1Giono fait partie de cette génération d’écrivains nés dans la dernière décennie du XIX^e siècle et que la Première Guerre mondiale a « cueillis » aux alentours de leurs vingt ans. Quand ils ont eu la chance d’en revenir, ils en étaient marqués à vie, comme l’écrit en 1937 l’auteur de Refus d’obéissance :

Je ne peux pas oublier la guerre. Je le voudrais. Je passe des fois deux jours ou trois sans y penser et brusquement, je la revois, je la sens, je l’entends, je la subis encore. Et j’ai peur. [...] L’horreur de ces quatre ans est toujours en moi. Je porte la marque. Tous les survivants portent la marque1.

2Le pacifisme militant des années trente a été porté par cette génération sacrifiée, jusqu’à ce que la Seconde Guerre mondiale en balaye l’illusion. Mais la mémoire de la Grande Guerre a aussi changé la poétique du récit de guerre. Les conditions de vies particulièrement éprouvantes dans les tranchées boueuses et pleines de rats, l’horreur des pilonnages d’artillerie, des attaques sous les mitrailleuses ennemies, des combats au corps à corps, l’utilisation des gaz mortels, tout cela donnait à la guerre un caractère nouveau qui appelait de nouveaux moyens d’évocation. Giono est de ceux qui ont su transformer l’horreur vécue en écriture de l’horreur, dans l’unique roman qu’il a consacré à la guerre, Le Grand troupeau, publié en 1931. Parfois jusqu’à l’insoutenable, voire à l’innommable, comme lorsque ce soldat creuse la terre pour se mettre à l’abri de la mitraille :

À cet endroit qu’Olivier creusait, la pelle s’était soudain enfoncée toute seule. Elle était ressortie toute huilée d’une graisse noire, gluante comme de la poix.
Olivier n’osait plus creuser.
À genoux devant ça, il mâchait et remâchait son pain. Il sentit comme une présence derrière lui. On le regardait. Il se retourna : c’était, sur l’autre bord du trou, un homme couché et qui avait la figure toute noire ; sa cervelle coulait par une large blessure en coin. Il ne regardait pas ; c’était un petit morceau rond et blanc de cervelle qui faisait le regard parce qu’il était collé sur ce noir de l’œil, sur l’œil pourri et plein de boue2.

3La proximité scandaleuse du pain et de la pourriture mêlée à la boue, le grotesque macabre du cadavre qui semble regarder, repoussent les limites de la littérature pour dire que la guerre elle-même a repoussé celles de l’horreur.

4Mais, par delà cette expression frontale des désastres de la guerre, Giono, en romancier constamment tenté par l’invention, a opéré par la suite différentes réécritures obliques de l’expérience fondatrice. À cet égard, le fait qu’il ait eu pendant toute la guerre un exemplaire de La Chartreuse de Parme dans son sac – et plus encore peut-être le fait qu’il l’ait si souvent raconté3 – peut apparaître comme le signe d’une potentialité romanesque de la guerre, moyennant des transpositions que lui offrait déjà la lecture du chef-d’œuvre de Stendhal. Outre le recul dans le XIX^e siècle, sur lequel je reviendrai, ce roman opère, par rapport au vécu de Giono, un déplacement géographique, non bien sûr par le champ de bataille (Waterloo n’est pas si loin du Mont Kemmel), mais par l’origine italienne du héros, auquel Giono se souvient s’être si fortement identifié : « [...] j’avais remarqué que j’avais devant les événements historiques à peu près les mêmes réactions que Fabrice, avec malgré tout un peu plus de peur4 ». Faire la guerre dans la compagnie imaginaire d’un jeune Italien, n’était-ce pas déjà échapper un peu aux ciels bas de Champagne et de Flandres ? Il y aurait donc dans cette lecture sur le motif de La Chartreuse de Parme l’esquisse d’un glissement vers le Sud que toute l’œuvre de Giono devait confirmer par la suite. En effet, les différentes disséminations que l’on pourra repérer ont en commun de rapprocher la guerre fictive des rivages de la Méditerranée. Le premier geste d’exorcisme aura donc consisté pour Giono à rapatrier la guerre sous des cieux qui lui sont familiers, à la méditerranéiser, à l’intégrer, selon des modalités diverses, à son « Sud imaginaire ».

