L’invective fictionnelle

1Selon Mikhaïl Bakhtine, « dans le roman, l’homme est essentiellement un homme qui parle »1, la parole de ce locuteur, dit-il, renvoie « une image du langage ».2 Aussi, l’étude de l’invective représentée dans le discours romanesque est une position stratégique car la fiction exhibe les enjeux de la violence verbale. Le combat emprunte les voies du discours performatif3 dont la visée extrême consiste à tuer l’autre par les mots. Ici, la parole ne se réalise – n’existe en un sens – que si elle produit un effet sur le destinataire, si elle s’accomplit en tant qu’acte :

[L’invective] se présente comme une brutale abréaction, un acting-out où les règles du discours policé se trouvent brutalement débordées. Réaction primaire, viscérale, ou se présentant en tout cas comme telle, l’invective a pour règle de fuir tout scrupule et toute modération, de subordonner tout au but unique qui est de détruire symboliquement l’adversaire, de le tuer avec des mots.
Par ses excès mêmes, l’invective prétend exclure sa victime d’une commune humanité où l’agression connaît des seuils et des limites. [...]4

2Mais, le milieu fictionnel problématisé la réalisation de l’acte de langage. La parole performative possède une portée ambiguë dans le roman – par opposition aux genres engagés comme le pamphlet ou l’essai par exemple. Par delà le schéma de la communication, l’échange fictionnel multiplie les actants de l’échange. La parole dénaturalisée dans le contexte fictionnel n’est plus produite par un sujet unique ni ne se destine à un récepteur unique : l’acte d’énonciation fictionnel s’accompagne autant d’absences que de dédoublements matriciels. Envisagée dans le romanesque, l’énonciation conflictuelle suppose deux régimes d’énonciation. Au niveau diégétique, le locuteur et le destinataire sont des instances fictives. A ce premier niveau, s’en ajoute un second, métadiégétique, impliquant une rencontre entre les instances fictionnelles (les personnages, le narrateur, l’auteur et le lecteur fictionnels) et des instances réelles (l’auteur et le lecteur réels).

3Ainsi, l’invective romanesque s’envisage comme un échange mimétique dans la mesure où elle représente un usage de la violence verbale, et un échange métadiégétique parce qu’elle met en place une structure de théâtralité dans laquelle l’auteur réel est un acteur singulier du conflit et le lecteur réel, un témoin singulier.

4La violence verbale fait intervenir trois actants que la linguiste Evelyne Larguèche nomme l’injurieur, l’injuriaire et l’injurié5. Les relations variables entre ces instances modifient la situation d’énonciation. Afin d’éclairer l’intervention de la pragmatique dans le contexte fictionnel nous proposons de lire de très près tels extraits des romans de deux auteurs écrivant la parole violente : Louis-Ferdinand Céline et Réjean Ducharme.

5La performance de l’invective implique un pathos et un ethos agressif. C’est dire que l’intention et l’interprétation jouent un rôle essentiel dans la définition et dans le fonctionnement de l’invective. De fait, la notion s’avère très subjective puisque l’invective apparaît avant tout comme ce qui est énoncé ou perçu comme tel. La violence verbale se révèle d’emblée une communication risquée, présentant plusieurs dangers, tels des malentendus divers, voire une non réception du message. Dans le contexte fictionnel la réalisation de l’invective est encore plus problématique qu’en situation réelle parce qu’elle met en relation des instances dont la rencontre est impossible. Philippe Hamon envisage le texte littéraire comme un « carrefour d’absences »6 parce que la parole n’est pas naturalisée et sa destination n’est pas forcément précisée. Pourtant, différentes voies conduisent à la jonction de l’impossible.

