Une politique culturelle insulaire et singulière ?
p. 263-275
Texte intégral
1Dans les discours officiels qui traitent de la définition à donner à l’identité culturelle irlandaise après l’indépendance, l’exploitation de l’imaginaire de l’île occupe une place privilégiée. Cette vision d’une régénération culturelle fondée sur les seules traditions dites insulaires et indigènes qui allait s’installer de manière durable dans le discours politique irlandais a-t-elle définitivement isolé ou marginalisé l’Irlande du point de vue de la définition des relations entre l’État et la culture, par rapport à ses voisins européens, États anciens qui, tels la France ou la Grande-Bretagne, ont développé une réflexion officielle sur le sujet bien avant elle ? À la différence de ces deux pays en effet, l’Irlande n’a pas vu de mouvement ouvrier donner naissance à une culture populaire prise en charge par l’État, et par là à la formation d’une élite politique préparée à intégrer la culture dans la politique sociale. Il faut ajouter aussi que l’Irlande n’a pas non plus de tradition de mécénat princier. Dans cette situation, on peut se demander si l’Irlande a été en mesure de suivre les grandes tendances internationales en rapport avec l’évolution du rôle assumé par l’État vis-à-vis de la culture au cours du vingtième siècle, évolution dictée par la mise en place puis la remise en question du modèle de l’État-providence, et par la prise de décision plus ou moins tardive des différents États à faire de la culture une catégorie légitime au sein de la politique publique.
2Ces questions inscrivent-elles donc l’Irlande en marge de l’Europe ? On pourra l’apprécier après avoir dans un premier temps exploré la dimension insulaire des discours officiels sur la culture dans l’État indépendant, puis dans un deuxième temps restitué les articulations d’un discours culturel calqué sur les modèles étrangers et en particulier britannique, et enfin dans un troisième temps suggéré l’existence d’un modèle irlandais original.
3L’exploitation de l’imaginaire de l’île dans les discours officiels sur la culture au lendemain de l’indépendance passe d’abord par une volonté affichée de couper les ponts avec les influences culturelles étrangères. Dans l’espace culturel insulaire ainsi délimité, il s’agit ensuite de mettre en avant le mythe d’origine, qui fait de l’île la source des savoirs ancestraux qui abreuve toutes les autres civilisations plus jeunes. Ce mythe d’origine participe en fait des mécanismes de reconstruction identitaire chez les civilisations insulaires accédant à l’indépendance de manière générale. De ce point de vue, l’insularité n’est pas singularisante.
4Le discours officiel sur la culture dans l’État irlandais indépendant vise dans un premier temps à mettre fin à la conception des arts et de la culture héritée de la Grande-Bretagne. On en a l’illustration avec le démantèlement du ministère des Beaux-Arts en 1922, quelques mois seulement après sa fondation. Malgré la pression de quelques personnalités du monde artistique, telles que Thomas Bodkin, directeur de la National Gallery de 1927 à 1935 puis professeur d’histoire de l’art à l’université de Birmingham, il fallut attendre soixante-dix ans pour que ce ministère soit rétabli. La raison en est, semble-t-il, que les beaux-arts et la culture classique européenne sont considérés par certains membres du gouvernement1, comme un luxe que le pays ne peut se permettre. Cet esprit de fermeture et de repli est relayé par le discours d’Eamon de Valera au Dáil en 1928 sur le « confort frugal2 », dont les Irlandais doivent se contenter à défaut des « coussins » de la maison des maîtres. Dans le discours qu’il prononce lors de l’inauguration de la station d’émission d’Athlone en 1933, il s’étend sur les enjeux de cette fermeture. Il s’agit de la survie morale de la nation face au « grand progrès matériel des temps récents3 », dans une civilisation déjà corrompue par des « philosophies erronées » qui ont « distendu le sens humain de la proportion4 ». C’est dans cette lignée que s’inscrivent les deux lois sur la censure, celle de 1923 sur le cinéma et celle de 1929 sur les publications.