5Une première modalité relève d’un processus mythique. Il est déjà en germe dans Le Grand Troupeau, lorsque plusieurs titres de chapitres font référence à l’Apocalypse de Saint-Jean : « Le cinquième ange sonne de la trompette », « Une grande étoile tomba sur les eaux... », « ... Et la source des eaux devint amère »5. Ce contrepoint biblique aux horreurs de la guerre moderne tend à les déshistoriciser, à les inscrire dans un cadre sinon religieux (Giono n’est pas croyant), du moins poétique et symbolique, qui rétrospectivement leur donne sens. Cette manière de tendre au mythe est caractéristique du « premier Giono », à qui son père, cordonnier anarchiste, avait lu la Bible comme un grand texte poétique6.

6Mais c’est à travers un autre intertexte, celui d’Homère, que Giono va pouvoir évoquer la guerre tout en esquivant la Grande Guerre. De manière significative, pourtant, il avait écrit son premier roman dans les marges de lʼ Odyssée et non de l’Iliade : l’Odyssée dont il opposait, dans un petit texte de jeunesse, la couverture bleue à la couverture rouge de lʼ Iliade7. Dans Naissance de l’Odyssée, écrit entre 1925 et 1927, son Ulysse est un « ancien combattant » qui oublie la guerre de Troie dans les bras de Circé, puis dans l’ivresse du mensonge, c’est-à-dire de la littérature. Giono revient pourtant à l’Iliade dans Jean le Bleu, récit d’enfance publié en 1932 et qui se termine par l’évocation douloureuse de son ami Louis David, tué en 1915, ce qui prouve que la marque de la Grande Guerre ne s’est pas effacée, mais que Giono interpose désormais entre le passé et le présent l’écran de la poésie. Car c’est une Iliade métaphorique, projetée sur le spectacle des moissons par l’enfant lecteur, qu’évoque un passage célèbre de Jean le Bleu :

Je lus L’Iliade au milieu des blés mûrs. On fauchait sur tout le territoire. Les champs lourds se froissaient comme des cuirasses. Les chemins étaient pleins d’hommes portant des faux. Des hurlements montaient des terres où on appelait les femmes. [...] Les jeunes hommes plantaient les fourches de fer, relevaient les gerbes et les lançaient. [...] Les chars vides revenaient au galop, conduits par un homme debout qui fouettait les bêtes et serrait rudement dans son poing droit toutes les rênes de l’attelage. Dans l’ombre des buissons on trouvait des hommes étendus, bras dénoués, aplatis contre la terre, les yeux fermés ; et, à côté d’eux, les faucilles abandonnées luisaient dans l’herbe.
[...]
Cette bataille, ce corps à corps danseur qui faisait balancer les gros poings comme des floquets de fouet, ces épieux, ces piques, ces flèches, ces sabres, ces hurlements, ces fuites et ces retours, et les robes de femme qui flottaient vers les gerbes étendues : j’étais dans l’Iliade rousse.8

7L’Iliade n’est plus rouge, mais rousse : le glissement chromatique a valeur de signe. Le roux est entre le rouge et l’ocre, le sang et la terre. Ainsi la métaphore à la fois bellicise la moisson et naturalise la guerre, tant se mêlent dans le tissu du texte les mots de l’une et de l’autre. Si l’épopée devient hyperbole des moissons, la géorgique est en retour euphémisme de la guerre. La vieille proximité entre travaux de la terre et travaux de la guerre (ne parle-t-on pas du champ de bataille ?) transforme en mythe l’horreur vécue des tranchées.

8L’Iliade réapparaîtra pourtant dans l’œuvre de Giono, dans une petite préface datée de 1949. Entre temps, la guerre de Troie a eu lieu, ravivant la mémoire tragique de 1914-1918 tout en balayant l’illusion pacifiste. C’est pourquoi sans doute l’Iliade de 1949 a retrouvé sa couleur rouge, celle du sang que les hommes font couler par plaisir. Hélène, dit Giono, n’est qu’un prétexte, « le prétexte de la joie » : « Tous ces hommes qui vont combattre dans L’Iliade ne font pas autre chose que se distraire. Les Grecs qui n’ont pas d’amour et les Troyens qui sont amour de la tête aux pieds emploient ici enfin leurs grands moyens de joie ; ils tuent9 ». Giono ne croit plus, comme dans les années trente, que le capitalisme soit responsable de la guerre : elle a ses racines dans la nature humaine. D’où cette relecture de l’Iliade à la lumière rouge de sa théorie nouvelle de la cruauté.

