Les Chants de la guerre moderne : les Cantos d’Ezra Pound
p. 241-252
Texte intégral
War, one war afier another,
Men start ’em who couldn’t put up a good hen-roost.
La guerre, une guerre après l’autre,
Ceux qui les déclenchent ne seraient pas capables de construire correctement un poulailler.
(Ezra Pound)
1Dans son beau texte de présentation à ce recueil, Paul Carmignani met le doigt sur le caractère hautement paradoxal des rapports entre la guerre et la littérature. D’un côté, ce qu’il est convenu d’appeler l’hétérogénéité radicale de la guerre met le langage humain au défi de dire la puissance de mort, de néantisation et d’horreur absolue qu’elle recèle. De l’autre, c’est précisément dans ce défi, à savoir dans la prise en charge d’une ‘impossibilité à dire’, que la littérature s’ouvre sur les conditions abyssales de sa propre possibilité.
2La poésie serait-elle un effet collatéral de la guerre ? Dès ses origines dans notre culture, elle s’est mesurée à l’irreprésentable en prenant pour sujet les exploits sanglants de guerriers héroïques. Que représentent la colère d’Achille et la « nékuia » d’Ulysse, ces deux scènes primitives de la littérature occidentale, sinon la cristallisation poétique des faits et des conséquences d’une guerre ? Du moins telle est la lecture qu’en fait Ezra Pound dans son propre poème épique, Les Cantos, écrits entre 1915 et 1966.
3L’écriture des Cantos prend naissance dans l’expérience traumatique de la 1ère Guerre mondiale. Traumatisme à la fois personnel – Pound y perd son ami le plus cher, le sculpteur français Henri Gaudier Brzeska – et collectif : comme toute la production artistique de l’après-guerre, Les Cantos tentent désespérément de répondre à l’énormité du désastre humain, moral et culturel incarné par la « der des ders ». Se sentant orphelins d’une civilisation qui venait de se suicider dans les tranchées de Flandres, Pound et ses contemporains s’appliquèrent à conjuguer deux mots d’ordre passablement contradictoires : « pour en finir avec... », d’une part ; « pour en revenir à... », d’autre part. Au même moment que les critères traditionnels de représentation esthétique s’avéraient incapables de rendre compte des absurdités et des horreurs de la guerre industrielle, bon nombre d’artistes effectuèrent un retour aux sources de cette civilisation en miettes, dans l’espoir de provoquer une régénération. Tel Pound, lorsqu’il compare l’Europe de 1918 au « simple tas de bornes se consumant » (Les Cantos, C4, p. 31) qui est tout ce qui resta de la civilisation troyenne après dix ans d’un conflit à maints égards fratricide : “Troy but a heap of smouldering boundary stones, [...].” (The Cantos, p. 13).
4Est-ce parce que Troie renaquit de ses cendres sous la forme du phénix romain que Pound se persuada que c’était de l’Italie qu’il fallait attendre le renouvellement de l’Europe ? La plupart des Cantos furent composés dans l’Italie de Mussolini, à Rapallo et à Salò, puis à Pise dans un camp de détention de l’armée américaine, après que le monde fut mis à feu et à sang une deuxième fois : “As a lone ant from a broken ant-hill/ from the wreckage of Europe, ego scriptor”. (C76, p. 478, 502 : « Comme une fourmi solitaire hors de sa fourmilière détruite/ issu du naufrage de l’Europe, ego scriptor. ») Une fourmi qui survit à un ordre social détruit est moins qu’un individu, car « l’ego » de la fourmi ne connaît pas d’existence autonome et suffisante à l’écart de la fourmilière. De même, le poète n’est qu’un « scripteur », un appareil d’enregistrement qui transcrit les bruits du monde sur le papier.