L’échange mimétique

6Le premier cas observé est celui de l’échange violent entre personnages. A ce niveau, le récit se définit en termes de deixis imitative, c’est-à-dire que la parole qu’il propose est une parole artificielle, à la limite de la création et de la reproduction. Le discours violent fait l’objet d’une représentation. Mimant les schémas du conflit, les structures de l’écriture agonistique tendent à devenir artificielles, « leur rhétorique agressive, soutient Jean-Charles Darmon, semble alors pure mise en scène de l’esprit qui s’y exerce [...] ».7 Et, Robert Edouard défend la même idée dans son dictionnaire des injures :

En règle générale, la vitalité d’une injure décroît dès qu’elle commence à se glisser sous la plume des hommes de lettres. En passant de la langue parlée à la langue écrite – en changeant d’univers – elle se dépouille de sa chair, se vide de sa substance et bientôt n’est plus qu’un squelette.8

7Cette conception de l’invective littéraire met l’accent sur l’illusion de la représentation. Traduite dans le contexte romanesque, la parole violente serait une contrefaçon. La difficulté du projet de la parole violente romanesque se développe en parallèle avec le problème plus général de la mimésis littéraire. Dans le cas particulier de la violence verbale, le problème se pose au niveau pragmatique. L’invective est par définition une énonciation impulsive, or dans le contexte littéraire, la production du discours ne se fait plus sous l’impulsion d’un sentiment, mais relève d’une représentation, d’une écriture, reproduisant une émotion :

Il s’agit de mimer un mouvement « spontané » de colère et d’indignation. La digression anecdotique, le lyrisme de l’invective concourent à la stratégie d’ensemble mais servent aussi à signaler le primesaut, le naturel sans fard, autrement dit la présence constante d’un sujet derrière l’énoncé. La composition humoresque peut ne pas aller sans roublardise, l’auteur sait bien où il va et le côté décousu du discours est un « effet de l’art » [...]9

8A l’écrit, l’art de la répartie devient fictif puisque l’auteur fabrique du spontané. Le roman Mort à crédit de Céline permet d’illustrer cette situation d’énonciation particulière. Dans ce roman, la famille se révèle le premier milieu favorable à l’apprentissage de l’invective, une sorte de lieu initiatique. L’extrait choisi représente un violent affrontement entre le père et le fils :

Mais c’est lui ! Tu ne le vois donc pas, Ingénue ?... Mais c’est lui ce petit apache... Mais à la fin, nom de Dieu ! vas-tu comprendre que c’est lui, ce petit infernal fripouille qui nous rend tous ici malades ! L’abjecte vipère ! Mais c’est lui qui veut notre peau ! Depuis toujours qu’il nous guette ! Il veut notre cimetière ! Il le veut !... Nous le gênons ! Il ne s’en cache même plus ! Il veut nous crever les vieux !... C’est l’évidence ! Mais c’est clair ! Et le plus tôt possible encore ! Il est incroyable ! Mais il est pressé ! C’est nos pauvres quatre sous ! C’est notre pauvre croûte à nous qu’il guigne ! Mais tu ne vois donc rien ? Mais oui ! Mais oui ! Il sait bien ce qu’il fait le gredin ! Il le sait le petit salaud ! Le charognard ! La petite frappe ! Il a pas les yeux dans sa poche ! Il nous a bien vu dépérir ! Il est aussi vicieux que méchant ! Moi je peux te le dire ! Moi je le connais si tu le connais pas ! Ça beau être mon fils !...10

9L’invective intratextuelle se réclame ici du réel et tente le plus possible de se rapprocher du conflit oral. Le registre exclamatif, le vocabulaire familier et agressif, les insultes et injures, les énumérations, la ponctuation exclamative, la construction en segments, les expressions idiomatiques et l’argot confèrent au discours une impression d’oralité et de véhémence. La France apparaît comme l’horizon de référence de la parole que ce soit du point de vue du vocabulaire (« apache », « fripouille », « gredin », « salaud », « petite frappe », etc.) que de la syntaxe (supposant entre autres les contractions particulières « vas-tu comprendre que c’est lui », « le plus tôt possible encore », « si tu le connais pas »). Ces marqueurs sociologiques reconstruisent le spontané d’une querelle réelle. Néanmoins, le combat verbal s’avère essentiellement une mise en scène, une exhibition de l’invective. L’écriture rencontre ici un lieu limite puisque la spectacularisation tend à systématiser le réel. L’écriture de l’oral se place en quelque sorte à distance du réel car elle montre les particularismes sociaux selon un nouvel angle de vue. De fait, la parole romanesque ne reproduit pas fidèlement la réalité énonciative, explique Céline :

