Au commencement était la mort : Blueprint For A Prophete de Carl Gibeily

Mount Lebanon [...] isagiant restingon bis rightside, with the top of bis head inclined towards Asia Minor, his feet lying on the burning sand of the south-western extremity of the Syrian desert; bis left arm reposes on the bip, adding altitude to bis considerable width; bis right arm is outstretched with fingers idle in the Mediterranean pond. He looks like a fallen martyr. (BP 346)1
On ne parle pas de la guerre quand on l’a faite, on n’écrit pas le non-dit. On le chante, on le hurle. Opéra de sons indistincts.2
Les événements sont advenus, mais la fiction vient; et je crois qu’elle n’est en tout livre que cela: volonté d’insuffler à une chronique des possibles, un inventaire de ce qui aurait pu se produire.3
[L’Histoire] ne consiste pas à collecter les éléments du passé, mais à le faire immédiatement revivre, à l’instantanéiser.4

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1Les textes des écrivains d’expression anglaise au Proche-Orient arabe sont hantés par la guerre, les guerres, avec leur cortège de violence, de déchirures, de souffrance. S’ils sont parfois commandés par les événements5, ils traduisent la plupart du temps la délicate position de ces écrivains dans un entre-deux culturel que les conflits (idéologiques ou armés) rendent plus périlleux et douloureux, et ces écrivains y mettent en jeu et en scène leurs allégeances6. Presque tous ces écrivains veulent jouer un rôle d’intermédiaire privilégié entre les deux pôles de leur identité7, trouvant sans doute dans ces conflits à répétition un écho de leur clivage intérieur et de son impossible résolution. L’apprentissage mutuel semble toujours devoir être recommencé : ‘a lesson that has not yet been learnedʼ (BP 197)

2A l’image de leurs auteurs morcelés, déchirés, ces textes offrent une apparence chaotique : pensons aux pages de Ihab Hassan où les paragraphes sont comme fissurés par un espace blanc qui se voit parfois comblé par un autre fragment de texte dans une autre police de caractères, existante ou inventée comme certaines pseudo-calligraphies arabes8, comme si le texte dans sa forme graphique pouvait représenter les immeubles éventrés9. Etel Adnan, dans L’Apocalypse arabe, mêle lettres, symboles, dessins ou graffitis, rendant sa lecture extrêmement complexe10 : certaines pages ressemblent à des terrains minés comme ceux qu’évoquent les personnages de Cari Gibeily dans le Beyrouth des années 1980.

3Dans Lebanon Paradise11, un des tout premiers romans sur la question palestinienne, Edward Atiyah met en scène un réfugié palestinien aphasique et séparé du reste de sa famille ; il est retrouvé par l’héroïne qui lui réapprend à parler. Cette aphasie consécutive au choc de la guerre apparaît de manière récurrente avec la thématique du manuscrit perdu, retrouvé puis reconstitué, témoignant de l’interruption de la circulation de la parole dans une situation conflictuelle et du désir de renouer les fils de cet échange par-delà les désaccords. Ce n’est pas sans une certaine ironie que le journal du qadi Abu Khalid refait surface lors de la guerre civile à Beyrouth :

‘The diary did not see the light of day until the late 1970s. It was hidden inside the wall of a house located in the centre of Beirut. The house was destroyed during an upsurge offighting between Christians and Muslims. Once more the ighting was mostly instigated and fuelled by foreign powers, not exactly the same powers that had been active during the mid-nineteenth century but others who had replaced them, opportunistically playing the same roles and using the same pretexts. The only difference this time was that Beirut was not spared. On the contrary, it was a target; it was meant to be destroyed that other places might survive and prosper. The leather-bound manuscript was taken by a freedom ighter to a foreign journalist, who bought it for a few dollars, attracted by its time-worn leather binding and its elegantly convoluted handwriting. Later on it caught the eye of the journalist’s Lebanese mistress, who was constantly after what she called ‘antiquesʼ[...]. From there, Abu Khalid’s diary found its way to translation, annotation and, finally, publication’.12

4Dans cette longue citation, on trouve tous les ingrédients de cette thématique : le manuscrit perdu qui séduit par son apparence, coquille vide, avant d’être mis entre les mains d’un interprète capable de le faire parler en rendant son sens à nouveau accessible par tous, en particulier les Occidentaux. A Beggar at Damascus Gate13 de Yasmin Zahran offre une structure narrative identique mais beaucoup plus élaborée puisqu’on assiste à la découverte et à la reconstitution du texte puis à sa publication et enfin, à la rencontre entre le narrateur et l’auteur. La parole serait-elle rendue à celle/celui qui se l’est vu confisquer pendant la guerre ?

