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Irlande

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Pascale Amiot-Jouenne

II. L’île des romanciers

L’île sans nom de Ghosts : Banville et la loi gnomonique

Stéphane Jousni

Texte intégral

  • 1 On pense à la fois à « The Dead » et à l’épisode « Hades » de Ulysses.

1 Ghosts (1993), volet intermédiaire de la trilogie dite artistique de John Banville, inscrit l’île au cœur de sa diégèse. Quelque part, au large – mais si peu – de la côte sud d’un pays qui ressemble à l’Irlande, se dresse un rocher minuscule, anonyme et énigmatique. C’est là que Freddie Montgomery, héros-narrateur de la trilogie, est allé se réfugier à sa sortie de prison. Cette île, autre espace clos, voire concentrationnaire, et hanté par de « chers disparus »1, ce lieu intermédiaire par excellence où, entre terre et mer, l’oubli de soi et la quête de l’être se confondent, Freddie l’ex-assassin en sent confusément l’importance symbolique quand il déclare, même si c’est par dérision : « There is something about islands that appeals to me, the sense of boundedness, I suppose. » (G, 21) Déjà au début de The Book of Evidence, premier volet de la trilogie (1989), le même Freddie, occupé à écrire la confession de son meurtre, soulignait sa prédilection pour les îles : « Ibiza, Ischia ? Mykonos perhaps ? Always an island, please note that clerk, it may mean something » (B, 8).

  • 2 Le terme est emprunté à Gérard Genette in Palimpsestes, Seuil, coll. Poétique, 1982. Voir également (...)

2D’emblée, Ghosts est doublement placé sous le signe du motif insulaire, par l’entremise conjointe d’un intertexte shakespearien omniprésent – celui de la Tempête – et d’une référence archipicturale2 à la Cythère de Watteau – le tableau central au roman est un amalgame de trois toiles de Watteau, dont les deux Embarquement pour l’île de Cythère. En fait, le roman est une véritable anthologie de l’insularité. Car l’île irlandaise où Freddie a trouvé un asile provisoire, cette île non identifiée – donc déjà mythique, ou mythifiée d’entrée de jeu – se trouve être la Terre de Nod de la Genèse (G, 66), la Laputa de Swift (G, 34), l’île au trésor de Stevenson (G, 38). Elle est encore l’Utopia de Thomas Moore ; sans oublier l’Aeaea de Circé (G, 7), ce qui replonge le lecteur à la fois dans l’Odyssée et dans Ulysses.

  • 3 Le mot renvoie bien sûr au concept lacanien. Voir la troisième partie de l’article.

3Imaginaire assurément, labyrinthique il va de soi, cet îlot singulier qu’est le rocher fantôme de Ghosts est en somme un condensé d’îléité qui, la chose est paradoxale, à la fois sur-signifie l’Irlande et la tient à distance car le nom de l’Irlande est, comme toujours chez Banville, totalement oblitéré, on aurait presque envie de dire forclos3. C’est sans doute là d’ailleurs que réside une grande partie de l’intérêt de ce roman éminemment problématique : ce qui est dessiné là ne serait-il pas, contribution ironique de Banville à l’histoire littéraire nationale, – Banville que l’on sait si hostile à tout « particularisme » irlandais –, une métaphore de l’Irlande en non-lieu, image en creux et surenchère à la fois d’une autre I(r)l(and)e de papier, celle inventée par Joyce ?

  • 4 « The part of a parallelogram which remains after a similar parallelogramm is taken away from one o (...)

4Cette idée d’image en creux, qui appartient en propre au domaine visuel, n’est pas ici une simple métaphore. Les réflexions qui suivent ont en effet pour cadre conceptuel et pour toile de fonds ce gnomon euclidien, qui ouvre énigmatiquement la première nouvelle de Dubliners4.

  • 5 On pense en particulier à ses deux premiers volets, Dr Copernicus (1976) et Kepler (1981).

5Outre les affleurements du palimpseste joycien dans le texte de Banville, le concept paraît pertinent en ce qu’il renvoie tout d’abord à la science géométrique et à l’astronomie (le gnomon est aussi le style de l’horloge solaire), et il faut garder à l’esprit qu’avant la trilogie artistique, Banville a écrit une tétralogie scientifique5 ; ensuite, et de façon plus évidente encore, à l’aspect visuel, c’est-à-dire iconique de l’écriture, clé de Ghosts si l’on songe à l’importance cruciale, dans la diégèse comme dans la structure et la composition du roman, du fameux tableau de Vaublin-Watteau.

6Le gnomon et le principe gnomonique sont ici envisagés sous deux angles. Le premier, le plus simplement euclidien, renvoie à ce que ce parallélogramme au coin tronqué dit de l’incomplétude, du manque. L’autre est ce concept qui, comme l’a montré André Topia, régit l’écriture joycienne : l’expansion-rétraction, le long de la ligne diagonale, du petit parallélogramme à l’intérieur du grand. Ces deux aspects à notre sens, gouvernent aussi l’écriture de Ghosts, quoique d’une façon bien moins programmée que chez Joyce.

  • 6 La référence à Virginia Woolf est soulignée par le narrateur lui-même : au début du chapitre deux, (...)