5De fait, les voix fourmillent dans Les Cantos, « l’ego » du poète étant irréductiblement pluriel : des bribes de conversation et des extraits d’archives ponctuent des narrations elliptiques ; des visions et des auditions hallucinées, des envolées lyriques s’enroulent dans des exposés monétaires et juridiques selon un principe de montage alterné ; des citations tronquées se suivent et se poursuivent dans toutes les langues et dans toutes les écritures de la terre. « This is not a work of fiction/ nor yet of one man » (C99, p. 728, 735 : « Rien de ceci n’est du roman/ ni l’œuvre d’un seul homme »). C’est dire si le bruit et la fureur des deux guerres mondiales, ainsi que les conditions socio-économiques et totalitaires qui les ont préparées, se trouvent dans un poème où « des phrases ardentes, insensées » rendent un « Bruit grinçant [comme] à l’intérieur du sous-marin quand le rayon le frappe [...]. » (C72, p. 871, 427 : « Saettava frasi senza senso. Finché con scrocchio/ Corne nello scafo sommerso quando il raggio lo trova »).
La descente aux Enfers
6Le premier Canto débute par une traduction du Chant XI de l’Odyssée ; plus exactement, par une traduction d’une traduction, car Pound se livre à une opération pour le moins originale : reprendre selon les règles prosodiques du vieil anglais une version latine de l’Odyssée datant de la Renaissance italienne. Ce geste inaugural est tout le contraire de ce que préconise Heidegger (et, dans une moindre mesure, Benjamin) à la même époque. Cet apparent retour aux sources de la poésie occidentale n’essaie nullement de gommer les médiations et les trahisons qui déterminent inéluctablement notre propre rapport au texte homérique : il ne s’agit pas de redevenir des Grecs, mais de prélever dans les textes et les pratiques des Anciens tout ce qui pourrait contribuer à une Renaissance de la civilisation européenne. Le passage retenu par Pound concerne le voyage d’Ulysse au pays des Kimmériens et ses préparatifs rituels en vue de s’entretenir avec les morts : « J’ai creusé la fosse carrée d’une aune. » (C1, p. 213 : “I dug the ell-square pitkin”). Parmi les morts qui se bousculent autour de la fosse, beaucoup proviennent des champs de bataille de la guerre de Troie : « Hommes en nombre, meurtris par le bronze des lances, / Dépouilles des batailles, portant encor leurs armes ensanglantées » (C1, p. 22 : “Men many, mauled with bronze lance heads, / Battle spoil, bearing yet dreory arms”). Vient ensuite quelqu’un qu’Ulysse s’étonne de voir : son ami Elpénor qui, à l’insu de tous, a fait une chute mortelle, et qui demande à son roi de donner à sa dépouille une tombe et une épitaphe. Cette rencontre auprès d’une fosse d’un ami guerrier mort connaît une réactualisation étonnante dans le Canto 16.
7Par un jeu complexe d’échos et de parallélismes, Pound met la descente d’Ulysse aux Enfers en rapport avec l’Enfer moderne de la guerre des tranchées. Changement d’époque, changement de style, changement de langue, la parole est aux poilus :
Et ma foi, vous savez,
tous les nerveux. Non,
Y a une limite ; les bêtes, les bêtes ne sont
Pas faites pour ça, c’est peu de chose un cheval.
Les hommes de 34 ans à quatre pattes
Qui criaient « maman ». (C 16, p. 72)
8Quelques vers plus loin, le poète se met à apostropher un camarade mort. Selon notre hypothèse, il s’agirait de Henri Gaudier Brzeska.
Je lui ai dit : T’es un con ! T’as raté la guerre.
O voui ! tous les hommes de goût, y conviens,
Tout ça en arrière.
Mais un mec comme toi !
C’t homme, un type comme ça !
Ce qu’il aurait pu encaisser !
Il était dans une fabrique.