9Reste que les horreurs de la guerre, trente ans après, hantent encore le sommeil de Giono. C’est alors que, dans le grand renouvellement de son œuvre d’après-guerre, il invente une forme d’exorcisme plus oblique, mais non moins efficace. L’épidémie de choléra du Hussard sur le toit, publié en 1951, peut en effet se lire comme une vaste métaphore de la guerre et plus généralement du Mal. L’Apocalypse ne faisait-elle pas se succéder le cavalier symbolisant la Guerre, sur un cheval « rouge-feu », et le cavalier symbolisant la Peste, sur un cheval « verdâtre »10 ? Angelo Pardi, hussard peu aguerri mais hussard tout de même, voyage dans l’été provençal où se développe l’épidémie comme on entre en campagne : « Angelo avait pris son âme militaire. Il marchait sur Banon à travers cet été graisseux, comme sur un point important du plan de bataille à travers les feux de pelotons.11 ». Il y a là bien sûr le souvenir de Fabrice à Waterloo et donc, pour Giono, de sa propre guerre, La Chartreuse de Parme dans le sac. Angelo aura d’ailleurs à se battre au sabre contre de vrais soldats, des dragons chargés d’arrêter les voyageurs pour les conduire dans des quarantaines où l’on est à peu près sûr de mourir12. Mais, métaphoriquement, le choléra est aussi une bête fauve : « Maintenant, le choléra marchait comme un lion à travers villes et bois.13 ». On retrouve la Bête de lʼ Apocalypse14qu’évoquait un titre du Grand Troupeau : « Elle mangera vos béliers, vos brebis et vos moissons15 ». Et, dans un tel contexte, les dragons « revêtus d’uniformes rouges16 » qu’Angelo met en déroute font probablement référence à l’autre monstre biblique, le « Dragon rouge-feu » terrassé par Saint Michel17.

10Mais c’est dans la description des cadavres que Giono se rapproche le plus de certains passages du Grand Troupeau, renouant avec une poétique de l’horreur dont on a vu l’efficacité. L’épreuve du premier cadavre est explicitement reliée à la guerre, lorsque Angelo s’approche d’un hameau dont le silence, les rassemblements de corbeaux et l’« odeur sucrée » laissent présager le pire :

Angelo n’avait jamais eu l’occasion de se trouver sur un champ de bataille. Les morts des manœuvres de division étaient simplement désignés dans le rang et marqués d’une croix de craie sur le dolman. Il s’était dit souvent : « Quelle figure ferais-je à la guerre ? J’ai le courage de charger, aurais-je le courage du fossoyeur ? Il va falloir non seulement tuer mais savoir regarder froidement les morts. Sans quoi, l’on est ridicule. Et, si on est ridicule dans son métier, dans quoi sera-t-on élégant ?18

11Nul doute que Giono ne se retrouve à vingt ans dans ce jeune Italien qui va découvrir la mort réelle, et n’y retrouve Fabrice, dont il réécrit à sa manière l’initiation à Waterloo, lorsque la bonne cantinière l’oblige, pour qu’il « s’y accoutume », à serrer la main d’un cadavre qu’une balle a défiguré « d’une façon hideuse » et qui est « resté avec un œil ouvert »19 :

Il resta évidemment droit en selle quand son cheval fit brusquement de côté un saut de carpe en même temps qu’une grosse flaque de corbeaux s’envolant découvrit un corps en travers du chemin. [...] C’était le cadavre d’une femme comme l’indiquaient les longs cheveux dénoués sur sa nuque. [...] « Me voilà frais », se dit Angelo ; en même temps il regardait à ses pieds le visage atroce de la femme qui mordait la terre près de la pointe de ses bottes.20

12La description du corps de la femme, « horrible avec son orbite becquetée, sa chair effondrée, sa grimace de quelqu’un qui a bu du vinaigre », se prolonge dans celle des habitants de la maison, en un mélange insoutenable de macabre et de grotesque qui rappelle la description du soldat tué dans Le Grand Troupeau :

Les deux autres, vraisemblablement celui d’une vieille femme et celui d’un homme assez jeune, étaient ridicules avec leurs têtes de pitres fardées de bleu, leurs membres désarticulés, leurs ventres bouillonnants de boyaux et de vêtements hachés et pétris. [...] Il y avait une sorte d’emphase insupportable dans la façon dont ces deux cadavres grimaçaient et essayaient d’embrasser la terre dans des bras dont les coudes et les poignets jouaient à contresens sur des charnières pourries.21

13À ce degré d’inhumanité, la distinction du tragique et du comique n’a plus cours, car tout sens est aboli dans l’irruption du réel, sous la forme (ou plutôt l’informe) d’un corps réduit à sa matérialité en devenir : l’excès baroque de la description tente de dire cet innommable.

