1La guerre est impossible à raconter, car elle est impossible à voir, en ce sens que la guerre est impossible à embrasser d’un seul regard panoramique et englobant ; de la guerre, on ne perçoit que des images partielles et morcelées, toujours singulières et isolées – à moins que de la regarder de très loin, c’est-à-dire estompée, atténuée, médiatisée1. La guerre est inénarrable, car elle ne possède aucune unité narrative : elle ne possède aucune action centrale, mais une multitude d’actions périphériques ; aucune unité de temps, mais une infinité de présents simultanés ; aucun héros, mais une foule de protagonistes – le terme étant à entendre dans sa force étymologique – qui restent anonymes car éphémères. La guerre est impossible à raconter, car il est impossible de rendre compte de son immensité ; de la guerre, on ne perçoit que des images biaisées, réfléchies, diffractées. À l’instar du soleil et de la mort, la guerre ne peut se regarder fixement : la guerre se perçoit par l’oblique. Aussi, raconter la guerre est une illusion d’optique.

2Guyotat ne prétend pas raconter la guerre, sachant pertinemment que la guerre n’est pas dicible par le roman, en tant qu’il est impossible – et, pour Guyotat, doublement impossible, si l’on songe à son histoire personnelle – qu’il est impossible, donc, de la dire sous les signes positifs, sinon laudatifs, de l’épopée. L’épopée fonde, et célèbre ; la guerre ruine, et nie. Qui pire est, l’épopée possède une indéniable signification idéologique : l’épique s’acoquine avec le politique, en tant que forme de propagande, fût-elle esthétisante, que l’on décèle sous la mise en scène des fastes et de la grandeur du combat entre les hommes ; combat envisagé parfois comme catharsis ; mise en scène destinée à conforter un ordre établi puisant dans la violence organisée sa légitimité. L’épopée, pour Guyotat, n’est plus possible. Il n’a plus d’illusion concernant un possible sens à l’Histoire que cette guerre méditerranéenne convoque, provoque. L’épique n’étant plus possible, plus acceptable ni supportable, il ne lui reste que le prophétique et le poétique.

3Dans Situations III, Sartre avoue son embarras et s’interroge sur la capacité, ou plus exactement l’incapacité des mots à traduire la chose. Guyotat se trouve confronté à la même difficulté : comment rendre compte, comment faire sentir dans sa vérité l’horreur de la guerre ? comment prouver l’horreur de la guerre à ceux qui ne l’ont pas vécue ? comment restituer cette horreur qui ne se dissipe pas, cette horreur abstraite qui se pose sur des êtres et des choses si concrets, cette horreur qui est à la fois dans et hors des êtres et des choses ? Un abîme le sépare des autres, que les mots restent impuissants à combler. La péréquation entre la guerre et le langage est inopérante en ce sens que la guerre condamne, en vérité, la nomination à abdiquer : la langue n’est pas qualifiée pour raconter un monde qui n’est pas humain. La démarche de Guyotat, face à la guerre, est résolument anti-romanesque, il prend le « contre-pied diabolique de tous les romans », diraient les Concourt2 : il refuse de raconter la guerre que nous voulons que les écrivains nous racontent, la guerre telle que nous la fantasmons, à mi-chemin entre Johnny s’en va-t-en guerre3 et La guerre des boutons4.

4Pour Guyotat, éviter de raconter la guerre et ses combats, refuser l’artifice, le simulacre de l’intensité dramatique, rejeter la tentation de l’épique, apparaît comme le moyen le plus efficace de manifester l’état de guerre, la vérité de l’état de guerre : qui n’est en rien choc grandiose et manichéen de deux armées, magnifiées et allégoriques, chacune assumant à la perfection son rôle mythologique ; qui n’est en rien superbe chorégraphie de guerriers boursouflés de toutes les qualités requises, virils et empanachés ; ni même éblouissants mouvements de masses ordonnées et synchronisées. Éden, Éden, Éden révèle qu’un véritable récit de guerre refuse, absolument et systématiquement, les effets de guerre.