What, burying squad, terrassiers, avec leur tête
en arrière, qui regardaient comme ça,
On risquait la vie pour un coup de pelle,
Faut que ça soit bien carré, exact... (C16, p 73-74)
9Pour pouvoir ainsi sermonner Gaudier Brzeska (s’il s’agit de lui), Pound a dû de son vivant descendre chez les morts, à l’instar d’Ulysse. Au 1er Canto, le roi d’Ithaque creuse une « fosse carrée » qu’il remplit du sang des sacrifices afin de redonner aux morts la force de parler, mais le lecteur moderne, orienté dans sa lecture par Pound, songe inéluctablement aux soldats sacrifiés dans les tranchées de la Grande Guerre. Comme Ulysse, Gaudier Brzeska est représenté en train de creuser un trou « bien carré », et comme Elpénor, il tombera lui-même dans le trou de la mort. Pound lui bâtit un « tombeau » littéraire en lui ménageant un espace à sa mémoire dans Les Cantos, tout comme Ulysse s’engage à honorer la dépouille d’Elpénor. Des deux amis morts et enterrés, il sera dit : « À man of no fortune, and with a name to come. » (C1 p. 422 : « Homme infortuné, et au nom à venir »),
Casus belli
10La référence aux deux épopées d’Homère court comme un fil rouge à travers l’intégralité des Cantos. Elle génère, dans cette œuvre construite sciemment sur le modèle d’une fugue, une pléthore de motifs secondaires en contrepoint. C’est le cas, par exemple, des passages où Pound dénonce les pratiques politiques, sociales et économiques qui sont à l’origine des guerres. Homère ne ruminait-il pas les mêmes questions, tout en puisant son inspiration au susurrement de la Méditerranée ?
And the wave runs in the beach-groove:
“Eleanor, ελεναυ and ελεπτολι!"
And poor old Homer blind, blind, as a bat,
Ear, ear for the sea-surge, murmur of old mens voices:
“Let her go back to the ships,
Back among Grecian faces, lest evil corne on our own,
Evil and further evil, and a curse cursed on our children [...].”
Et la vague glisse dans la gorge de la plage :
"Eleanor, ελεναυ et ελεπτολι !"
Pauvre vieil Homère aveugle, aveugle, comme une taupe,
Oyant, oyant la houle, murmure de vieillards :
« Qu’elle retourne aux navires,
Parmi les faces grecques, de peur que du mal ne vienne sur nous,
Un mal toujours plus grand, et une malédiction jetée sur nos enfants [...] ».
(C2, p. 24)
11Pound reprend à son compte les vers 156-160 du 3e Chant de l’Iliade, où les vieillards troyens identifient Hélène comme la cause de leurs malheurs actuels, la guerre étant la conséquence de son rapt, et son rapt la conséquence de sa beauté. Les deux épithètes grecs qui jouent sur le nom d’Hélène, ελεναυ et ελεπτολι, la désignent comme celle qui « détruit des navires » et « ruine les villes » (ce dernier épithète provient du vers 689 de l’Agamemnon d’Eschyle). En anglais, le rythme des paroles épouse celui de la mer jusqu’à faire entendre deux vagues s’entrechoquer : « [...] and a curse cursed on our children ».
12Les enfants, la malédiction, l’incitation à l’expulsion préventive des fauteurs de guerre, voici qu’on retrouve ces trois mêmes éléments dans le Canto 52, publié en 1940 :
Remarked Ben: better keep out the jews
or yr/ grand children will curse you
jews, real jews, chazims, and neschek
also super-neschek or the international racket
spécialité of the Stinksculd
bomb-proof under their house in Paris
where they cd/ store aht voiks
fat slug with three body-guards
soiling our sea front with a pot bellied yacht in the offing,
governments full of their gun-swine, bankbuzzards, popinjays. (C 52, p. 257)
13Ben remarquait [il s’agit de Benito Mussolini] : tenez les juifs à l’écart des affaires
ou vos petits-enfants vous maudiront
les juifs, les vrais juifs, les chazims et la nescheck
la super-nescheck du racket international
spécialité des Stinkschuld
abri anti-bombes sous leur maison à Paris
où ils peuvent entasser leurs oefres t’art
grosse limace flanquée de ses gardes de corps
souillant notre côte avec son yacht obèse au large
les gouvernements infestés par ces salauds de marchands de canons, vau