5La guerre conduit donc à une perte de la parole qu’il importe de se réapproprier, pour tenter de dire la barbarie, l’inhumain, le réel de la souffrance. Mais comment dire cet indicible ?

‘How tell that story of disjunction [...]? In fragments, I think, in slips of memory, scraps of thought. In scenes and arguments of a life time, re-membered like the scattered bones of Osiris.ʼ 14

6Est-il possible de reconstruire un sujet comme on reconstruit une ville ou des bâtiments ? Et comment s’y prendre ? Quels matériaux utiliser ?

7Quel genre littéraire adopter ? De nombreux auteurs choisissent l’autobiographie ou l’essai, formes de témoignage direct, moyen privilégié de retrouver et redonner une cohérence à un morcellement des corps et des identités. Mais d’autres ont recours à la fiction qui leur permet de se distancier par rapport aux événements qu’ils utilisent comme toile de fond : presque tous les romans se déroulent sur fond d’actualité meurtrière15, même si le conflit est parfois éloigné dans le temps, comme dans Outremer de Nabil Saleh qui se déroule pendant les Croisades16. Le mélange des genres littéraires17, une constante de ces textes, montre la difficulté à trouver un mode d’expression adéquat à dire l’horreur de la guerre. Etel Adnan, poète, romancière, dramaturge, essayiste est également peintre, mode d’expression qui s’ajoute à son bilinguisme. Pour la paraphraser, si on peint, c’est qu’on ne peut pas écrire18. L’accumulation des genres dans un même livre est le signe du désordre, du chaos, que la guerre a introduits dans la continuité de la réalité. (‘To my parents’génération the present was insanity. Not a natural continuum of what was.’19) Les ruptures dans le récit sont l’écho de celles de la guerre dans la vie du sujet et dans son environnement.

8Cette discontinuité produit des récits qui sont sans cesse recommencés, brouillons d’eux-mêmes, chaque ‘brouillonʼ ne pouvant être qu’un fragment, un éclat, de la réalité. Un même personnage ressasse son histoire comme pour lui trouver un sens, meaning et direction, peut-être aussi avec le vain espoir de pouvoir recommencer et échapper à son destin. Un même événement est rapporté par plusieurs personnages, de manières contradictoires, complémentaires, pour faire surgir une vérité. La guerre ne peut être dite de façon linéaire, unilatérale ; il faut l’approcher de plusieurs côtés pour tenter de l’encercler (l’assiéger ?), la circonscrire (circumbscribe, écrire autour), car peut-on écrire l’horreur du réel ?

9La guerre engloutit les certitudes et la parole elle-même devient relative. ‘Speech was as relative as the second.ʼ (BP 187). Cette relativité se manifeste dans le babel des voix et des langues, commun à tous ces textes. Qui parle ? D’où le sujet parle-t-il ? De qui tient-il sa légitimité ? Telle est la question qui se profile derrière l’oscillation entre un ‘Iʼ – qu’on peut croire individualisé, un ‘weʼ communautaire20 et un ‘theyʼ – qui représente aussi bien l’Autre, l’ennemi, que soi-même, devenu étranger (à soi-même) à cause de la guerre.21 Dans quelle langue dire et pour qui dire ? Le passage d’une langue à l’autre, systématiquement indiqué dans ces récits, signale aussi bien le désir de transmettre un savoir sur soi à l’Autre que la duplicité22. Les deux personnages de A Beggar at Damascus Gate se livrent une véritable guerre linguistique : ‘This is not a relationship between a man and a woman, this is a confrontation between two enemies, two races, two cultures23 24, symptomatique de la confusion entre un individu et une communauté. La contiguïté et la superposition des langues, si elles produisent des jeux de mots parfois faciles (comme le blue jinn récurrent de Carl Gibeily), font surgir, par des raccourcis inattendus, des similitudes que les belligérants, ainsi identifiés les uns aux autres, préféreraient sans doute taire.

‘Fidei is a freak coincidence, one of those rare words in the evolution of tongues that purports to link a dead with a living language, indo-European with Semitic. In contemporary Arabic, fidei is translated as sacrificing oneself for a cause; in classical Latin, it is the genitive case of fides, and means of the faith. It is therefore coincidental that the Roman root offers itself for service in the Middle East. Predominantly Muslim Fidayin fighters sought justification for their acts of self-sacrifice in Islamic literature. Their Jihad in Lebanon was for the lost fatherland and the divine massage of God...ʼ (BP 74)

10Par ce jeu sur les langues, ces auteurs renvoient dos à dos les belligérants qui semblent devoir toujours se réduire à Orient et Occident. ‘The crusader of yesterday is the Zionist oftoday.’25

11La forme / les formes hésitante(s) de ces textes montre (nt) donc la difficulté à écrire sur la guerre.