5Rejeter le romanesque, c’est aussi rejeter les éléments constitutifs de tout récit, ainsi auteur, narrateur, personnages, intrigues disparaissent, pour laisser place à des sensations. Les mots utilisés par Guyotat doivent parvenir aux lecteurs en sensations : il s’agit de stimuler ouïe, toucher, odorat, goût. Dans Tombeau pour 500 000 soldats, subsiste encore, survit, la tentation de l’épique, qui est propice à l’émotion. Avec Éden, Éden, Éden, Guyotat donne dans le « sensationnel » ; autrement dit, bien avant l’émotion, trop intellectuelle, il vise le corporel : plutôt les tripes que la tête. C’est en cela qu’Éden, Éden, Éden est poétique, c’est-à-dire rythmique.

[...] la maquerelle lui met un piochon dans les bras, il l’empoigne, il frappe le carrelage : vives, cinq mains lui arrachent l’outil ; il s’accroupit, pioche le carrelage avec ses deux mains jointes recourbées ; la maquerelle le relève, appuie une pelle contre son ventre, il bêche l’interstice du carrelage ; vives, enfoutrées, cinq autres mains lui arrachent l’outil ; il raidit son pied, foule le carrelage, lance son pied en avant ; la maquerelle lui met un râteau dans les mains, il place les dents du râteau dans les interstices du carrelage : vives, fripées, cinq nouvelles mains lui ravissent l’outil ; il traîne sur le carrelage les doigts écartés de son pied droit ; la maquerelle apporte un étau : vives, chaudes, les mains toutes le saisissent, l’enfouissent [...]5.

6C’est pourquoi Éden, Éden, Éden ne possède pas de point. Le point arrêterait le rythme, arrêterait le souffle, comme la mort arrête la parole et le corps. Pas de point, car aucune fin possible ; pas même d’arrêt, pas de suspension : aussi apparaissent des barres obliques ou des séries de deux points qui obvient au repos :

[...] bouvier pétant, assoupi, reins calés par la trique., longiligne coureur de drinn.. bouche à muguet.., douche ardente, insecticide, étrille ne peuvent t’arracher ton parfum de laine, de lait., pâte, potasse, gonacrine, à ta bouche, le goût des venins sucés., nulle enculée, même encrottée, à ton gland durci par la crispation panique des postérieurs, le suint amer des bêtes assises dans le sel [...] (25)

7Ces nouveaux signes de ponctuation représentent des sursauts, de brusques crampes dans le texte, des hoquets d’horreur et de dégoût, face aux événements.

8Il ne faut pas se méprendre quant au sujet principal dʼ Éden, Éden, Éden : la guerre est au centre du livre, sans ambiguïté ; comme le précise Guyotat : « l’action purement sexuelle est limitée »6.

9Éden, Éden, Éden se déroule pendant la guerre d’Algérie ; guerre présentée volontairement diffuse, délayée : impossible de localiser l’action, impossible de dire quand cette guerre a commencé, ni de prédire où elle finira, ni si elle finira, à peine sait-on qu’il y a guerre. Et pourtant, elle est omniprésente, partout mussée ; omnipotente, cause du moindre geste. Dès l’incipit, sa réalité se manifeste avec acuité par la présence des soldats :

Les soldats casqués, jambes ouvertes, foulent, muscles retenus, les nouveau-nés emmaillotés dans les châles écarlates, violets : les bébés roulent hors des bras des femmes accroupies sur les tôles mitraillées des G.M.C. ; le chauffeur repousse avec son poing libre une chèvre projetée dans la cabine ; / au col Ferkous, une section du RIMA traverse la piste ; les soldats sautent hors des camions ; ceux du RIMA se couchent sur la caillasse, la tête appuyée contre leur corps ombragé par le garde-boue [...] ceux du RIMA escaladent les marchepieds des camions, se jettent sur les femmes, tout armés, leur sexe surtendu éperonne les lambeaux violets que les femmes resserrent au creux de leurs cuisses ; le soldat, sa poitrine écrasant le bébé accolé au sein, écarte les cheveux que la femme a répandus sur ses yeux, caresse le front de la femme avec ses doigts poudrés de poussières d’onyx ; l’orgasme fait jaillir de sa bouche un jet de salive qui mouille le crâne beurré du bébé [...] deux soldats, l’un tempe scalpée au bec d’un aigle en son sommeil après viol dessus le nid bondé l’autre pores exsudant fiel, treillis retroussés sur jarrets pailletés de sel [...] sous les palmiers, ceux du RIMA traînent une femme prise évanouie sous la tente : un soldat blond front s’empourprant, pleurs noyant ses orbites lustrées par le charbon, urine stoppant foutre au gland, l’étreint entre ses bras [...] les soldats, déboutonnés, poings sucrés serrant leur sexe surtendu, se bousculent entre les jambes de la femme écartées par les poings de deux camarades au plexus allégé dont le membre repose, amolli, sur la cuisse moulée dans le treillis léopard ; / sous la tente, les soldats, assis sur le ventre, les bras, la poitrine du père, frottent leurs chevelures noircies de plat de la paume, pètent : la bougie, enfoncée dans la bouche du mâle évanoui, susurre entre ses lèvres desséchées ; / le mirador surplombe la palmeraie calcinée ; la sentinelle peuhl, iris jaune glissant sur le globe bleu, laine crânienne ensuée, bascule le projecteur ; le faisceau fouaille les chairs ensuées des soldats arc-boutés sur la femme ; la sentinelle broie son membre dans son poing, tourne le projecteur : le faisceau traverse le lit asséché de l’oued, [...] (15-21)7