Encore est-ce un truc pour faire passer le langage parlé en écrit – le truc c’est moi qui l’ai trouvé personne autre – c’est l’impressionnisme en somme – Faire passer le langage parlé en littérature – ce n’est pas la sténographie – Il faut imprimer aux phrases, aux périodes une certaine déformation un artifice tel que lorsque vous lisez le livre il semble qu’on vous parle à l’oreille – cela s’obtient par une transposition de chaque mot qui n’est plus tout à fait celui qu’on attend une menue surprise – Il se passe ce qui aurait lieu pour un bâton plongé dans l’eau pour qu’il vous apparaisse droit il faut avant de le plonger dans l’eau que vous le cassiez légèrement si j’ose dire que vous le tordiez, préalablement. Un bâton correctement droit au contraire plongé dans l’eau apparaît tordu au regard. De même du langage – le dialogue le plus vif sténographié, semble sur la page plat, compliqué et lourd – Pour rendre sur la page l’effet de la vie spontanée il faut tordre la langue en tout rythme, cadence, mots et c’est une sorte de poésie qui donne le meilleur sortilège – l’impression, l’envoûtement, le dynamisme – et puis il faut aussi choisir son sujet – Tout n’est pas transposable – Il faut des sujets « à vif » ? d’où les terribles risques – pour lire tous les secrets.11

10Céline fissure le langage – le « casse » légèrement – et cette blessure attire l’attention. Par exemple, l’apostrophe « Ingénue » ou l’accumulation « ce petit infernal fripouille » ne relèvent pas d’un usage habituel du discours violent. Ces créations provoquent une perte momentanée des repères langagiers. La densité de l’écriture affecte le destinataire dans son rapport à la langue. Il s’agit bien de perte ici puisque le discours oscille constamment entre les attentes de la littérarité et la tentation de la spontanéité :

l’originalité de l’écrivain (par définition artiste est celui qui ne recopie pas à l’identique, mais veut faire origine ou ajout) consiste à dissoudre, dissiper, la signification, la « définition » ordinaire ; ne pas répéter le signalement de la chose dans le dictionnaire. Il re-décrit, à nouveaux frais, vers une définition. Il « suggère ». Il doit commencer par perdre les significations usuelles (« plonger » dit Baudelaire ; égarer la voie droite dit Dante) ; frayer dans « la forêt obscure ».12

11Le dispositif pragmatique romanesque repose sur une utilisation des codes littéraires mimant la parole réelle, mais s’en libérant également. La parole intratextuelle et la parole réelle empruntent des voies différentes, mais elles se dirigent immanquablement vers un espace commun. La parole n’est plus produite de la même façon mais elle crée ici une situation d’énonciation comparable à celles du contexte réel. Dans l’exemple choisi, le père est l’injurieur alors que Ferdinand est l’injuriaire et il est aussi l’injurié. Il s’agit dans ce cas d’une situation « d’injure interpellative » selon la définition qu’en donne E. Larguèche :

Les fonctions d’injuriaire et d’injurié sont ici confondues : l’injurieur s’adresse à l’injuriaire qui est en même temps l’injurié. La relation est duelle, et le contact direct, puisqu’il n’y a pas d’intermédiaire dans la voie du discours. Il n’empêche que le plus souvent cette situation est modifiée par la présence d’un témoin.13

12Dans l’échange violent entre personnages, les actants du conflit sont représentés. Ici, la parole est naturalisée et elle a un destinataire précis. Cependant, le contexte fictionnel présume toujours un témoin : le lecteur. Dans la situation du conflit entre personnages, il n’est ni représenté ni sollicité, sa présence est en quelque sorte accidentelle. Les conditions d’efficacité de l’invective paraissent indépendantes du lecteur. La réalisation de l’invective dépend des compétences prêtées aux personnages (ces compétences représentant celles d’une communication réelle que Catherine Kerbrat-Orecchioni identifie comme les déterminations psychologiques et psychanalytiques et les compétences culturelles et idéologiques de l’individu14). Le conflit est en quelque sorte autonome car le lecteur se présente comme un récepteur additionnel que l’injurieur n’a pas envisagé.

