallèle avec l’invective par le langage, tout cela peut évoquer un lexique ou une grammaire ou, plus strictement, un système de signes, comme ceux qu’ont pu analyser dans leurs ouvrages L. Marin ou J.-L. Schefer.

15Les cercles, cages et lits sont d’ailleurs à voir comme des « cadres », au sens où les entend Louis Marin : ils aident à la lisibilité, orientent le regard et motivent la réception. Il y a donc instauration d’un rapport pragmatique et cognitif dans les œuvres de Bacon, lequel sous-tendrait l’invective picturale. L’invective chez Bacon semble donc se construire par cette grammaire qui structure un lexique de figures et d’objets. Beaucoup de ces éléments ne sont d’ailleurs pas anodins : certains font référence au contexte de la seconde Guerre Mondiale, mais plus largement aux aspects les plus angoissants de la civilisation occidentale : croix gammées, aigles, seringues, lutteurs, taches d’un rouge éloquent, Crucifixions, le Sphinx, les Erinyes. Cela reviendrait à dire que si la matière picturale exprime et accentue la sensation d’être pris à parti, ce sont des signes qui créent le malaise initial chez le spectateur.

16Le corps même n’est-il pas d’ailleurs structuré et peint suivant une symbolique, qui lui donne valeur de signe ? Les personnages sont autant de rôles-types : juges comme les deux personnages qui observent l’événement dans le panneau de droite de la Crucifixion de 1965, mais aussi amants, lutteurs, victimes, papes... Les distorsions et postures de ces corps semblent refléter des émotions intérieures, suivant ainsi le précepte du traité De Pictura d’Alberti : les mouvements du corps font connaître les mouvements de l’âme, même si ceux-ci restent peu clairs. Ainsi dans Lying Figure (1969), on peut lire le plaisir aussi bien que la douleur. Ainsi, comme les « pathos formulae » définis par Warburg, qui peuvent exprimer une émotion et son contraire, ces postures indiquent surtout l’intensité de l’émotion.

17Dans la peinture de Bacon apparaît clairement le paradoxe fondateur de l’invective : elle est l’acte défini et structuré qui, par son intensité, bouleverse sa propre structure, son propre logos : elle est un ordre qui met l’ordre en déroute.

18Si l’on suit encore l’idée de similitude entre invective picturale et langage, c’est à une véritable déroute de la grammaire que l’on assiste dans le panneau central de Triptych inspired by Eliot’s Sweeney Agonistes, où la figure implose et n’est plus elle-même que trace, bien que le décor soit intact : on obtient alors l’équivalent d’un énoncé sans thème.

19Dans le Triptych d’Août 1972 (panneau de droite et du centre) nous est présentée une mise en déroute de la figure et de sa valeur iconique, qui de lisible (panneau de droite) passe à un état informe et illisible (panneau central). On retrouve alors la situation de réception évoquée précédemment : le spectateur « passe » d’un signe à une masse insignifiante, il se retrouve donc brusquement « mis à l’écart » d’un sens qu’il croyait à sa portée, il est désemparé par la prééminence de la matière aux dépens du sens, alors même que ce sens subsiste de manière spectrale.

20L’ordre symbolique et le sens sont mis en péril dans les œuvres baconiennes, tandis que la présence et la référence dans ce qu’elles ont de plus brut restent intacts. Ainsi le rôle des objets chez Bacon est-il plutôt de l’ordre de l’indiciaire (leur interprétation est basée sur la mise en relation physique de deux éléments, le contexte, la position du spectateur), voire de l’iconique (avec un fonctionnement basé sur un rapport d’immédiateté, non conventionnel)8.

21La fonction d’indication est ce qui prime chez Bacon – elle se trouve explicitée par l’usage fréquent des flèches, des cercles, des cadres et par des compositions à caractère ostensif. Le spectateur reçoit en pleine figure des icônes brouillées qui s’imposent à lui et qu’il interprète, générant ainsi sa propre peur, ou plutôt l’invective qui lui est adressée. L’invective se situerait donc exclusivement au niveau de la réception.

22On pourrait même dire que la peinture de Bacon fonctionne de façon plus subjective encore, par connotation. Bacon refuse d’expliciter un quelconque discours de sa part, et en effet, il n’y a rien à « lire » dans ses toiles. La sémiose que paraissent agencer les figures des toiles de Bacon est en fait fondée sur des liens vagues, reconstruits par la réaction affective du spectateur. Le lien entre signifiant et signifié n’est donc pas conventionnel9, mais repose sur la redondance ou l’ostension des signes, mais aussi sur des conventions de lecture. La représentation de chiens, d’un tableau à l’autre, entre 1950 et 1954, a par exemple amené à y voir l’animal comme symbolisant la condition humaine. Les Papes sont interprétés comme souffrant d’angoisse ; et de même encore définit-on systématiquement les structures autour des figures comme des cages.