10La guerre apparaît au lecteur de la même manière que la maladie apparaît au malade : par ses symptômes – voire ses ravages – sur les corps. Ainsi le texte rappelle-t-il incessamment la présence des soldats, des « casqués », de leurs armes et de leur harnachement. Les soldats sont les signes manifestes et concrets de cette guerre abstraite et invisible ; comme les bubons sont ceux d’une infection. La guerre est une atteinte à l’intégrité physique de l’Algérie humiliée, exploitée, vérolée par la colonisation. Non seulement la guerre, comme la maladie, ruine le corps physique, mais ruine en plus le corps social. D’où, une fois encore, le rejet de l’épique, qui glorifie, qui enfante des héros : la guerre dont parle Guyotat n’a rien d’héroïque. La guerre qu’il nous propose, c’est l’horreur, le viol, la torture :

[...] un soldat de corvée, treillis effiloché sur son fessier cambré, rapporte du chiotte le gourdin excrémentiel, il frappe trois fois l’épaule du suspect, sept fois sa mâchoire avec le bout du bâton enduit de crésyl, le lui fait tenir au poing ; un chauffeur prend dans son camion une clef, une manivelle ; avec la clé, il ouvre la mâchoire crispée du suspect, se déboutonne, pisse entre ses lèvres déchirées ; redressant le suspect de trois coups de clef frappés sur la gorge, il lui enfonce la manivelle à travers une déchirure du treillis, entre les fesses ; tous les soldats levés érubescents de leurs paillasses, saisissent la manivelle, la retournent dans le cul du suspect ; [...] (28)

11Nous ne sommes pas au paradis, ni même en enfer, comme le précise Leiris dans sa préface8 ; nous sommes en guerre. Éden, Éden, Éden « ne propos[e] que du vraisemblable »9.

12L’insistante mise en avant du sexuel, cette exhibition lubrique permanente, d’une part, contribue à nous éloigner davantage de la fiction – Guyotat parle d’« éclatement de la fiction »10 –, et, d’autre part, confirme le désordre, la folie, le chaos provoqués par la guerre. À la guerre, de plus, tout devient potentiellement létal, tout peut se métamorphoser en arme, y compris la sexualité, qui a pour but originel la procréation et la perpétuation de l’espèce ; surtout la sexualité. Les soldats, ainsi, ne combattent pas dans Éden, Éden, Éden : ils baisent ; ce qui revient au même. Les soldats se réduisent à leurs sexes plus encore qu’à leurs fusils – instruments, d’ailleurs, rarement évoqués – ; cette démarche doit se comprendre dans sa dimension métonymique – et surtout pas métaphorique –, qui traduit la réduction de l’être à l’objet : les soldats se résument à leur sexe, qui est, à la fois, leur arme et eux-mêmes. Les soldats, bien loin d’être représentés la fleur au fusil, apparaissent débraillés, déboutonnés, nus ; d’autant plus nus qu’ils ne le sont pas totalement, paradant dans leur virilité armée : « [...] nus les reins ceints d’un ceinturon garni de cartouchières, nus l’épaule bridée par le PM, nus le casque enserrant la tête [...] » (87). Les soldats s’exhibent ; et Guyotat les exhibe car la guerre exhibe et les êtres et les choses comme ses instruments.