12‘The proverbial hell broke loose ail around themʼ (BP 333) : des métaphores éculées permettront-elles alors de faire surgir la parole d’un sujet ? Carl Gibeily, avec Blueprint for a Prophet, démontre qu’il n’en est rien. Il insiste sur l’écart entre la réalité de la guerre et sa représentation dans la fiction :

‘As instruments of war go, the sword is more romantic than the machine-gun.ʼ [...] ‘The one who said thatʼ, Jacob added, ‘should try dying of a stab wound.ʼ (BP 203)
‘No, not killing with a gun like a hero in a film; killing with your own hands.ʼ (BP 112)

13Ces deux répliques qui mettent en perspective fiction et réel ont l’une et l’autre pour effet de réduire au silence les tenants de ces images, quel que soit le côté de l’arme où ils se situent (‘the silent boys BP 112). C’est que du réel, on ne peut rien dire. Le récit et les métaphores traditionnelles, comme la forme littéraire, ne peuvent que tourner autour de la blessure béante, comme on dit d’une bouche qu’elle bée.

14Pourtant, Carl Gibeily, Libanais et lexicographe26, nous donne à lire un gros roman, fait plutôt rare chez ces écrivains27. Le temps de référence est 1982, année historiquement marquée par l’opération Paix en Galilée28 et les massacres de Sabra et Chatila, événements qui ont été l’un des tournants de la guerre ‘civileʼ au Liban.

15Cari Gibeily choisit de faire parler un mort : ‘An instant ago I was in pain ; now the numbness is complete.ʼ (BP 11) ‘I am dead.ʼ (BP 13). Au commencement donc est le verbe mort. Cette voix d’outre-tombe se manifeste dans le récit-cadre, entre les différentes parties du roman, gagnant chaque fois davantage de terrain, jusqu’à contaminer l’ensemble de l’espace textuel : ‘I repeat the death-toll that resonates from the desert itself (BP 341) ; ‘I am an inanimate rock on a dead world (BP 372). Cette voix d’outre-tombe est identifiée, à mi-roman, comme étant celle de Jacob Haddad (BP 197) – celui qui enseigne les langues mortes et initie à la littérature – à qui l’on demande des comptes sur ses choix29, déterminants pour le déroulement du récit. Le premier postulat du roman est que la guerre signifie, au sens de notifier, la mort, mort du sujet parlant. Khaled, l’un des personnages-clés du roman, déclare, au moment de s’emparer par la violence du pouvoir absolu : ‘Life begins notfrom a mother’s womb but from the deathbed.ʼ (BP 285). Même si Cari Gibeily ne fait pas ici explicitement référence à la tradition littéraire britannique, on ne peut pas ne pas entendre l’écho shakespearien de Macbeth, qui semble donner à ce roman de guerre une dimension tragique, suggérant l’inéluctabilité de l’enchaînement des événements (‘a one-way Street of causes and effectsʼ (BP 54)). Pourtant, paradoxalement, en donnant la parole à un mort, Carl Gibeily met en cause cette fatalité, d’autant plus que Jacob Haddad est mis dans une situation où il remonte le cours du temps et que l’histoire va pouvoir recommencer avant de déraper dans l’horreur.