5Quelles sont, dans cet espace insulaire ainsi enclos, les formes culturelles encouragées ? On peut les distinguer en observant les mesures prises en faveur de la culture. La principale initiative des années 1920 est la décision de subventionner les seuls théâtres qui montrent des pièces d’auteurs irlandais tels que l’Abbey Theatre ou An Taibhdhearc à Galway, le Gate Theatre qui montre des pièces d’auteurs étrangers ne recevant aucun financement public. L’autre effort du gouvernement est dirigé vers l’enseignement du gaélique, encouragé par des subventions aux professeurs qui enseignent dans la langue gaélique, et vers les maisons d’éditions gaéliques telles que An Gúm. On peut encore citer le soutien exclusif au cinéma qui montre une vision de l’Irlande qui s’accorde avec la vision officielle5, et la fondation de la Irish Lolklore Commission en 1935, alors que tous les projets de construction d’une salle de concerts nationale et de restauration de la National Gallery sont rejetés. Mais le véhicule fondamental de la culture insulaire reste la langue, qui est pour de Valera “une des plus anciennes et, du point de vue des philologues, une des plus intéressantes de l’Europe6 », branche maîtresse de l’arbre linguistique indo-européen. La langue gaélique est l’arme que de Valera confie à son peuple afin qu’il accomplisse une mission qui n’est autre que « sauver la civilisation occidentale ».
6La mise en avant de ces symboles est en fait caractéristique de la reconstruction identitaire des civilisations insulaires. L’analyse de ce phénomène lors d’un colloque sur l’insularité qui s’est tenu à l’île de la Réunion en 1995, semble s’appliquer particulièrement bien à l’Irlande. En effet, selon, Jean-Claude Marimoutou et Jean-Michel Racault :
Les insulaires alimentent par réaction un imaginaire inverse qui tend à faire de l’île [...] un centre et une origine. L’affirmation d’une spécificité culturelle et l’aspiration à l’émancipation politique constituent les symptômes les plus évidents et les plus superficiels de ce renversement de perspective [...]. Transformer imaginairement l’espace périphérique de l’île en un lieu de centralité, l’investir d’une histoire qui lui soit propre, tel est l’enjeu de constructions mythologiques beaucoup plus originales,
7à savoir faire de l’île :
le berceau de l’humanité, dépositaire des secrets d’une prestigieuse civilisation proto-historique infiniment plus ancienne que celles de l’Europe ; manières de poser l’antériorité de l’île, de la saturer de signes et de sens, d’élargir son territoire aux dimensions d’un monde7.
8On est là au cœur du projet culturel de de Valera, projet utopique qui n’est pas sans rappeler celui de Thomas More qui est suggéré entre les lignes du discours du chef de l’État lors de la commémoration du cinquantenaire de la Ligue Gaélique en 1943. De Valera y rappelle en effet son rêve d’une campagne irlandaise,
dont les paysages seraient resplendissants de maisons coquettes, dont les champs et les villages résonneraient des bruits de l’activité des travailleurs, des ébats bruyants de robustes enfants, des compétitions entre des jeunes gens athlétiques et du rire de jeunes filles pimpantes, dont les foyers seraient des forums offerts à la sagesse de vieillards sereins8.
9Mais malgré l’autorité avec laquelle il s’est imposé, le projet culturel insulaire est bientôt mis devant ses propres limites. La définition de l’espace culturel insulaire, qui participe de la phase essentialiste de reconstruction identitaire des jeunes États-nations, selon l’anthropologue Clifford Geertz9, se fait dès le départ contre la norme que constitue la puissance colonisatrice. Et en se faisant contre, elle se fait nécessairement par rapport à, et entre dès lors dans la deuxième phase « historiciste » (epochalist), où elle se situe par rapport aux autres pays dans l’histoire d’une progression universelle.
10Paradoxalement, le discours culturel « historiciste », fondé sur l’ouverture et l’imitation des modèles étrangers, passe par une imitation du modèle britannique rejeté dans la période précédente. Des facteurs historiques tels que la deuxième guerre mondiale ont été à l’origine de ce retournement de perspective. Il faut aussi souligner le rôle de personnalités isolées, petite avant-garde intellectuelle qui a amené le gouvernement au cours de cette période à adopter un nouveau discours culturel. Calqué dans un premier temps sur le modèle britannique, il s’en émancipe à la fin des années 1970.