23Une autre convention critique veut que le tableau baconien soit une invective picturale ayant valeur de discours : les critiques les plus éminents de Bacon voient en effet en ses oeuvres un discours sur la solitude de l’être humain ou l’omniprésence du Mal10. On voit, à l’inverse, que la peinture de Bacon fonctionne a contrario, par « évasion » d’un système de signes.

24Car il y a bien un semblant de lien et de contenu informationnels dans les œuvres de Bacon : les flèches, les structures, l’organisation en triptyque, l’interaction entre figures sont basées sur un type d’organisation sémiotique. S’il y a rapport au langage, c’est au langage en tant que nec plus ultra du système sémiotique, organisation close et convenue, que Bacon utilise comme point de départ, mais qu’il ne fait que mimer. Il y a un décalage entre le réflexe du spectateur – lire les œuvres, comme si elles étaient régies par une symbolique – et le rapport purement formel et apparent de ces objets et ces figures à un sens : les figures sont vides, sans identité, et perdent leur substance, les objets et les postures ne renvoient à rien de significatif. Il semble par exemple qu’il se passe quelque chose dans le panneau droit du Triptych Inspired by Eliot’s Sweeney Agonist (1967) on voudrait y lire quelque chose, mais ce n’est qu’un faux-semblant11. C’est ce décalage, trompeur et créateur de malaise, qui semble le véritable facteur d’invective.

25Il convient alors de revoir, dans le cas de Bacon, la conclusion de François Wahl à propos de l’interprétation des œuvres picturales en général : « le sens est dans l’image, mais il ne lui vient que depuis le discours12 ». La peinture de Bacon invective car elle se positionne volontairement à la marge d’un système sémiotique de signes et de symboles. Les signes servent de référence et d’appât. C’est parce que le lecteur/spectateur sort de l’image et cherche à se référer à ce système sémiotique, à comprendre par association d’idées qu’il ne comprend plus rien et se sent attaqué. Rappelons à ce point que « vehere », racine qui a donné « invective », a le sens premier de « véhiculer » : nous voilà bien ballottés de peinture en photos d’actualité, figures artistiques canoniques, livres d’histoires.... pour revenir à notre point de départ : la peinture, en tant que matière, humeur. C’est-à-dire que notre esprit passe sans cesse du mode symbolique au mode indiciel et iconique, sans trouver le repos.

26L’oscillation ne s’arrête pas là : la spécificité et la clef de cette peinture sont à voir dans le déplacement du visible à partir d’un système sémiotique vers une sémiose en acte, sensible. Il y a par exemple compensation du silence de la peinture par la convocation du registre phonique, d’abord au moyen d’icônes : la bouche, qui est omniprésente dans les peintures de papes, comme dans Study after Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X (1953), mais également par des ondes qui semblent présenter une translation du visuel en sonore (cf. même exemple). Cela rejoint tout à fait ce que dit Louis Marin à propos de la présentation du cri en peinture, à savoir qu’elle est faite par hypotypose, c’est-à-dire par un type de translation qui fait visualiser et veut impressionner13, au lieu de simplement signifier. Dans le cas du Pape Innocent X, on ne nous fait pas comprendre qu’Innocent hurle – hurle-t-il seulement ? –, on nous fait ressentir une force, une poussée. Comme le dit Bacon, il ne s’agit pas de dire la peur, l’horreur, mais le cri lui-même14. C’est-à-dire que l’enjeu du tableau de Bacon n’est pas d’ordre symbolique ou sémiotique, mais sensible.

27Louis Marin lie d’ailleurs ce travail de matérialisation du sonore à celui de traduction de l’intensité sensorielle et du mouvement, analysée d’ailleurs par Deleuze à propos de Bacon. Deleuze observe15 chez Bacon une convocation de tous les sens à la fois, la matérialisation de forces et d’une temporalité. Plutôt qu’un discours articulé, c’est le sens comme flux qui s’offre à la réception, avec ses incidents, ses cahots, ses rythmes. L’invective baconienne a plus à voir avec la parole qu’avec le langage.

28On en revient donc à la nature pragmatique de l’invective. S’il est évident en effet qu’une œuvre picturale ne peut se réduire à une association d’idées articulées par l’artiste en un discours, ni sa réception à la mise en relation d’une forme et d’un référent, chez Bacon les signes ne conservent pas seulement leur nature matérielle, mais aussi un mystère16 qui provient de l’indécision (signe ou pas signe ?). C’est pour cela que le spectateur est ballotté de l’indiciel au symbolique avant de revenir à la peinture, mais surtout à sa propre expérience de déchiffrement, ce qui induit une réflexivité17 inhérente à sa position de « lecteur/patient ».