13La communication aurait néanmoins une portée inattendue. En tant que témoin, le lecteur peut prendre parti pour une des instances du conflit, se sentir agressé par exemple par le père en s’identifiant au personnage du fils agressé. Mais cette identification ne modifie pas la situation conflictuelle dominante représentée selon ce schéma15 :

L’échange métadiégétique

14La deuxième situation type est celle du monologue violent sans narrataire précis. Le roman Féérie pour une autre fois illustre cette énonciation. Ce récit raconte essentiellement une nuit de bombardements de 1944. Céline sait ce parti pris narratif risqué, c’est pourquoi il justifie constamment son entreprise, soit en attaquant le lecteur qu’il suppose ennuyé par son propos soit en répétant le prodigieux de sa chronique. Dans l’extrait choisi, Céline rappelle que sa position littéraire est extraordinaire. Il insiste sur les persécutions subies et souhaite que les épreuves surmontées le distinguent des autres écrivains :

Je connais au moins cinquante dingues qui se seraient pendus pour moins beaucoup que ce que j’ai subi comme promesses, avanies, déjets, rejets, crachats... Ils m’écrouent, je stagne, purule, pèle... Ils m’extirpent, renfournent !... au trou ! chtir !16

15Dans cet extrait, le narrateur se positionne en tant que victime. Les « dingues » rejoignent la foule des tortionnaires. Il se présente comme un persécuté, mais dans sa défense il se change en persécuteur à son tour. Johanne Bénard remarque le même procédé dans les pamphlets céliniens :

Tout se passe en fait comme si le sujet célinien ne voulait rien de moins que se voir rejeté par tous, qu’il écrivait en souhaitant se mettre tout le monde à dos. Pour se trouver au premier plan des pamphlets, l’aversion antisémite ne fait pas moins partie du vaste réservoir des haines et rivalités de la société française que Céline vient réactiver : être anti-socialiste, antinationaliste ou antisémite pour provoquer et se faire d’irréductibles ennemis. Avec ses ambiguïtés ou ses contradictions, le pamphlet célinien a d’abord pour fonction d’allumer les feux de la persécution. Et le sujet signerait là, en même temps qu’un réquisitoire dirigé contre plus d’un groupe social et plus d’un groupe racial, sa propre condamnation. Les antisémites français ne sont plus seulement alors convoqués à s’unir avec le pamphlétaire pour expulser l’ennemi, ils deviennent également, malgré la contradiction, les spectateurs, voire les agents possibles de sa propre persécution.17

16Cette volonté de provoquer la persécution se manifeste déjà dans l’introduction de Mort à crédit :

Je pourrais moi dire toute ma haine. Je sais. Je le ferai plus tard s’ils ne reviennent pas. J’aime mieux raconter des histoires. J’en raconterai de telles qu’ils reviendront, exprès, pour me tuer, des quatre coins du monde. Alors ce sera fini et je serai bien content.18

17L’appel au persécuteur crée un cercle de la violence conférant à l’invective une source intarissable. Cette attitude équivoque de défense attaquante caractérise la personnalité célinienne. Selon Jean-Pierre Richard, Céline se révèle dans la figure du traqué :

Il faudrait le définir peut-être d’abord par son ouverture, c’est-à-dire son caractère d’absolue exposition. Le traqué c’est l’offert, le livré, le non-protégé, l’a-maternel ».19

18A tort ou à raison, Céline voit des ennemis partout, ceci justifiant sa haine du monde. Attaqué de toutes parts, il s’autorise un infini droit de réplique.