11La mise en place du modèle de l’État-providence dans l’Europe de l’ouest après la deuxième Guerre Mondiale et la construction de réseaux politiques ou culturels internationaux tels que l’Unesco ou le Conseil de l’Europe, mettant l’accent sur le rôle de la coopération culturelle dans le maintien de la paix, apparaissent comme des facteurs qui ont amorcé un changement dans le rapport des hommes politiques irlandais à l’identité culturelle nationale. John A. Costello, peu après l’accès de l’Irlande au statut de république, pressent l’avènement d’une nouvelle ère, plus ouverte, dans la définition de l’espace culturel irlandais, et dans la définition des rapports entre l’État et la culture. Il exprime ses vues à ce sujet lors de l’inauguration de la collection de peintures léguée par Alfred Chester Beatty à la National Gallery en 1950 :
Nous devons établir notre propre tradition nationale en matière artistique. Cette tradition, dont la croissance a été freinée par des siècles d’oppression et de négligence, ne peut être créée par des barrières douanières et des quotas, et encore moins par les interdictions sur les importations d’idées artistiques. Il est du devoir de l’État de contribuer à créer les conditions pour que notre tradition artistique se développe et s’épanouisse10.
12Il est intéressant de noter que cette ouverture prônée implique une nouvelle définition de la notion de tradition, qui n’est plus superposable à un héritage culturel passé, mais quelque chose qui peut se construire. Mais Costello ne relaie pas ici l’opinion du gouvernement dans son entier, qui reste au mieux indifférent, au pire résolument hostile à cette ouverture culturelle jugée encore, par les Finances par exemple, comme inutile. Les personnages les plus marquants, proches du pouvoir, dans ce débat sur la nécessité de l’ouverture sur l’étranger pour la construction d’une culture nationale sont le conseiller artistique de de Valera, Patrick J. Little, député du comté de Waterford entre 1927 et 1954, et en même temps ministre des Postes et Télégraphes, Thomas Bodkin et Seán MacEntee, que de Valera place aux Finances de 1932 à 1939. Ces personnages, observateurs des modalités de soutien de l’État à la culture à l’étranger et surtout en Grande-Bretagne, prônent une ouverture culturelle passant par l’imitation du modèle britannique.
13De l’après-guerre à la fin des années 1970 en effet, on observe que l’État irlandais met en place, avec un temps de décalage néanmoins, les mêmes institutions culturelles que la Grande-Bretagne. Bodkin et Little, au vu de l’efficacité de l’action du Committee for the Encouragement of Music and the Arts (CEMA) pendant la guerre en Grande-Bretagne, et de son prolongement dans l’établissement d’un Arts Council par Charte Royale en 1946, proposent ces mêmes idées au gouvernement irlandais. Bodkin en particulier soumet un rapport au gouvernement en 1949 intitulé The State of the Arts in Ireland qui brosse un tableau affligeant de la vie culturelle irlandaise. Son verdict accablant est résumé dans une phrase de ce rapport : « Aucune nation civilisée à notre époque n’a négligé les arts et la culture autant que nous l’avons fait ces cinquante dernières années ». Il résulte de ce rapport un Arts Act en 1951 qui met en place un Arts Council qui a la même position semi-indépendante par rapport au gouvernement11, et le même organigramme que son homologue britannique. Les missions que s’assignent les deux organismes suivent également, jusqu’à un certain point, la même évolution : chronologiquement, l’accent est d’abord mis sur la participation et l’accès (au même moment environ, en France, Malraux constitue son ministère des Affaires Culturelles et développe un réseau de Maisons de la Culture), puis sur l’instrumentalisation de la politique culturelle au service du développement économique, par le biais de la création de nouveaux emplois et du tourisme, ou dans une perspective d’intégration sociale. Également, l’Irlande a suivi la Grande-Bretagne dans la nomination d’un secrétaire d’État à la culture au sein du ministère de l’Education, en 1964 et 1982 respectivement.