16Du présent de la guerre, depuis le présent de l’action, il est impossible de parler. On fait la guerre, on ne l’écrit pas. D’ailleurs, Khaled, surnommé ironiquement ‘The Crier ne peut émettre qu’un murmure30 (transcrit dans le texte par une police de caractères plus petite), murmure qui est perversion de la parole, du discours du Maître, qui réduit les autres, ses opposants mais aussi ses amis, au silence31 puis à la mort32. Khaled se proclame dernier prophète, la seule instance dans le récit où sa voix est ‘normaleʼ et audible : ‘For the first time, Saleh heard his master’s voice. ‘I am to be the lastprophetʼ.ʼ (BP 364) Ainsi annonce-t-il la mort de la parole. Si les acteurs des événements ne peuvent rien en dire, il faut donc revenir en arrière dans le passé ou se projeter dans l’avenir : ainsi Jacob Haddad est-il replongé dans son passé et amené à voir un avenir dont sa mort l’exclut33. Le présent semble échapper à la parole et est évacué dans le récit-cadre ; mais celui-ci se déroule dans un au-delà intemporel, un hors-temps (‘this timeless, spaceless world (BP 248)). Cependant le lien entre présent, passé et avenir est constamment rappelé : ‘The distant future is affected by the présent. [...] Now Im to be judged for my past and how my actions affected the futureʼ (BP 572-575). Ce lien indissociable est matérialisé dans le récit par le nom d’un des personnages du futur, l’imam BenKadeemi : qadīm signifie certes, ancien, vieux... mais la même racine qadama donne aussi qādama qui lui, signifie, futur, à venir...34Cela signifie-t-il que le récit de guerre ne peut appartenir qu’à l’histoire ou à la science/politique-fiction ? Il se dégage de ce roman une grande confusion temporelle : ‘are they visions that will hâve happened, or that may have happened ? (BP 135) ; ‘Was buried, is buried-same thing.ʼ (BP 168). De plus, l’insistance sur la répétition de l’histoire vient accentuer cette impression de balbutiement : ‘history was repeating itself imperfectly.ʼ (BP 269)35, comme s’il était impossible d’écrire la guerre autrement que par à-coups, de l’inscrire ailleurs que dans la discontinuité d’un texte.

17Faut-il voir dans le refus d’inscrire la guerre dans le présent, outre un désir de la nier, de la ‘dé-réaliser’, un rejet de responsabilité, un désengagement du sujet36 ? Lorsque l’un des belligérants phalangistes accuse les chiites de vivre encore au quinzième siècle37, rejetant dans le passé la barbarie à laquelle il participe lui-même également et simultanément, il feint d’oublier que le quinzième siècle chiite correspond au vingtième siècle chrétien38. Ainsi son désir de faire reposer la responsabilité de la guerre sur l’Autre dans un autre temps, tentative de nier sa propre participation à la même guerre, est-il voué à l’échec.

18Le rejet de la barbarie guerrière dans un passé plus ou moins lointain permet de s’interroger sur l’origine de La Guerre, à défaut de l’origine du conflit en cours :

‘The Divine Language? [...] It was the one tangue spoken by the one tribe. Perhaps it was half spoken and half thought. [...] Men lost this faculty of speech shortly after their arrival in Eden. Men forgot this common language and soon were no longer able to communicate as comprehensively. Tribes were formed and wars followed. [...] And as that happened they swore unremitting hatred to those left behind...ʼ (BP 206)

19Lorsque l’unité première disparaît, surgit d’abord une binarité. Il s’agit d’une relation duelle, de l’ordre du Même, ce qui implique une absence de parole. L’un et l’Autre sont, dans une relation de miroir, interchangeables : ‘Hassan signed up because his best friend, George, bis only friend in Beirut, had joined the PLO’s rivals, the local Christian militia. Naturally, Hassan h ad never disclosed this third reason.ʼ (BP75). Cet affrontement binaire conduit à une répétition stérile (ʽstalemate39 : ʽWhy was history a never-ending story of dichotomy ? Why did conflicts always appear in pairs, as if opposingforces were either good or evil, black or white ? (SP 202).40

20C’est l’arrivée d’un troisième terme qui fait basculer dans la monstruosité, l’altérité absolue : ‘A man has two arms, two eyes, two legs. [...] If you adda third of each, the man becomes a beast.ʼ (BP 281).

21Ce monstre est représenté par Khaled dans le roman. Il est l’Autre dont l’altérité radicale ne peut se dire que par circonlocutions : ‘Khaled was so original, so unpredictable, so totally unlike any boy he had ever known...ʼ (BP 113) Né plusieurs fois de la mort41, baptisé dans la sang42 de toutes les religions, au lieu d’en devenir la somme, l’UN, il en incarne toutes les différences, tous les clivages. Le simple glissement phonétique de Khalil (son nom original)43 à Khaled ne suffit pas à le placer du côté du monstrueux ; c’est le passage par Khara qui le fait basculer du côté de l’indicible : ‘she named him Shit – Kharaʼ (BP 80)44, d’autant qu’il souffre d’une fièvre puerpérale renommée par l’inculture populaire ‘Berberalʼ [...] Berberal from Berberi̓ (BP 81) : l’enfant atteint de ‘barbarieʼ c’est-à-dire d’altérité, est donc inhumain45. Remarquons que c’est sous le nom de Khara, avant même que la violence ne se déchaîne autour de lui, qu’il apparaît d’abord (BP62, 63), dépourvu d’humanité. Au commencement donc était le non-humain, puisqu’il n’y a pas accès à la parole