19Dans l’exemple proposé, s’imaginant répondre à une attaque, Céline se montre l’injurieur, mais l’injuriaire n’est pas clairement identifié. Les « dingues » n’ayant pas vécus les mêmes épreuves que lui – potentiellement tout le monde donc – deviennent les cibles de l’agression. Multipliant les injuriaires potentiels, le monologue fictionnel violent suppose un double niveau de réception. Au niveau diégétique, l’invective s’adresse aux autres instances représentées, soit les personnages pouvant dans cet imaginaire être source d’agressivité, en l’occurrence les éditeurs et les écrivains présentés dans la fiction. Ce premier régime d’énonciation se confond avec la situation de l’échange mimétique entre personnages. Mais, l’ouverture du discours sans destinataire précis appelle une seconde énonciation, métadiégétique.

20Dans la situation du monologue agonistique fictionnel, le lecteur se révèle un injuriaire potentiel, même s’il n’est pas – comme ici ? l’injurié. Ouverte, la situation d’énonciation offre au lecteur un rôle dans l’échange car il est en partie responsable de la réalisation de l’invective. S’il se sent agressé par les propos du narrateur fictionnel, il offrira de nouvelles voies à l’outrage. Débordant le cadre de la fiction, la violence verbale envahit l’espace extradiégétique du lecteur réel. Affectant le lecteur, l’invective romanesque s’avère à portée du réel. Le schéma suivant illustre les possibles situations d’énonciation :

La structure de théâtralité

21La dernière situation agonistique étudiée pousse à l’extrême la rencontre avec le réel, il s’agit des adresses violentes au lecteur. Soit l’extrait suivant tiré du roman La Fille de Christophe Colomb de Réjean Ducharme :

Plus ça va plus mes quatrains empirent.
Mais ce n’est pas de vos sales affaires.
Mêlez-vous de vos oignons et de vos cires
Qui nettoie tout en cirant. Bande d’éphémères !
Qu’est-ce que c’est que ces familiarités avec l’auteur ?
Est-ce que ça va bientôt cesser ?
Vais-je être obligé de vous traiter de lecteurs,
De sortir ma grosse règle et fesser ?
Bande de ronge-génie ! Ouvreux de fermetures éclair !
Pour qui me prend-on à la fin ? C’est déplacé !
Ça y est ! Je sens que je vais aller prendre mon gallon de bière !20

22L’attaque au lecteur est une attitude correspondant bien à la conception qu’a Paul Valéry de la relation entre l’auteur et son lecteur.21 Selon Valéry, le livre doit subjuguer le lecteur, il doit lui faire connaître son infériorité, sinon celui-ci risque de se rendre maître du texte et de s’en emparer. A cet égard, l’auteur de La fille de Christophe Colomb instaure ce type de rapport de force avec le lecteur.

23Dans cette situation fictionnelle, l’auteur est l’injurieur et le lecteur est l’injuriaire et il est aussi l’injurié. Il s’agit donc – comme le conflit entre Ferdinand et Auguste – d’injure interpellative selon la terminologie d’E. Largueche. Mais cette fois, l’espace énonciatif ne se restreint pas à la diégèse puisque les instances agonistiques se dédoublent. Au niveau diégétique, les actants s’envisagent comme l’auteur et le lecteur fictionnels, car les figures fictionnelles représentent l’auteur tyrannique et le lecteur dominé. Le niveau métadiégétique associe quant à lui les acteurs de la fiction, l’auteur réel et le lecteur réel se reconnaissant plus ou moins dans leur représentation fictionnelle. Comme dans le cas du monologue agressif, le lecteur réel joue un rôle dans la réalisation de l’invective.