tours des banques, perroquets. (C52, p. 278)
14C’est toute la rumeur du monde qui se trouve consignée dans Les Cantos, y compris la saloperie raciste. Comme chez Céline, la haine stupide de l’antisémite ne va pas sans une certaine invention verbale. Le vers « soiling our sea front with a pot bellied yacht in the offing, » réunit les ressources de la scatologie (soiling), de l’insulte métonymique (pot bellied), du rythme dactylique, de l’allitération et de l’assonance (pot, yacht, offing) pour mieux accabler le milliardaire juif qui se pavane sur le bord de la mer à Rapallo. Une invective déshumanisante transforme les marchands d’armes en porcs (gun-swinè), les banquiers en rapaces (bankbuzzards), les riches en limaces et en perroquets. Le crime de l’usure est éventé sous le vocable hébraïque de « neschek ». Le texte singe l’accent juif (aht voiks) pour dénoncer l’entassement des œuvres d’art dans des réserves privées. Les soi-disant « vrais juifs » se voient accolés un patronyme générique alliant la notion de puanteur avec le mot qui, en allemand, signifie à la fois la faute et la dette, « die Schuld », mot que Karl Jaspers retournera à ses envoyeurs dans un livre célèbre d’après-guerre. L’antisémitisme de Pound est une dérive nauséeuse de son anti-capitalisme et de ses sympathies pour l’Eglise romaine. Mais le poète ne prône jamais l’extermination ; au contraire, il plaint les « pauvres youps/ qui écopent pour les Stinkschuld/ qui écopent pour le racket de qqs gros juifs sur le goyim » (C52, p. 277).
15Le 30 janvier 1933, date fatidique s’il en est, Pound saisit l’occasion d’un entretien avec Mussolini pour lui exposer ses idées économiques dans une tentative d’endiguer les « infamies de l’usure ». Mussolini aurait répondu :
Sd/ one wd/ have to think about that
but was hang’d dead by the heels before his thought in proposito
came into action efficiently
“For a pig,” Jepson said, “for a woman.” For the infamies of usura,
The Stealing of the Mare, casûs bellorum, “mits” (C 78, p. 502)
16Nous avons ici le « télescopage » de deux « casus bellorum » : l’effondrement du régime fasciste, qui se solda par la pendaison tête bêche du cadavre de Mussolini à Milan en avril 1945, proviendrait de pratiques usurières ; alors que la destruction de Troie serait à mettre sur le compte des allures bestiales et vulgaires d’une femme, Hélène n’étant plus qu’une jument, une truie, une paire de « nichons » (mits). Ce télescopage donne une dimension allégorique au concept d’usure, et reprend le thème des « Addenda aux Cantos » selon lequel « Le Mal est l’Usure, neschek/ le serpent [...] » (p. 452).
L’Italie à feu et à sang
17Pound est à Rome au moment de la chute de Mussolini en 1943. Ayant été inculpé de trahison par les autorités américaines (en raison de ses interventions à la radio romaine), il doit fuir à pied vers le Nord et se réfugie à Salo. Ce périple est dûment évoqué dans les « Cantos pisans », non pas sous la forme d’un récit élaboré, mais par le biais de l’enregistrement brut de choses vues et entendues ; et cela, sans qu’aucun liant de nature syntaxique ni narratologique ne vienne colmater les interstices. Dans l’extrait suivant, Pound évoque la destruction des reliques de l’Eglise et du régime fasciste sous les bombardements :
[...] San Sepolchro
the four bishops in metal
lapped by the flame, amid ruin, la fede–
reliquaries seen on the altar.
18Il reproduit ensuite quelques bribes des discussions pénibles qu’il a eues lorsqu’il marchandait sa sécurité et sa soupe dans un pays déchiré entre fascistes et partisans, Allemands et Américains :
“if you will stay for the night”
“it is true there is only one room for the lot of us”
“money is nothing”
“no, there is nothing to pay for that bread”
“nor for the minestra”
“Nothing left here but women”
“Have lugged it this far, will keep it” (il zaino)
No, they will do nothing to you.
“Who says he is an American”
a still form on the branda, Bologna
“Gruss Gott,” “Der Herr!” “Tatile ist gekommen!”