14C’est la récession économique de la deuxième moitié des années 1970, et la nécessité qui s’ensuivit de soulager l’État d’une partie de ses dépenses, qui ont mis fin à une certaine convergence en Europe par rapport au rôle attribué à l’État dans la vie culturelle nationale. Passer le relais du soutien de la culture au secteur privé ne fait en aucun cas l’objet d’un consensus. C’est à partir de ce moment, semble-t-il, que l’Irlande prend ses distances avec la Grande-Bretagne où le financement public au Arts Council baisse en valeur réelle, alors qu’il augmente en Irlande12, et où le contrôle exercé par le gouvernement sur le Arts Council fragilise de plus en plus le principe d’autonomie, dont l’idée est pourtant apparue dans ce pays. En Irlande semble-t-il, l’heure est à l’affirmation d’une définition singulière du rapport de l’État à la culture. Déjà, le Finance Act de 1969, à l’initiative du ministre des Finances Charles J. Haughey, exempt d’imposition les revenus produits par la création artistique, mesure unique en Europe. Ensuite, le Arts Act de 1973 interdit aux membres du Arts Council de siéger au Parlement pendant la durée de leur mandat dans cette institution. Cette prise de distance par rapport au gouvernement ne s’est pas faite en Grande-Bretagne. Le Arts Council se professionnalise, et les artistes y siègent en plus grand nombre. Pendant les années 1970 aussi, le Arts Council reçoit de nouvelles responsabilités, conférées par le ministère des Finances, notamment le financement d’événements ou d’institutions culturels tels que l’Abbey Theatre, le Gate Theatre et le Dublin Theatre Festival. Il reçoit plus d’autonomie par rapport à son homologue britannique de plus en plus étroitement contrôlé par le gouvernement à mesure que l’on s’avance dans l’ère Thatcher13. Aussi, alors que sous Thatcher se développe une approche commerciale de la culture avec l’encouragement du mécénat d’entreprises14, l’Irlande se démarque par une volonté officielle plus philanthropique de soutien à la vie culturelle, et prend la direction de la subvention individuelle aux artistes avec le plan Aosdána qui, à partir de 1981, accorde une bourse de cinq ans aux artistes qui apportent une contribution originale à la vie artistique irlandaise. Également, le parrainage d’institutions ou de projets culturels par les entreprises reçoit un encouragement officiel moindre en Irlande qu’en Grande-Bretagne et est donc moins attrayant. Il est intéressant également de noter que c’est au tour de l’Irlande d’être imitée par la Grande-Bretagne pour le vote de la loi sur la loterie nationale (en 1986 et 1993 en Grande-Bretagne et en Irlande respectivement) qui fournit au secteur culturel une nouvelle source de financement.
15Au terme de cette deuxième phase d’ouverture et d’imitation, essentiellement tournée vers la Grande-Bretagne, l’Irlande se singularise en se prononçant pour le maintien du principe d’autonomie de la culture par rapport au pouvoir, tout en ne laissant pas celle-ci aux seules mains du marché. Ces nouvelles directions trouvent paradoxalement une formulation plus achevée que jamais avec la fondation en 1993 du ministère des Arts, de la Culture et du Gaeltacht par Michael D. Higgins.
16Dans cette troisième et dernière phase, le rapport entre l’État et la culture prend, semble-t-il, une direction nouvelle avec l’arrivée sur la scène politique de Michael D. Higgins, personnalité de profil et d’arrière-plan atypiques de la culture politique irlandaise. Si ses idées se font difficilement entendre au sein du gouvernement, elles n’en sont pas moins des outils permettant peut-être de distinguer une position originale de l’Irlande par rapport aux définitions internationales de la notion émergente de politique culturelle.