24L’attaque du lecteur atteste la pro-vocation comme un appel à l’autre, une interpellation pressante (le vocare inverse ici la vocation car l’appel prend sa source vers le bas). L’invective cherche à susciter l’autre. Pour que cet appel soit entendu et s’accomplisse en tant qu’acte, le locuteur doit savoir évaluer les compétences de l’injuriaire. Aussi, le discours violent dresse un portrait du destinataire envisagé. Chez Réjean Ducharme, le discours affiche une syntaxe et des formulations typiquement québécoises – « Plus ça va plus », « vos sales affaires », « Mêlez-vous de vos oignons », « bande de », « gallon de bière ». Pourtant, il choisit des termes singuliers – « éphémères », « ronge-génie », « ouvreux de fermeture éclair » – pour porter les invectives.

25Si l’archaïsme « ouvreux de fermeture éclair » représente une forme de dérivation typiquement québécoise, il ne s’agit pas d’une formule agressive, habituelle. De même, devenant des syntagmes, « éphémère » et « ronge-génie » font dériver le populaire. Pour renouveler l’invective, Ducharme tire de la matière commune des effets de surprise bouleversant les attentes du lecteur. Il balance son discours entre l’étrange et le familier,22 rendant l’invective d’autant plus efficace :

L’étrangeté n’est pas une opération magique visant l’impossible ; l’étrange est non pas l’inconnu inconnaissable, mais l’inconnu susceptible d’être appréhendé, l’autre qui n’est pas complètement différent, sans aucun lien avec nous.23

26La “familiarisation” de l’étrange produit une sorte de tension dans l’imaginaire commun, conduisant le discours dans le poétique. Chez Ducharme, l’invective s’adresse à des injuriaires sachant reconnaître la performance. Excluant les incompétents, la violence romanesque élit une communauté. Marc Angenot explique la sélection en ces termes :

Là où la rhétorique classique recommandait de s’appuyer sur le public le plus vaste et le mieux disposé, le pamphlétaire se sent contraint de prononcer des exclusives, de susciter des refus ; il va au-devant de l’incompréhension, il souhaite la malveillance parce que, pour que son discours porte, il faut restreindre le nombre de ceux qui peuvent l’entendre.24

27Chez Ducharme l’agression se montre perverse puisque l’injurieur désire l’injuriaire :

Nulle part ailleurs dans l’œuvre de Ducharme le lecteur n’est-il plus vivement rabroué, renvoyé à ses oignons, mais aussi ardemment désiré, invité, par conséquent, à réinventer le texte à la suite de l’auteur [...]25

28L’écriture de Ducharme, mais également celle de Céline, est crue. Et l’activité du lecteur l’apprête, la cuit en un sens. L’invective risque de rebuter le lecteur, mais le procédé établit aussi une relation contribuant au plaisir de sa lecture.

29En outre, le ludisme verbal risque de dénuder l’artifice de la violence romanesque. De fait, la parole urgente ne prévoit pas une grande éloquence, ce qui néanmoins ne signifie pas que l’éloquence désamorce l’invective. Au contraire, l’art de la répartie est un moteur de l’échange agonistique. Les attentes viennent plutôt du lecteur, attentif à la vraisemblance de la parole représentée. Un conflit grandiloquent lui semble louche. Trop inventif, le discours laisse deviner l’auteur derrière les paroles des personnages, révélant ainsi l’illusion réaliste. La familiarité de la parole n’est pas une condition d’efficacité de l’invective en situation réelle, mais elle peut le devenir pour l’invective fictionnelle compte tenu des attentes de la lecture.

30De même, si l’aspect théâtral est essentiel à la relation agonistique, il s’en révèle également une limite. En effet, le théâtral est inhérent à l’échange agonistique. Car, si le juron est le signe émotif par excellence, l’invective, quant à elle, met en scène une rencontre. Phénomène dialogique, l’invective engage trois actants abstraits. Et cette relation triangulaire construit un petit théâtre dans lequel se produit la violence. L’invective fictionnelle bâtit une structure de théâtralité dans laquelle l’auteur réel est un acteur singulier du conflit et le lecteur réel, un témoin singulier. Cette métaphore instruit le fonctionnement de l’attaque au lecteur et également celui du monologue agressif.