22L’analité, contenue dans le signifiant Khara, s’applique à tout ce qui est considéré comme adversaire : ‘Americans were diarrhoeaʼ (BP 280), ‘an Anglophobic cousin [...] likened an Englishman’s grating laugh to a chihuaha courting a bitch on beatʼ (BP 188), technique courante pour dévaloriser l’adversaire. Les combats sont exprimés en termes similaires : ‘This was a tactical attack, like squirting toilet-bowl liquid on obstinate stains and leaving it overnight. [...] [It was] just three days before the PLO would be flushed out of the Southern half of Lebanon.ʼ (BP 84-85). Comment pourrait-il en être autrement quand les acteurs ne s’expriment que par des manifestations d’analité qui contaminent tout leur environnement : ‘The air was polluted, thickened by urine, caca and rot, enveloping the huts [...]. Despite the early hour, men and boys in dirty underwear and T-shirts emerged [...] One man [was] scratching his testicles through his shorts...ʼ (BP9\). La trace écrite de tout combattant46 est frappée par la même réduction anale : ‘the rock-face by Dog River resembles a wall in a public lavatory.ʼ (BP 346)

23De l’analité à l’infantilisation, l’articulation est évidente. Les combattants sont comparés à de grands enfants : ‘Lebanese men were essentially overgrown boys, so that driving with one arm out amounted to riding a bicycle with no hands.ʼ (BP 306) De la comparaison explicite s’opère un glissement vers une assimilation qui fait de la guerre un jeu : ‘The war had provided the perfect forum for a new and more adventurous game : the adult version of earlier games of cowboys and Indians.ʼ (BP 75)47. Le champ de bataille est un terrain de jeu (‘the playing fieldʼ (BP 359)). Un jeu n’ayant normalement pas de conséquences réelles, le résultat de la guerre est considéré en termes de jouets, d’autant plus inoffensifs que ce sont des jouets de filles : ‘as if the building had been carefully sliced and opened like a doll’s houseʼ (BP 115).48