Slow lift of long banners
Roma profugens Sabinorum in terras (C 78 p. 498)
19On remarque trois choses dans cet empilement apparemment discontinu : d’abord, les énoncés portent leur propre contexte de manière virtuelle, et permettent aux situations d’énonciation de se déployer dans l’imagination du lecteur ; deuxièmement, la discontinuité syntaxique renforce le sentiment de confusion et de dislocation induit par les circonstances de la guerre ; troisièmement, cette discontinuité est compensée par la reprise du mot « nothing » dans des emplois particulièrement ambigus. Les phrases “money is nothing”, “no, there is nothing to pay for that bread” peuvent dénoter une incapacité à payer, comme elles peuvent signifier la gratuité inespérée des biens accordés. Pareille hésitation reflète l’état d’esprit du fugitif, ballotté entre le soulagement (« No, they will do nothing to you », sans guillemets dans le texte) et la nécessité de faire face à des interlocuteurs soupçonneux (« Who says he is an American »). Fasciste aux yeux des partisans, Américain aux yeux des Allemands, Pound multiplie les handicaps. On devine le mélange d’espoir et de peur panique qu’il a dû ressentir à Bologne, lorsqu’une « forme immobile » sur un lit de camp (brandd) se met à l’apostropher en allemand. On le devine, mais rien de l’ordre du vécu subjectif n’est rendu explicite dans le texte.
20Les allusions à la « Lente montée de longues bannières » (C78, p. 522) et à la fondation de Rome en terre sabine reprennent les thèmes du Canto 72, écrit à Salo et présenté à Mussolini peu de temps avant sa mort. Dans ce Canto, écrit entièrement en italien, Pound s’entretient avec le fantôme de Marinetti, l’initiateur du mouvement futuriste et un fasciste convaincu, mort en 1944. Pound lui conseille de renaître dans le corps d’un homme jeune afin de poursuivre le combat sur les champs de bataille, tandis que lui, Pound, mènera la lutte sur le terrain de son œuvre :
Lascia a me la parola.
Lascia a me ch’io mi spieghi,
ch’io faccia il canto della guerra eterna (C 72, p. 425-6)
Fra luce e fango.
& laisse-moi le fardeau des paroles.
Et laisse-moi expliquer
chanter la guerre éternelle
entre lumière et boue. (C72, p. 870)
21Le fantôme de Marinetti lui répond :
Io cantai la guerra, tu hai voluta la pace,
Orbi ambidue!
all’interno io mancai, tu all’odierno. » (C72, p. 458)
J’ai chantai la guerre quand toi, tu voulais la paix.
Nous étions tous les deux aveugles, moi aux puissances du dedans
toi aux choses contemporaines (C72, p. 870)
22Canto 72, œuvre de propagande qui exalte les valeurs héroïques d’autrefois dans un style passablement hystérique, use d’un langage infamant mais abstrait pour dénoncer la progression des troupes alliées le long de la péninsule :
Furia la guerra antica in Romagna,
Lo sterco sale sino a Bologna
Con stupro e fuoco, e dove il cavallo bagna
Son marocchini ed altra immondizia
Che nominar è vergogna,
Sì che il sepolto polvere s’affascia
Nel profondo, e muove, e spira,
E, per cacciar lo straniero, agogna
A tornar vivo. (C 72, p. 428)
Ce torrent de merde a atteint Bologne comme lors
de la guerre jadis à travers la Romagne
Les massacres et les flammes jusqu’à Bagnacavallo.
La poussière des corps inhumés se délite
dans les tréfonds, s’agite et respire
et souffre en essayant
de repousser les étrangers
et de reprendre vie. (C 72, p. 871)
23L’idée mythique d’une résurrection des morts annonce celle d’un retour des combattants fascistes avec leurs bannières à la fin du Canto : « Torneranno i fanti, torneranno le bandiere ». (C 72, p. 874 : Les régiments et les bannières reviendront »). Le Canto suivant chante l’héroïsme d’une jeune paysanne qui, s’étant fait sauter par des soldats canadiens, les fait sauter dans un champ de mines.