31La figure de l’auteur injurieur soulève le problème de la naturalisation de la parole dans le contexte romanesque. L’invective participe des genres de la littérature de combat – le manifeste, le pamphlet, l’essai que ne permet pas cette reconnaissance de la voix. La plurivocité des paroles littéraires les associe potentiellement à l’auteur fictionnel, au narrateur ou au personnage de sorte que la source énonciative véritable demeure invérifiable.

32Céline, se jouant du pacte autobiographique, se confond avec le narrateur de sorte que cette posture de l’invectiveur engage le discours dans les sphères risquées du politique. Ce choix est caractéristique du discours célinien qui assume des voies extrêmes, s’entête même et recherche cet exil, ce malheur. Chez Ducharme, la présence de l’auteur dans le discours agonistique ne présume pas le même engagement. Ici, cette présence exhibe plutôt l’artifice de l’écriture, elle désigne et confirme le rapport métafictionnel. L’énonciation refuse de prendre sa source dans le réel, et expose la mise en scène.

33Toutefois, la théâtralisation de la parole peut produire une rencontre entre le fictif et le réel puisque la méconnaissance de l’injurieur ne s’oppose pas forcément au processus de l’invective. De l’ordre de la performance plutôt que de l’agression brute, l’invective littéraire peut malgré tout s’accomplir en tant qu’acte de langage réel. S’il est impossible d’associer des paroles fictionnelles à l’auteur réel, il est également inacceptable de ne pas entendre cette parole sous prétexte qu’elle est fictionnelle. Déterminer si ce sont Céline ou Ducharme qui agressent le lecteur ou si ce sont plutôt des instances fictives, si l’ ethos agressif est réel ou feint, cela n’est pas possible dans le contexte littéraire puisque le foyer énonciatif demeure illocalisable. Pourtant, le lecteur agressé peut offrir à la violence une portée réelle.

34Dans le contexte littéraire, le dispositif pragmatique de l’invective n’a pas les mêmes enjeux que dans le contexte réel. La déresponsabilisation de la parole fictionnelle produit une situation d’énonciation impliquant une posture particulière. Chez Ducharme, cette position d énonciation correspond à une esthétique de la fuite alors que chez Céline elle se manifeste par une surexposition, une position provocatrice, un entêtement. L’invective existe en fonction de l’intention agressive ou de la réception agressée, mais l’accomplissement de la violence, sa réalisation, elle, dépend des enjeux de la réception. Ainsi, bien que l’invective fictionnelle n’ait pas de responsabilité éthique26, sa finalité conduit l’énonciation aux limites de la lecture pamphlétaire. La frontière séparant le réel du fictif se tend au maximum et menace à tout moment de se rompre.

Conclusion

35Selon Eric Beaumatin, la fiction encourt – il s’agit bien ici d’une peine – la sentence d’« invective en dentelle ».27 Maintenant, cette interprétation ne semble que partiellement satisfaisante. Féminisant le procédé, le théoricien lui donne un sens péjoratif rendant la notion inoffensive. Ce renversement de la sexualité liée à l’invective représente une conception limitée de la littérature. Dans un contexte réel, l’invective est volontiers associée aux lieux typiquement masculins comme le milieu militaire ou la taverne. Mais, envisagée dans le contexte romanesque, l’invective “fait dans la dentelle”, devient féminine et innocente.

36A terme, il apparaît plutôt que l’énonciation particulière de l’invective fictionnelle transforme le genre romanesque, elle le recrée, le fait dégénérer. Dans le roman, le sujet entretient un rapport problématique avec son discours parce que la parole n’est pas naturalisée, mais le discours violent, se tournant vers le récepteur du discours, repositionne la parole. Aussi, la mimesis ne s’avère pas une limite de l’invective, au contraire au « carrefour d’absences » elle engage une rencontre impossible.