14Le Hussard sur le toit permet donc à Giono de transposer le cauchemar des tranchées dans le contexte de l’épidémie, tout en le rattachant au problème du Mal et à cette fascination de la mort qui, selon le médecin-philosophe rencontré par Angelo au chapitre XIII du roman, tourmente les humains comme un vertige et les fait consentir à leur propre perte, voire s’y précipiter avec passion. Mais une autre caractéristique de ce roman est de déplacer l’action vers le XIX^e siècle, ce qui permet à Giono à la fois de développer la dimension historique de la fiction (peu présente dans ses romans d’avant-guerre, en dehors précisément du Grand Troupeau) et de prendre avec le présent une distance salutaire. Le mouvement de remontée du temps participe en effet de l’exorcisme dans la mesure où il déréalise les faits, si violents soient-ils, en les éloignant de la source énonciative.

15Ce passage au XIX^e siècle va se révéler particulièrement déterminant dans Le Bonheur fou, publié en 1957, qui raconte la suite des aventures d’Angelo après son retour en Italie. Il s’agit, depuis Le Grand Troupeau, du premier roman qui raconte directement et longuement la guerre. Giono mêle en effet son héros aux événements du Risorgimento, plus précisément à l’insurrection des Milanais contre l’occupant autrichien en 1848 et aux batailles rangées qui, la même année, opposent les armées de Charles-Albert, roi de Piémont, aux armées autrichiennes commandées par le général Radetzky. À la remontée dans le XIX^e siècle s’ajoute un déplacement de la guerre vers le Sud et plus précisément vers cette Italie d’où était venu le grand-père de Giono, ce qui confirme que l’éloignement des territoires de la Grande Guerre est un élément important de la dissémination qui nous occupe.

16Ce qui caractérise la poétique du récit de guerre mise en œuvre par Giono dans ces épisodes du Bonheur fou est, comme le titre l’indique, une tonalité allègre à cent lieues de l’embourbement tragique du Grand Troupeau. Sans doute cela tient-il pour une part à la forme même que prend la guerre, guerre de mouvement dans un cas, guerre de position dans l’autre : la première est évidemment plus propice à une forme de récit déliée et dynamique, d’autant que la plupart du temps le lecteur a pour guide le héros lui-même. Sans doute aussi, comme Giono l’explique à une journaliste, l’âge lui a-t-il apporté un détachement qui lui permet de jouer librement avec un thème autrefois trop chargé de souvenirs proches pour être traité avec légèreté, d’où la jeunesse de style paradoxale de ce roman :

Vous trouvez qu’en effet le livre que j’ai écrit à soixante-trois ans a l’air d’être écrit plus jeune que le livre que j’ai écrit à vingt-sept ans [...]. C’est tout simplement que lorsque j’ai écrit Le Grand Troupeau je sortais tout frais émoulu de la guerre de 1914. Mes sentiments étaient très nets ; [...] c’était un dégoût profond pour la guerre [...], et je le manifestais avec violence. Là, depuis, ont passé la vie, l’expérience, des tas d’autres choses. En plus de ça, mon style s’est transformé aussi, et finalement je suis arrivé avec Le Bonheur fou à pouvoir écrire ces choses de la guerre avec une très grande sérénité et un très grand détachement.22