17Michael D., socialiste, tout à la fois poète, sociologue, défenseur de la pratique de la langue gaélique et ancré dans la culture populaire pour avoir écrit pendant treize ans dans Hot Press, apporte un éclairage radicalement nouveau à la définition de l’espace culturel irlandais. Dans une interview accordée à Anne Kelly, professeur de management culturel à UCD quelques mois après le début de son mandat15, il cite ses maîtres : Habermas, Raymond Williams, Ernst Fischer, et Edward Said. Pour la première fois en Irlande, les enjeux de la définition de la politique culturelle sont présentés en termes d’appropriation de pouvoir par l’ensemble de la société, de résistance à la domination de la classe dirigeante. Ainsi, il entend impliquer le monde des artistes davantage que par le passé dans la construction de la politique culturelle, laquelle fait l’objet d’une planification désormais16, sur le modèle français. Cette mesure singularise l’Irlande par rapport à la Grande-Bretagne où cette notion est encore étrangère au domaine de la politique culturelle. Inspiré par Jack Lang, Michael D. élargit la définition officielle de la culture et l’enrichit des idées qu’il rapporte de conférences internationales où siègent les ministres de la Culture des pays membres du Conseil de l’Europe. Cet arrière-plan théorique global lui permet de se prononcer pour la combinaison d’un ministère de la Culture fort, qui donne un cadre général et des subventions publiques au Arts Council, deuxième membre du couple, qui doit rester autonome vis-à-vis du gouvernement et définir in fine les modalités de la politique culturelle.
18Ce modèle paraît singulier au regard des tendances générales des États européens occidentaux à remettre en question la légitimité de l’intervention de l’État dans la culture dans les années 199017. Si l’on regarde en effet la typologie des modèles d’intervention Étatique dans la culture élaborée par Harry Hillmann-Chatrand et Claire McCaughey en 199018, on s’aperçoit que sur les quatre modèles qui se sont mis en place après la deuxième guerre mondiale, à savoir l’État-ingénieur (engineer) qui intervient à tous les stades de la vie culturelle, comme ce fut le cas dans les pays soviétiques, l’État-architecte (architect) doté d’un ministère de la culture puissant, comme c’est le cas en France et dans les pays Scandinaves, l’État-mécène (patron) qui aide sans diriger comme en Grande-Bretagne et en Irlande, et enfin l’État-facilitateur (facilitator) dont le rôle se limite à donner des avantages fiscaux à des fondations, comme c’est le cas aux États-Unis, le modèle de l’État-ingénieur et de l’État-architecte sont remis en question, et l’on s’achemine vers des modèles d’administration moins dirigistes.
19La revendication d’un modèle hybride entre le mécène et l’architecte inscrite dans le discours culturel de Michael D. est une affirmation de la singularité d’une Irlande dont l’identité culturelle distincte, selon Fintan O’Toole, « réside non dans une tradition ancestrale figée mais dans la manière singulière dont elle réagit face à une multitude de stimuli globaux19 ».
20Finalement, s’il est bien évident que la force et la pérennité de la vision insulaire de l’identité irlandaise telle qu’elle a été formulée par la classe politique dans les premières décennies qui ont suivi l’indépendance n’ont pas empêché l’Irlande de participer aux évolutions internationales de définition et de redéfinition des rapports de l’État à la culture, niant définitivement son statut d’« île derrière une île20 », il n’en reste pas moins que l’Irlande affiche des traits singuliers dans les définitions qu’elle en propose. La clé de cette singularité est peut-être à chercher du côté de la jeunesse de la pensée et de la recherche en Irlande dans ce domaine qui a de ce fait une place mineure dans la culture politique, jusque dans les années 1990 où Michael D. regrette le fait que la place de l’intellectuel au gouvernement n’aille pas encore de soi.
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10.4324/9780429446979 :Notes de bas de page
1 Les ministres des Finances (Ernest Blythe, Sean T. O’Kelly et Frank Aiken notamment) s’opposent traditionnellement à la restauration du ministère des Beaux-Arts et au financement des projets culturels tels que la construction d’une salle de concerts nationale. On peut également citer le propos du ministre des Postes et Télégraphes P.S. O’Hegarty à propos du projet de construction d’une salle de concerts nationale, rapporté par Kennedy, Dreams and Responsibilities. The State and the Arts in Independent Ireland, op. cit., p. 11 : The general principle of subsidising places of amusement, whether theatres, concert halls or stadia, no matter how highbrow or desirable in themselves, seems to me entirely bad.