24Analité, infantilisation : autant de stades antérieurs à l’accès au langage et à la parole. Khaled/Khara est incapable d’articuler des mots : ‘That demon grinned impishly as he urinated in the hakim’s hand.ʼ (BP 100)49 : demon et impish soulignent l’absence de l’humain. D’ailleurs, lorsqu’il y a parole, elle est pervertie : ‘That’s a lie, you lying shit.ʼ (BP 124), mais que pourrait-il sortir d’une bouche réduite à un organe sexuel féminin : ‘cunt-mouthʼ (BP 106) ? L’éducation des futurs combattants non seulement s’accommode de cette absence de parole, mais elle l’encourage : ‘they would thank her [=Hameeda Ashraf] later, wordlessly, through their deeds (BP 97). Ils sont encouragés à des manifestations non articulées : ‘the man [...] had shouted the loudest, thumped his chest the hardest, been the most fervent in his hatred.ʼ (BP 97). Khaled quant à lui régresse50, sa voix se fait murmure51, ses syllabes s’inversent52, réifiant les individus (Miss Ashraf devient Asfar, c’est-à-dire jaune53). Cela est d’autant plus significatif que Ashraf est un signifiant de la domination54, du pouvoir et que le nom de Dieu subit le même sort : ‘La ilaha illa Ahhalʼ (BP 100). Il s’agit de la perversion du symbolique. Cette inversion matérialise dans le récit le désordre que la guerre cause parmi les repères symboliques. On se souviendra qu’en anglais aussi : ‘God is dog spelt backwards’. L’absence de parole renvoie les individus à un stade pré-symbolique, à un statut d’animal. Une série de métaphores animales émaillé le texte. On assiste à nouveau à un processus de comparaison qui glisse vers une équivalence, par l’omission des marqueurs qui explicitent et désignent la comparaison.55 Les combattants de Khaled sont des scorpions, au sens propre : ‘I’m a Scorpionʼ (BP 267) ; ‘You are a Scorpion before me and before Ahhalʼ (BP 366) : la majuscule signe l’identité animale. Très tôt dans le récit, les comportements humains sont attribués aux animaux : ‘Samir heard them [the stray cats], fighting or courting when tbey caterwauled like hungry babies.ʼ (BP 28) ; l’inversion sera toute naturelle, dès lors que Khaled, dans sa langue même, inverse les syllabes du pouvoir symbolique. Les rôles traditionnels sont inversés. Le début de la guerre est présenté ainsi : ‘it was as if the whole population had been invited to a hunting weekend, but with the added thrill that the animais were to be allowed to shoot back.ʼ (BP 36-37) Le jeu sur les langues permet de pousser plus avant cette équivalence homme/animal : un lecteur arabisant reconnaîtra inévitablement le président syrien Assad dans cette phrase anodine en anglais : ‘I dont want to be here when the animais in this jungle get wind of the lion’s true intenté (BP 40)56. Non seulement l’homme est mis en équivalence avec un animal, mais l’animal est dévalorisé, qu’il s’agisse d’une femelle (‘stop barking like a bitch on heatʼ (BP 70)), ou d’un animal affaibli (‘shooting down an F-15 with a bullet was like tripping a cheetah with a well-aimed pebbleʼ (BP 75) ; ‘we are apowerful lion whose fangs have been removed (BP286)). A contrario, le récit accorde un statut supérieur, plus civilisé, plus ‘humainʼ au véritable animal : ‘Even bears and lions washʼ (BP 89). Pour déshumaniser davantage les personnages, l’auteur crée des mots-valises (‘She had the tempérament of a bullmule, a unique hybrid whose moods swing violently from raging to stubborn, and the looks of a hippowhaleʼ (BP 96)), dont l’accumulation pour représenter un seul personnage le désigne comme superlativement monstrueux et inhumain (ajoutons qu’il s’agit de Miss Ahsraf que Khaled a déjà renommée jaune). La calligraphie même devient représentative et animale, perdant sa fonction hautement symbolique : ‘Saleh [...] had engraved his initiais in various nooks of the school like an animal claiming territory.[...] He had carved S, Sh in calligraphic Arabic that resembled a cobra rearing its head to strikel (BP 105). Il existe une hiérarchie parmi ces animaux : ‘[Scorpions] kill their own brothers [...] Dogs dont bite their masters.ʼ (BP 117-118), là encore renversée par rapport à la hiérarchie habituellement reconnue, de telle sorte qu’on trouve des formules oxymoroniques telles que ‘a scorpion being milked (BP 123) – le lait d’une mère posée comme morte dès la naissance peut-il être autre que létal ? Ainsi nourris, les combattants se métamorphosent en animaux ; leur corps subit une transformation qui les fait basculer du côté de l’animalité : "hordes of wild militiamen with hairy faces andsnarling expressions (BP 242) ; ‘were it not for the red headband strapped tightly around his forehead like a tennis player, he would resemble a ball of fur ; an animal’s head – a bear’s or a gorilla’s – on human shoulders.ʼ (BP 329). La modification physique entraîne un changement de comportement : les sens prennent le pas sur l’intellect57 : ‘I like your smell. I trust you.ʼ (BP 214). La réversion semble donc totale, puisque le langage disparaît58 au profit de signes corporels (‘body languageʼ BP 332)). Une parole émanant de ces combattants ne pourrait être que mortifère59 pour la langue même : ‘A student’s painting was on exhibit. On a blue background of sky, red droplets of blood fell onto a parched brown soil, landing in a pool of blood. The drops, falling from blue heaven, were cleverly joined to form two vertical words.ʼ (BP 126)60 : leur verticalité et leur parallélisme empêchent les mots de s’articuler et donc de former un récit de guerre.

25Il entre dans le récit une autre composante qui va elle aussi subir une métamorphose : la ville. Elle est le produit des luttes qui ont opposé les puissances du bassin méditerranéen dans l’antiquité :

‘In the ancient Mediterranean, two civilizations above ail others vied for control. The Greek and Phoenician merchants and colonizers studded the small known world with trading posts and independent cities. For centuries this rivalry, which led to regular open conflicts, remained a stalemate. A Phoenician success with the founding of a Tyrian city, Kition, on Cyprus was balanced by a Corinthian success in Sicily with Syracuse.ʼ (BP 202).

26La guerre écrit donc paradoxalement un texte, celui-ci de l’ordre de la culture, du symbolique.