29Si les toiles de Bacon sont bien autant d’invectives, c’est parce que c’est en tant que signes que les éléments de composition et les figures sont malmenés, de même que, pour en revenir au cas du portrait, c’est la possibilité de reconnaître le visage comme image ou étiquette qui est mise à distance et détruite. Il est donc faux de dire que Bacon invective le spectateur par des signes connotés comme horribles ou tragiques, car c’est avant tout leur traitement qui constitue l’invective baconienne, une invective qui passe par le spectateur, mais une invective contre la figuration narrative.

30Cette possibilité de distordre la matière même de la figure, en exerçant une retenue sur sa valeur sémiotique, va bien au-delà des possibilités de dégradation du signe dans l’invective verbale (jeux sur les mots, onomatopées...) et rappelle la spécificité de l’invective picturale : c’est un objet plastique qui est malmené, ce qui outre d’autant la visibilité et l’efficacité de l’affront. Le panneau central de Crucifixion (1959) nous invective moins parce qu’il représente une crucifixion qu’à cause de la manière dont Bacon la malmène, l’ourle de textures étranges, de matière colorée, et en fait un entre-deux, objet entre chair et peinture.

31Cela résout l’apparente distinction entre les deux types d’invective en peinture : l’un fonctionnant sémiotiquement ; l’autre plastiquement, en interférence avec le premier18. Cette interférence, évoquée précédemment, invalide toute distinction : signes et matière n’existent pas indépendamment dans les tableaux de Bacon. La nature pragmatique de l’invective suppose d’ailleurs leur entrelacement. Réciproquement, on peut dire que cette interférence est fondatrice de l’invective. Bacon agite des monstres, mais ce faisant il distord et invective les monstres mêmes, arrivant à ce que Louis Marin appelle les limites de la peinture, son « opacité ». Cette opacité résulte du fait que les marques à l’origine de la représentation picturale sont aussi celles de sa réception. Ainsi la brutalité engagée dans les coups de pinceau, parce qu’elle reste « à la surface » de la toile, nous frappe-t-elle également. Les marques instaurent par ailleurs une dimension réflexive, par laquelle « la représentation se présente en tant qu’elle représente quelque chose19 ». Comme nous le disions précédemment, l’invective contre le spectateur est déjà contenue, fixée à la surface du tableau20, ce qui suppose une dimension non mimétique, mais réflexive. Ce rôle joué par la marque et la prééminence de l’ordre plastique qu’il suppose21 incitent à réévaluer le rôle du corps comme fondement et moteur de l’invective.

32Il convient tout d’abord de distinguer le corps de la figure. Une figure est structurée, reconnaissable et signifiante. Or, chez Bacon, les formes peintes sont souvent méconnaissables et leurs limites sont floues : c’est qu’il s’agit de corps. Le corps baconien est un amas de matière organisé selon des forces, comme celui de Landscape near Malabata (1963), ou comme dans d’autres toiles telle Sand Dune (1983) ne figurant pas des personnages mais présentant néanmoins des corps. Les marques irrationnelles, les ombres (souvent redondantes et non-conformes aux lois de la physique), les reflets, les coulures contribuent à répandre le corps dans la toile.

33Cela invalide les interprétations psychologisantes ou pseudo-existentialistes prévalant dans la critique baconienne : la peinture de Bacon n’a pas « pour sujet » l’homme tragique. L’invective n’est pas l’expression d’une émotion ou d’une angoisse et il n’y a pas de sentiments néo-humanistes dans son œuvre. Bien au contraire, puisque la dynamique picturale baconienne passe par une déstructuration et une indifférenciation : les limites entre la figure et son environnement sont fracturées. Marc Le Bot présente justement la fracture de l’espace et l’effraction du corps dans l’espace de représentation comme les actes fondateurs de la peinture de Bacon22. L’effraction participe de la dynamique d’indifférenciation : il y a « indiscernabilité », pour employer le terme de Deleuze, entre homme et animal, corps et objets car le corps s’ouvre, coule, se mêle au dehors ou à un autre corps, de même que la matière picturale pure pénètre et détourne l’espace de la représentation. Bacon « ouvre » l’essence de la figure humaine, de même qu’il pourfend, par l’invective, le rapport de représentation.

34L’idée d’un dehors, physique, exprimant un dedans signifiant, une idée, reste donc bien de l’ordre du mythe, entretenu par les critiques de Bacon, puisque le dedans et le dehors se mélangent. Les jets et les écoulements du corps ne sont pas l’extériorisation d’un affect par le pictural : ils sont la vie du corps, le corps qui crache le corps. Le corps baconien est de type hystérique, son mouvement vient de lui-même, n’exprime que lui-même, et s’invective lui-même par l’entremise du corps du peintre.