17Ce détachement, Giono ne le doit pas seulement à l’âge, mais aussi à la médiation littéraire qu’il a perfectionnée depuis le début de l’écriture du Cycle du Hussard, celle de l’intertexte stendhalien. Cet exemplaire de La Chartreuse de Parme dont la lecture l’avait aidé à tenir dans les tranchées, il aura donc fallu quarante ans pour qu’il lui permettre d’écrire un récit de guerre qui ne soit pas un voyage au bout de l’enfer, mais un aventure romanesque menée tambour battant. Certes, elle n’est pas exempte de désillusion, et Le Bonheur fou est aussi à certains égards un livre noir. Mais cette noirceur est surtout attachée à la représentation de la politique, quand le rouge de l’action militaire paraît par contraste presque séduisant, car dénué d’hypocrisie23. Il est vrai qu’il ne s’agit pas encore de la guerre de masse qu’a connue Giono et que la valeur individuelle peut encore y trouver son expression. Un exemple donnera le ton de ce récit qui allège la guerre de son horreur, non pour se bercer d’illusion, mais pour jouer lucidement avec elle et la tenir ainsi à distance :

Du côté de l’ennemi, une cinquantaine de cavaliers rouges dévalaient la pente de la colline. [Angelo] s’embusqua derrière un tronc de saule et visa soigneusement un grand escogriffe qui arrivait sur lui ventre à terre. Sa balle frappa le lancier en plein front. Il fut très fier de ce coup de fusil fignolé et de deux ou trois suivants qui parurent porter avec eux la même volonté de bien faire. La fusillade qui partait du talus de la route renversa quatre cavaliers ; plusieurs blessés lâchèrent leurs lances ; les autres dansèrent très rapidement une sorte de quadrille hongrois à distance respectueuse et s’enfuirent du côté de la colline.24

18On pense bien sûr, même si Angelo est moins jeune et moins naïf, à Fabrice qui, caché lui aussi derrière un arbre, tue son premier Prussien comme s’il était « à la chasse de l’ours, dans la montagne de Tramezzina, au-dessus de Grianta25 ». Dès lors que le parti est pris de suspendre la sensibilité, la guerre redevient ce qu’elle était pour les seigneurs du Moyen-Âge, et pour ceux auxquels s’adresse Pascal : un extraordinaire « divertissement ». Mais il faudrait être bien naïf pour penser que Giono le pacifiste y a pris goût : ce n’est que sur le terrain de jeu du roman que la guerre lui plaît, car il peut à la fois y conjurer sa propre expérience et faire montre d’une lucidité nouvelle sur la nature humaine.

19Un dernier livre important vient parachever ce double déplacement de la guerre vers le Sud et vers le passé. Cette fois, ce n’est plus un roman, mais un ouvrage historique, même si Giono y fait aussi à bien des égards œuvre de romancier : Le Désastre de Pavie, publié en 1963 chez Gallimard dans la collection « Trente journées qui ont fait la France ». Si le cadre géographique, l’Italie du Nord, est à peu près le même que celui du Bonheur fou, Giono fait cette fois un bond dans le passé. Il reconstitue, avec pour pivot la journée du 24 février 1525, l’affrontement de François 1^er et de Charles-Quint, qu’il interprète comme celui d’une certaine idée de la chevalerie et d’une conception nouvelle de la politique, c’est-à-dire comme le basculement dans les temps modernes. Du point de vue d’une poétique du récit de guerre, Le Désastre de Pavie prolonge et accentue deux caractéristiques déjà présentes dans Le Bonheur fou. D’abord, le recours massif à une documentation, composée en particulier de mémoires de contemporains. Dans le chapitre central intitulé « La bataille », Giono recense et commente vingt sources différentes, ne se privant pas d’en juger la fiabilité :

Les Mémoires de Florange. Ils ne sont utilisables qu’en ce qui concerne ce qui s’est passé dans la proximité immédiate de Florange. Pour le reste, il n’a rien vu, il invente, et sans talent ;
[...]
La relation d’Auguste Huber – celui-là a interrogé un combattant obscur. Il donne de très importants renseignements sur l’action de l’artillerie. Il réhabilite les Suisses et il parle du brouillard qui désoriente leurs entreprises et consomme leur désastre par la noyade dans le Tessin, alors qu’ils croyaient s’opposer à la sortie d’Antonio de Leyva. Huber renseigne également sur la brièveté de la lutte (un embrouillamini de moins d’une heure).26

20D’autre part, Giono a parcouru lui-même l’ancien champ de bataille de Pavie, et il se sert de ses observations pour contredire certaines sources :