Le camp de détention
24En mai 1945 Pound est arrêté par des partisans qui le remettent aux autorités militaires américaines à Gènes. Il est transféré au Disciplinary Training Centre de Pise et placé dans l’une des dix cages en plein air réservées aux condamnés à mort. Au bout de trois semaines, il s’effondre. Les médecins du camp l’installent dans la tente du dispensaire, où il passe les mois suivants à écrire les « Cantos pisans », toujours sous la menace d’une exécution imminente. Cet auteur-compositeur d’un opéra tiré du Testament de Villon, créé à Paris en 1926, incorpore maintenant dans son poème le refrain de la « Ballade des pendus » : « Absouldre, que tous nous vueil absoudre » (C 74, p. 471).
25Comment résister mentalement et moralement lorsqu’on vit « under les six potences » (C 72, p. 447), sans nouvelles de sa famille, ni de ses amis ?
and who’s dead, and who isn’t
and will the world ever take up its course again? (C 76, p. 473)
26Les « Cantos pisans » témoignent de plusieurs stratégies de survie : la camaraderie avec les prisonniers noirs, l’humour, l’écriture poétique, le contact avec le monde de l’autre côté des barbelés, la contemplation des météores ou du procès cosmique, la lecture de Confucius, le chant des oiseaux. Prenons l’humour par exemple. Avec son oreille de polyglotte, Pound a vite fait de disséquer le vocabulaire de l’armée américaine :
“If you had a fuckinʼ brain you’d be dangerous”
remarks Romano Ramona
to a by him designated c.s. [cocksucker] in the scabies ward
the army vocabulary contains almost 48 words
one verb and participle one substantive νλη
one adjective and one phrase sexless that is
used as a sort of pronoun
from a watchman’s club to a vamp or fair lady
« Si t’avais une putain de cervelle tu serais dangereux »
fait remarquer Romano Ramona
à quelqu’un surnommé par lui l’enculé dans le département des galeux
le vocabulaire de l’armée comporte près de 48 mots
un verbe un participe un substantif νλη
un adjective et une phrase asexuée dont on se
sert comme d’une sorte de pronom
d’une trique de gardien à une vamp ou à une dame (C77, p. 514)
27L’humour découle du contraste marqué entre l’expression châtiée de l’érudit et les spécimens de langage militaire qu’il relève. Bien qu’il s’adonne à une condamnation amusée de la pauvreté lexique de ce langage – « un verbe [fuck] un participe [fucked] un substantif [arse ou shit, compte tenu du voisinage du mot ύλη, « matière (fécale) »] / un adjectif [fucking] et une phrase asexuée » qui, dans le contexte lexical et circonstanciel, doit être « suck my cock » (« suce ma bite ») –, Pound rend hommage à l’inventivité verbale de ses usagers. La sortie de Romano Ramona fait pendant à cette autre : « “Ef my bull-dog” said Mr Bishop/ to a co-detenuto “had a face like yours, hang’d if/ I wouldn’t shave his arse and make him walk backwards.” » (C 89, p. 616, 637 : « « Si mon bouledogue » dit M. Bishop/ à un co-detenuto « il avait/ une gueule comme la tienne, et comment nom de dieu qu’je lui/ Raserais le cul et qu’je l’forcerais à marcher à reculons. »»). On trouve également consignées dans Les Cantos les instructions rythmées d’un sergent pendant l’exercice (« Hup – two – three – four ! »), mais non sans un gauchissement préalable des sons par un effet de distance, laissant l’imagination poétique libre de les travailler comme une pâte prosodique : “Hot hole hep cat” (C80, p. 542).
28Pound ne s’entretient pas qu’avec les autres prisonniers et leurs gardiens : il parle avec des civiles à travers les barbelés du camp. Dans un dialogue qui rappelle, grâce à l’emploi répété des syntagmes « ed io, ed ella », l’Enfer de Dante (à cette différence près que, dans les Cantos de Pound, le narrateur se compte parmi les damnés), la sœur d’une porchère lui apprend que les occupants américains ne se comportent guère mieux que les soldats allemands :
e poi io dissi alla sorella
délia pastorelïa dei suini
e questi americani?
si conducono bene?
ed ella: poco.