13Le sexe brutal fait oublier la guerre ; mais détourner, dissimuler – pervertir en quelque sorte –, permet à Guyotat de mieux montrer, de mieux affirmer, de mieux prouver : n’oublions pas que « l’odeur de cul et de ventre ensalivé [est] l’odeur même de la mort »11. Éden, Éden, Éden est un récit de guerre, non un texte pornographique ; et, très rapidement, la fascination sexuelle cède la place à une angoisse immense. La démarche de Guyotat n’est pas tant de dénoncer la guerre et ses horreurs, que de se débarrasser de cette angoisse.

14Guyotat ne cherche pas à raconter la guerre : il tente de l’expurger. Il s’agit d’expulser, de vomir l’angoisse que la guerre provoque.

15La langue qui permet de dire cette angoisse, de s’en défaire, cette langue devient matière qui s’écoule – telle est d’ailleurs l’étymologie de « rythme », issu du grec « rythmos », abstrait du verbe « rein », signifiant « couler »–, la langue devient flot – et non logorrhée –, elle devient effectivement liquide, ou, mieux encore, viscosité, quelque chose de tiède et gluant. D’ailleurs, dans Éden, Éden, Éden, le motif de l’élément liquide se déploie dans toute sa variété : huile, écoulement de cervelles, lait, sang, salive, sueur, urine, sperme, bière, vin bromuré, vomi, jus de raisin, eau tiède, bile, morve12. Éden, Éden, Éden est une étendue liquide. Tel est le travail du poète : élaborer une langue, et pour Guyotat, élaborer une langue capable de s’opposer à la guerre, quitte à triturer, malaxer la langue française comme on le ferait d’une prostituée : « un livre, un texte se composent ; il ne suffit pas, comme on dit, de mettre "pubis", "con", "verge", "urine", "couille", etc., l’un après l’autre pour que cela fasse un texte »13. Guyotat fait œuvre de démiurge : il s’agit de créer une langue, « un sabir extrêmement savant construit à partir d’une terminologie technique, dialectale, scientifique, argotique, professionnelle, assez peu sexuelle finalement »14, une langue plus puissante que la guerre ; il s’agit d’opposer le poétique à l’épique, le rythmique au rhétorique. Cette gigantesque créativité verbale, cette volubilité intarissable, affirme, réaffirme péremptoirement la toute puissance de la parole. Éden, Éden, Éden, en vérité, n’est que du verbe. Or, le verbe, au paradis, c’est la vie ; et, pour Guyotat, la vie grouillante, bavante, jouissante. Le verbe est une célébration de la vie, preuve que l’on est encore vivant. Les mots de Guyotat expriment le dégoût et l’écœurement de la guerre, et, dans un mouvement saisissant de renversement, l’exaltation de la langue, de la poésie de la langue. La langue de Guyotat est le contraire absolu du mutisme, il ne cherche pas à mettre un terme à l’échange : Éden, Éden, Éden est un souffle, un chant, une célébration, une germination de la langue qui développe le verbe dans toute l’étendue de ses ramifications possibles, dans toute l’étendue de son déploiement, l’ineffable et infinie jubilation de la puissance du verbe.

16Éden, Éden, Éden est un long poème, une ode incommensurable, car le texte ne s’achève pas : l’absence de point final – remplacé par une virgule – ouvre sur l’infini, sur l’infini des possibles, sur ce qui peut advenir. D’où, une fois encore, l’impérieuse nécessité d’abandonner l’épique, qui renvoie au passé, à ce qui est déjà advenu. L’épopée dresse le bilan ; débarrassé de son uniforme clinquant et dérisoirement solennel, le récit de guerre n’est qu’un bilan comptable.

17L’épopée raconte l’histoire, la vanité d’un passé révolu, Guyotat chante l’avenir. Et la langue qui se crée au moment de cette célébration, devient l’héroïne – à la fois sujet et substance – du texte. Éden, Éden, Éden ne raconte pas la guerre, pas plus qu’il ne la dénonce en un sens ; Éden, Éden, Éden prophétise un commencement : au début était le verbe... Ou mieux encore, au début sera le verbe ; et le verbe, pour Guyotat, est nécessairement poétique.