27En effet, dans Blueprint for a Prophet, plus le corps humain – et au-delà le corps social – se morcelle et se décompose jusqu’à devenir méconnaissable (‘those he had been sent to kill became blurred in the hero’s vision, grew indistinct, amorphousʼ (BP 33V)), plus la ville martyre semble se recomposer jusqu’à devenir un corps humain. Le postulat de la mort initiale affecte néanmoins les villes comme les individus : le signifiant de la mort marque la première mention de Beyrouth et d’Ashtin61, les deux villes où se déroulent principalement le roman62. Villes martyrisées par les forces animales63 qui les régissent, elles sont représentées comme corps malade : ‘The death [ofAshtin] was [...] the end result of a prolonged disea.se [...]. Ashtin was ignorant of the prognosis that already labelled it incurable.ʼ (BP 62). Mais, à l’inverse des hommes que la guerre précipite dans l’inhumanité, la ville morte est rachetée par sa souffrance et ressuscite sous la forme d’un corps humain : ‘Villages do decay into bones like the best of corpses. [...] Towns shed deadskin as a matter of course. They change with time ; they grow and die only to be reborn, to expand in a new direction.ʼ (BP 61). Il existe certes une terminologie géographique anthropomorphisante : une langue de terre, un bras de mer... Mais Blueprint for a Prophet s’appuie une fois de plus sur un usage courant pour le pousser au-delà du familier, de la même manière qu’il introduit un élément discordant dans une description traditionnelle du paysage :

‘In early spring the blanket of snow gently scales these mountains like a white woollen jumper teased to unweave by one loose strand. It is in spring that the elfin inhabitants of the Bekaa emerge to turn on the taps to countless freshwater springs and thread a glorious multicoloured landscape; a Persian carpet of orchards [...]. Weighty tomatoes, rather than hangingfrom bushes, cluster on the ground like monsters droppings.ʼ (BP 139)

28Les métaphores inattendues, ‘to unweave by one loose strand, ‘monsters droppings’, inquiètent. L’activité humaine destructrice qui conduit l’individu à la monstruosité contamine le paysage sur lequel s’inscrit une histoire qui n’a plus rien de bucolique. Ainsi, les deux montagnes, le Liban et l’Antiliban, retrouvent, au sens propre, l’antagonisme suggéré par le préfixe ‘anti’–.

29La ville est désignée comme ‘no mar’s land à la mention de la mort de la mère adoptive de Khaled, mort représentée en termes de géomorphologie (‘cratered’)64 ; ce transfert d’un statut géographique aux individus s’accompagne donc d’une humanisation de la ville. Squelette avant le début des combats, elle témoigne de l’antiquité de son histoire : ‘the Manara district [...] called [...] because of Beirut’s extinguished beacon which, in previous centuries, had warned ships of the city’s rocky promontory jutting into the Mediterranean like a Cro-Magnon s bull.ʼ (BP 89-90)65. La violence de la guerre transforme les bâtiments en squelettes66, les réduit à leur simple structure. On arguera qu’un squelette n’a pas grand chose d’humain, sauf si l’on parle en termes de structure. ‘... the time taken for the [...] cartographers to realize their city had grown over the war. [...] Beirut had evolved ; it had grown a tangled beard.ʼ (BP 114). Aux lignes parallèles de l’impossible communication des guerriers retournés au stade anal, se substitue une cartographie adulte où les signes s’articulent (tangled) pour reformer une parole : ‘the deep scar left in the countryside bears witness...ʼ (BP 61) : cette cicatrice est comme une bouche. La ville martyrisée refuse de sombrer dans la monstruosité (‘the monstrous chimerd (BP 61)) et une déstructuration telle que celle qui s’opère chez les combattants qui régressent et perdent la faculté de la parole. Ashtin, bien que ce signifiant soit l’anagramme de shaitan (le diable, le mal), demeure résolument Ashtin. Les réduire au statut d’animaux, non-sujets, serait les dédouaner de toute responsabilité. Or Khaled né lorsque la guerre vide la ville et son village de ses habitants, déclare : ‘Ahhal does not want animals for men. [...] Stand firm on the two legs Ahhal has blessed you with.ʼ (BP 366). La guerre est donc bien une histoire d’hommes, pleinement responsables, sujets de leurs actions et de leur parole.