Poco, poco.
ed io: peggio dei tedeschi?
ed ella: uguale, thru the barbed wire (C 84, p. 560)
29La barrière qui sépare Ezra Pound de la jeune fille consiste en « 10 000 poteaux en forme de potences portant des barbelés » (C77, p. 516). Mais le pendu en sursis qu’est le poète réussit, avec l’aide des hirondelles qui viennent se poser sur les fils, à transformer ces symboles de la mort en partition de musique :
8th day of September
f f
d
g
write the birds in their treble scale
Terreus! Terreus! (C 82, p. 545)
30Le corps des oiseaux « écrivent » des notes sur la « triple portée » des barbelés, notes que le poète réécrit sur le papier sous forme de lettres (« fa fa/ ré/ sol »). Contrairement à ce qu’on pourrait penser, leur disposition sur la page ne respecte pas leur répartition visuelle (l’oiseau qui incarnait la note ré devait se trouver au-dessus des autres) : la distribution en vers privilégie le mouvement temporel, l’écoulement de la musique, et non sa notation écrite. Les derniers mots cités transposent les cris des oiseaux pour faire allusion à l’histoire ovidienne de la métamorphose de Procné en hirondelle, après qu’elle eut donné leur fils en pâture à son mari Térée.
31Les vers suivants réactivent deux cadres de référence primordiaux dans les Cantos, la pensée confucéenne et la guerre de Troie :
there are no righteous wars in “The Spring and Autumn”
that is, perfectly right on one side or the other
total right on either side of the battle line
and the news is a long time moving
a long time in arriving
thru the impenetrable
crystalline, indestructible
ignorance of locality
The news was quicker in Troy’s time
a match on Cnidos, a glow worm on Mitylene,
[...] (C82, p. 545)
32Pound en est venu à douter de la justice de la cause fasciste, sans reconnaître pour autant une supériorité morale aux Alliés. L’exaspération provoquée par la lenteur des communications l’amène à ironiser sur les avancées techniques du monde moderne. Mais ce sont là des mots gagnés sur le vide ; déjà condamné à la peine capitale, emprisonné dans un camp militaire, abandonné des siens, ce naufragé vit entre deux morts :
but that a man should live in that further terror, and live
the loneliness of death came upon me
(at 3 P. M., for an instant) δακρύων
εντευθεν
three solemn half notes
their white downy chests black-rimmed
on the middle wire
periplum
33Le Christ est mort à trois heures de l’après-midi. Pound surmonte ainsi son désespoir en se rattachant à des modèles culturels : dans des Cantos précédents, le participe grec δακρύων évoquait les lamentations rituelles à l’occasion de la mort saisonnière d’Adonis. La conjonction εντευθεν (« de là, dès lors, en conséquence ») pose une relation de cause à effet entre cette expérience momentanée de la mort et l’apparition de trois oiseaux sur un fil de la barrière. Symboles de l’âme qui s’apprête à s’envoler et à migrer (« periplum »), ils incarnent également une musique solennelle et monocorde, un début de requiem, sur la portée des barbelés ; de surcroît, et de manière légèrement cocasse, « leur gorge blanche [est] bordée de noir » comme le papier à écrire de la locanda endeuillée du Canto 81.
Il arrive que les oiseaux interprètent la musique qu’ils incarnent :
“What ! What !” says the auzel here,
“Tullup” said that bird in Virginia,
their meaning ?
That war is the destruction of restaurants (C1 10)
34Pound n’écrit pas « Que la guerre est la ruine des musées », ni « des bibliothèques ». Le restaurant est un lieu où le dîneur nourrit sa vie en se livrant aux plaisirs des sens. La barbarie de la guerre met à mal une idée de la civilisation où le goût, le plaisir et la vitalité tiennent le haut du pavé. D’où le souhait émis par le poète au dernier vers du dernier Canto : “To be men not destroyers” (Notes pour Cl 17 et seq. : « Être des hommes et non des destructeurs »).
Bibliographie
The Cantos of Ezra Pound, New York : New Directions Books, 1993
Ezra Pound, Les Cantos, sous la direction d’Yves di Manno, Paris : Flammarion, « Mille & une pages », 2002
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