35Ainsi est-ce la figure en tant que signe potentiel, et le spectateur en tant qu’il pourrait être tenté de la pourvoir de signification, qui sont malmenés ; et la blessure faite au corps, à l’apparence du modèle n’est pas une fin, mais un moyen23. Au fond, l’invective chez Bacon sert à créer le rapport nécessaire à la déchirure dont parle Le Bot, avec pour but avoué de « raviver la sensation » devant l’image, de réveiller en quelque sorte le spectateur. Le rapport ainsi instauré est un rapport non pas de sens, mais au sens, basé sur l’oscillation entre l’icône, la forme et l’informe. L’interaction entre plastique et iconique crée un entre-deux, un frottement qui violente la figure et le spectateur.

36Ainsi, de même que l’invective verbale est un non-discours, car elle se caractérise par la perte de la fonction phatique, l’œuvre de Bacon est-elle une non-figuration, car devant elle on perd la capacité à identifier des figures, à les isoler, et partant, à les voir.

37L’œuvre de Bacon se caractérise donc dans son fonctionnement par la mise en relation à une altérité : c’est le cas par exemple du rapport visuel/sensible ou visuel/sonore, répondant à la volonté de l’artiste de faire ressentir davantage et « ailleurs », c’est-à-dire de passer par d’autres canaux de la perception. Ainsi la relation à cet autre qu’est le spectateur est-elle renouvelée. Par l’oscillation entre sémiotique et plastique, les objets peuvent à leur tour exercer un pouvoir sur le spectateur24. Ce lien de réciprocité a pour effet l’impression d’être invectivé par les corps.

38Enfin, on peut remarquer que ce rapport à une altérité existe aussi à plus grande échelle, puisque Bacon se positionne explicitement par rapport au reste de l’histoire de l’art. L’artiste part non seulement d’objets appartenant à un contexte historique, mais il re-traite aussi des formes classiques, des icônes de l’art ancien, qu’il s’agisse de motifs de Velázquez, Picasso ou Cimabue. Bacon se voit comme suiveur et sauveur de l’art pictural – il crée une rupture par rapport à l’art classique non pas en tant qu’il est classique et dépassé, mais en tant que son effet est érodé, émoussé. Le fait d’invectiver ces figures et d’invectiver par elles le spectateur doit permettre, en renouvelant la sensation, de redonner son pouvoir à la peinture. On peut assimiler cela à une « contemporanéisation » ou une problématisation des formes, de la notion de figure et du lien au spectateur, plutôt que leur simple remise en question.

39On peut donc bien parler d’invective dans le domaine pictural, et en particulier pour la peinture de Francis Bacon. Celle-ci ne se définit pas par ses objets, ni par son sens, mais plutôt par son fonctionnement, sa pragmatique : l’acte d’irruption et de rupture. La dimension méta-représentationnelle des toiles de Bacon, leur rapport à des icônes plutôt qu’à des symboles, à la parole plutôt qu’au langage, et à des flux, des forces plutôt qu’à des structures, tout cela caractérise cette peinture comme une invective.

40Cependant, l’invective chez Bacon apparaît comme généralisée, structurelle à tout l’œuvre, ce qui la disqualifie peut-être comme telle, si l’on voit l’invective, de façon pragmatique, comme un dernier recours. Le rapport qu’instaure et détruit aussitôt l’invective apparaît surtout comme un moyen : l’invective chez Bacon n’est pas sa propre fin, elle n’est pas là pour terroriser, détruire la peinture, mais elle répond à un projet de renouvellement de l’art pictural sur un plan historique et esthétique.

41Il semble donc plus exact de dire que les œuvres de Bacon fonctionnent par l’invective ou qu’elles supposent l’invective, car elles ne s’y limitent pas : elles mettent en place un lien plus complexe à l’image, créent un effet sensible puissant, et ne se définissent donc pas par le registre négatif (détruire, empêcher de voir), mais positif (raviver, faire mieux voir, voir et sentir.)

42L’invective a l’avantage de poser brutalement et ostensiblement les problèmes. La réception de l’image basée sur la primauté du discours, le rapport traditionnel à l’art fondé sur la connaissance de codes et sur le déchiffrement de symboles sont chez Bacon à la fois refusés et mis en scène, singés pour mieux les repousser. L’enjeu de l’invective est interne à la création et à la réception plastiques. Ces œuvres ont bien rapport à leur contexte de création, mais elles présentent moins l’angoisse de la Guerre Froide ou le retour d’un humanisme que, plus simplement et sans faire de Bacon un artiste post-moderne25, la conscience de se situer dans un Après, et la nécessité d’un renouvellement des formes et des effets.