Et ceci nous amène à un autre « détail pittoresque » de Mignet. Il dit que François 1^er est « descendu de son camp fortifié, sur la bruyère du parc ». Quand on connaît le champ de bataille de Pavie, qu’on l’a parcouru de long en large, pendant des jours et des jours, pour reconstituer et pour suivre le mouvement de toutes les troupes, on se demande d’où François 1^er a bien pu descendre : le pays est (et a toujours été) plat comme la main.27

21Dans Le Bonheur fou, la lecture des Mémoires de Hübner ou de Pasero28, la découverte des lieux de l’action (racontée en 1953 dans Voyage en Italie) constituaient les travaux préparatoires à l’écriture qui, ensuite, se développait librement dans l’ordre de la fiction. Dans Le Désastre de Pavie, Giono se situe dans un autre cadre générique, celui du récit historique, même s’il en subvertit constamment les limites pour inventer une forme particulière qui n’est ni le roman historique, ni même l’histoire romancée, mais quelque chose de singulier qui serait à l’histoire ce que l’autofiction est à l’autobiographie. Cette forme hybride offre finalement des possibilités de jeu avec le réel encore plus libres et plus subtiles que le roman historique, auquel appartient grosso modo Le Bonheur fou. L’écrivain y devient observateur privilégie, en surplomb, du champ de bataille, et presque metteur en scène, lorsqu’il écrit : « Toutefois, avant de mettre la bataille en mouvement, il est encore nécessaire de dire quelques mots des effectifs en présence29 ». Mais il se prend aussi au jeu et, tel le narrateur-chroniqueur d’Un roi sans divertissement, « [finit] par faire partie de la chose30 ». Cette tension entre distance ironique et participation ludique donne tout son piquant au récit, comme dans cette évocation de la cavalerie lourde française :

Le fracas de toute cette dégringolade de ferblanterie, l’odeur du sang, la fumée de la poudre, l’éclair des épées qui leur tournent au ras des oreilles affolent les chevaux. Ce sont d’énormes bêtes, elles-mêmes enjuponnées de fer. Quand un de ces gros bestiaux se cabre, c’est cinq cents kilos de chair et d’acier qui se renversent dans un rang. Accablé dans une de ces bousculades, le bâtard de Savoie, grand maître de France, meurt étouffé dans sa coque. On le tirera demain de dessous l’amas des cadavres et on le sortira de son armure intact, mais bleu comme les noyés, les yeux hors de la tête et tirant une langue de pendu. Le grand écuyer Saint-Sevrin est écorné par le revers d’épée d’un de ses compagnons, le haut de son casque vole en éclats, et, tête nue, déjà mort mais toujours en selle, il vogue dans les remous de la bataille, cible de plus de cent coups de feu qui, apparemment, le trouent sans l’émouvoir ; étant mort par surprise les yeux ouverts, le hausse-col lui tenant la tête droite, il affole les arquebusiers espagnols qui crient au miracle jusqu’au moment où enfin il s’abat.31

22On est très loin des horreurs du Grand Troupeau, malgré « l’odeur du sang », « l’amas des cadavres », le mort aux yeux ouverts. L’humour désamorce la violence guerrière tout en maintenant tendu le fil allègre du récit historique. Giono est parvenu à l’extrême pointe du détachement. Il a enfin exorcisé la guerre. Il a soixante-huit ans32.

23Du Grand Troupeau au Désastre de Pavie, la représentation de la guerre chez Giono a donc subi, à partir de l’expérience fondatrice de la Grande Guerre, des mutations considérables et de plusieurs ordres : thématique (déplacement dans l’espace, vers le Sud, et le temps, vers le passé), générique (du roman-témoignage engagé à la libre chronique historique), textuel (intertextualité, métaphorisation, humour). Cette plasticité du thème témoigne sans doute d’une profonde nécessité psychologique de multiplier les variations pour se libérer d’images obsédantes : à cet égard, le contraste entre la violence du roman de 1931 et la distance du récit de 1963 offre un raccourci saisissant du processus d’exorcisation. Mais sur un plan littéraire, c’est la fécondité même de l’expérience première qu’il faut souligner : la Grande Guerre se dissémine dans toute l’œuvre, non par ressassement (Giono ne refera pas Le Grand Troupeau), mais par métamorphoses. Ce pouvoir de recréer constamment un univers imaginaire à partir d’une impulsion initiale donnée par la vie réelle est sans doute la marque – et le salut – des grands écrivains de fiction.