2 Moynihan, Speeches and Statements by Eamon de Valera 1917-1973, op. cit., p. 153-162.
3 Moynihan, op. cit., p. 230-233.
4 Traduction de Roland Marx, Eamon de Valera, Paris, Beauchesne, 1990, p. 106.
5 Les films recevant de l’aide de l’État sont des films destinés à des missions diplomatiques, tels que Ireland de la firme McConnell Hartley, sorti en 1929, et le deuxième film de Robert O’Flaherty, après le succès de Man of Aran en 1934, Oidche Sheanchais, sur les traditions du conte et du folklore.
6 Moynihan. op.cit., p. 232, The Irish language is one of the oldest and, from the point of view of the philologist, one of the most interesting in Europe. Traduction de Roland Marx, Eamon de Valera, Paris, Beauchesne, 1990, p. 105.
7 Marimoutou, Jean-Claude et Racault, Jean-Michel (éd.), L’Insularité : thématique et représentations op. cit., p. 10-11.
8 Moynihan, op.cit., p. 466-467, “The Ireland we dreamed of’, allocution radiophonique du 17 mars 1943, [...] whose countryside would be bright with cosy homesteads, whose fields and villages would be joyous with the sounds of industry, with the romping of sturdy children, the contests of athletic youths and the laughter of comely maidens, whose firesides would be forums for the wisdom of serene old age. Traduction de Roland Marx, op. cit., p. 107.
9 Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures, op. cit., p. 243 et sq.
10 Kennedy, op. cit., p. 82. (je traduis) We have still to establish our own national tradition in art. Such a tradition, the growth of which has been stunted by centuries of oppression and neglect, cannot be created by tariffs and quotas, still less by prohibitions on the import of artistic ideas. To the extent to which conditions wherein such growth may blossom and thrive can be fostered or created, it is the duty of the State and of statesmen to lend their aid.
11 Il jouit d’une autonomie de décision quant aux destinataires des subventions publiques qu’il verse, mais il est responsable devant le Premier ministre qui en nomme également les membres.
12 Voir Quinn, op. cit., p. 268.
13 La nomination de personnalités de son entourage politique à la tête du Arts Council, telles que Rees-Mogg, est emblématique de la volonté du parti conservateur de limiter l’autonomie de cette institution.
14 En 1984 est mis en place le Business Sponsorship Incentive Scheme en Grande-Bretagne, qui attribue des avantages fiscaux aux entreprises qui parrainent des institutions ou des projets culturels économiquement rentables. Cette mesure présente le danger d’une discrimination vis-à-vis de la création nouvelle, et avantage les institutions et projets déjà en place. En revanche, la même année, en Irlande, un nouveau Finance Act prévoit des avantages fiscaux pour des dons à certaines organisations artistiques sur le critère de leur contribution originale à la vie artistique irlandaise, priorité réitérée dans le Livre blanc intitulé Access and Opportunity, publié par le gouvernement en 1987, dans lequel il est dit clairement que les réductions fiscales n’ont pas pour objectif le profil économique.
15 Kelly, Anne, « Interview with Michael D. Higgings, minister for the Arts, Culture and the Gaeltacht, Ireland », Cultural Policy vol. 1 n° 1, op. cit., p. 73-89.
16 En 1994 est publié le Arts Plan 1994-1999.
17 Everitt, Anthony, ed. Trial, Trust and Tribulation. The Distribution of Roles and Changing Nature of Relations between Governments and Arts Councils, Associations and Foundations. Report of the European Round Table organised by the Cultured Information and Research Centres Liaison in Europe, op. cit., p. 20.
18 Hillmann-Chatrand, Harry et McCaughey, Claire, “The Arm’s Length Principle and the Arts : an International Perspective : Past, Present, Future”, in Cummings, Milton C., and Davidson-Schuster, John M., Who’s to Pay for the Arts ? An International Search for Models of Arts Support, op. cit.
19 O’Toole, Fintan, The Ex-Isle of Erin, op. cit., p. 20. (Je traduis) Its cultural distinctiveness lies not in any fixed inherited tradition but in the particular way it reacts to an overload of global stimuli.
20 Blanchard, Jean, Le droit ecclésiastique contemporain d’Irlande, Paris, Librairie générale de droit et de jurisprudence, 1958, p. 1p
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Université de Caen
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