30Alors comment dire la guerre ? Que le réel de la guerre sans métaphorisation ne peut être dit ou écrit que dans une langue morte apparaît lorsqu’il est dit de Joseph Haddad, le locuteur mort du récit-cadre : ‘He was forced to leave [...]. Because he described things as they were.ʼ (BP 171). Carthalo, l’autre voix d’outre-tombe, dont le texte est traduit d’une langue dite morte, affirme l’irréductibilité de la vérité qui touche au réel : ‘Real truth cannot be squeezed, even by the strongest gates ofstrongest rock.ʼ (BP 158) ; il affirme aussi que la vérité pervertie des combattants est vouée à la disparition : ‘Roman truth is nothing but an overripe melon which [...] would be squeezed into apeal (BP 158) La trace de la guerre subsiste, une nouvelle fois, dans un ensemble urbain, celui des temples laissés par les Romains victorieux à Baalbek. Parmi ces ruines, une pierre Hadjar el Goubla, la Pierre de la femme enceinte67, ‘vraisemblablement la plus lourde pierre taillée du monde’68 , dont la légende telle que la rapporte Blueprint for a Prophet veut qu’elle ait été destinée à mettre fin au conflit qui opposait Salomon aux djinns de la forêt de cèdres lors de la construction de son temple. Cependant, sa chute, due aux douleurs de l’enfantement de la reine des djinns qui la transportait, entraîna la mort du vizir et l’envenimement du conflit (BP 162). En donnant naissance à un conflit, la pierre donne aussi naissance à un projet architectural et à une légende : ‘every successive generation added to the stories, embroidering on them.ʼ (BP 164), c’est-à-dire à une fiction, éloignée d’une réalité très prosaïque que dit l’archéologie (‘The archaeological evidence was less colourful than the legend.ʼ (BP 162) : la preuve archéologique est une structure incomplète69, un squelette de bâtiment.

31La guerre ne se dirait donc que dans des vestiges investis par la fiction. Joseph Haddad, encore en vie, dans le corps du récit, initie son jeune voisin à la littérature :

‘Mr Haddad waved at a bookshelf and continued, ‘This is like owning a city in your home. In those books there’s a world of different people living in different places.ʼ ‘I like Beirut,ʼ Samir said cheerfully [...] That’s why I also like books.ʼ (BP 31)

32L’Un et l’Autre, le Même et l’Autre, réunis dans un même espace, celui de la page blanche, articulés pour dire une histoire : des mots sans fin (‘endless wordsʼ (BP 171)), toujours à recommencer, puisque le roman, après une incursion dans un possible avenir, repart en arrière pour redonner une chance aux personnages d’écrire une histoire différente70. Ce qui signifie que la mort de la parole posée comme postulat n’est pas vérifiée, que la tragédie est détournée au profit de la dérision. ‘Ecrire, c’est infinir, inachever, crier et rire.’71 : rire pour repousser la mort de la parole. C’est la dérision72 qui permet de lire Blueprint for a Prophet. L’incongruité dédramatise les événements, redonne un caractère humain aux personnages, relativise l’horreur et la rend dicible. C’est l’étrangeté de la présence d’objets familiers (comme le magnétophone démodé du milliardaire chiite73 ou le marteau du combattant qui se prend pour dieu74) dans un contexte de dérèglement extrême qui déclenche le rire du lecteur, rire jaune – en référence à Miss Asfar ? – de qui a conscience d’avoir échappé au pire.

‘Everyone had seen a machine-gun; most people had even had one pointed at them at some stage in the long war. But a hammer was so terrifyingly novel, so incongruous to twentieth-century weaponry, that immediate unquestioning respect was offered to the Hammer-Wielder. Hassan twirled his hammer in his fingers with the expertise ofa majorette.ʼ (BP 76)

33L’entrée en scène de l’incongru oblige le lecteur à reconsidérer les apriori distillés par le texte sous couvert de tragique et à reconsidérer les personnages dans une comédie. Et à reposer la question de la relativité de l’identité75. La scène finale relève de la parodie grotesque76 mais rétablit la parole au lieu de son origine : ‘in the middle of thegarden where AL had first spoken to mun.ʼ (BP 383) et Joseph Haddad, la voix d’outre-tombe, est rebaptisé ‘Word-of-God ʼ (BP 382). La parole peut donc à nouveau circuler et l’histoire de cette guerre commencer à se dire. Cependant, à en croire le titre du roman de Carl Gibeily, il semble que la représentation de la guerre ne puisse être qu’un texte à venir. En attendant, seule une litanie de noms de villes et de villages martyrs semble apte à tracer une cartographie symbolique de la guerre :

‘The time has corne for borrowed words/ not to leave the abyss of our/ sorrow [...] human bones litter/ the streets of Beirut [...] Let us name our children: /Deir Yassin/Kalkilya/ Sabra and/ Shatila: lest we forget...’77

34Litanie à laquelle répond, comme en miroir, celle des conquérants qui ont laissé leur trace sur le paysage (BP 346).

35Pour conclure, en forme de boutade, si la représentation de la guerre demeure problématique, qu’en est-il de celle de la paix ? L’expression ‘the outbreak of peaceʼ (BP 95) ne laisse-t-elle pas entrevoir un nouveau projet pour un autre prophète ?