7Avant de nous embarquer pour cette « traversée des apparences » qu’est le récit de Ghosts6, précisons encore que le plan de ce propos s’ancre sur une rêverie mimographique, née de l’écriture, si évocatrice, du mot français ÎLE. Il est tout de suite singularisé, ce mot, avec son accent circonflexe sur un ‘I՚ qui sans lui serait moins impérial, avec cet accent qui orne la lettre c’est-à-dire la distingue et l’isole du reste du mot et qui, d’emblée, lui est un aveu d’allégeance. Il n’est pourtant, historiquement, que le dernier avatar d’un ‘S՚ altéré – ou perdu, c’est selon. Ce ‘S՚ à la dérive sera le point d’arrimage formel de chacun des trois volets de notre argumentation. Le premier point, sémiotique, envisage l’île comme signe, et la lecture sera essentiellement intertextuelle ; le deuxième l’île comme symbole et la lecture sera symbolique, donc ; le troisième et dernier point traitera de l’île comme symptôme, où nous essaierons, tout en flirtant avec elle, de ne pas forcer la grille psychanalytique.

I. L’île comme signe

8Le premier hypotexte de Ghosts est, nous l’avons rappelé, la Tempête shakespearienne. Le décor est celui d’une île, qui voit débarquer un petit groupe de naufragés, une île « pleine de bruits et de musique » (G, 6 ; 23 ; 124 ; 243). Les trois individus qui vivent là sont bel et bien Prospero, Ariel et Caliban. Le Pr Kreuznaer, historien d’art et expert, est un vieil homme fatigué qui vit au milieu de ses livres ; il abdique peu à peu au profit du narrateur, Freddie, son amanuensis qui écrit plus ou moins à sa place la biographie d’un certain Vaublin, peintre français du XVIIIe (G, 33). Freddie, qui sur l’île est chargé de s’occuper du feu et des tâches domestiques les plus grossières (G, 31-32) est son Caliban, moitié homme moitié monstre, sauvage, homme des bois (G, 66), qui rêve éveillé aux beautés d’une île qu’il finit par faire sienne (G, 29). Quant au factotum du professeur, Licht, dont l’onomastique fait un symbole de lumière et, approximativement, de légèreté, il n’est autre qu’Ariel, être aérien, toujours en mouvement et toujours pleurant après sa liberté :

He flew to the turret room (G, 4) / never still, never still (G, 205); [...] always busy, always in motion, frantically treading the rungs of his cage-wheel (G, 217) /‘I have to get away from here՚ (G, 112) / He dreams of escape [...] He has no idea where he would go, yet flight, just flight itself, is a constant theme, a kind of hazy, blue and gold background to everything he does (G, 219).

9En plus du décor et des personnages qui peuplent le récit, des citations partielles remettent en mémoire la pièce-testament de Shakespeare. Ainsi les naufragés font-ils des plaisanteries salaces sur leur navire qui prenait l’eau ou sur leurs chaussures détrempées, « leaky as an unstanched wench » (G, 59). Cette phrase, qui est celle de Gonzalo dans le texte shakespearien, est amorcée une première fois à la ligne 9 de l’incipit (« Leaky as... ») puis formulée, en son entier cette fois, au milieu du roman. Par ailleurs, la mer qui entoure l’île de Ghosts, insensiblement, change les êtres et les choses (« a slow sea-change had taken place ») ; comme dans la chanson d’Ariel, qui, inspirée des Métamorphoses d’Ovide, imprègne aussi, par parenthèses, l’épisode « Proteus » de Ulysses.

10On sait Banville familier des procédés intertextuels, notamment du tout premier d’entre eux, qui consiste à broder sur un hypotexte précis. Dans Mefisto, il prenait pour trame le Faust de Goethe. The Book of Evidence était majoritairement traversé par des échos du Lolita de Nabokov. Avec Ghosts, le lecteur est donc a priori chez Shakespeare. Cela dit, la transtextualité banvillienne est multiple – multiforme aussi – et Ghosts à cet égard peut faire figure de modèle... à suivre ou à éviter. Car le récit tourne vite au catalogue ; et Banville, qui ironise volontiers sur cette obsession joycienne qu’est la tentation encyclopédique, semble bien ici y sacrifier à son tour. C’est ainsi que l’île-refuge de Freddie, qui est aussi bien la nouvelle prison où il fait pénitence que le territoire utopique où son crime, peut-être, sera miséricordieusement effacé est, palimpsestueusement parlant, on ne peut plus protéiforme.

11Cette île est, disions nous, pénitentiaire, par l’entremise de références plus ou moins appuyées, soit à la réalité historique (l’île du diable de la page 30 est un rappel de l’affaire Dreyfus), soit à la fiction (la maison du Pr Kreutznaer est ironiquement baptisée par Freddie « le Château d’If », geôle du Comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas-père), soit encore, combinaison des deux, à la Bible : « ‘What’s this place called ?՚ Hatch asked. ‘The Land of Nod’, I said, and they laughed without conviction and then lapsed again into silence. » (G, 67) Ce lieu est donc aussi la terre de Nod de la Genèse, où Caïn fut exilé par le Seigneur après le meurtre d’Abel.

12Tantôt île où l’on échoue accidentellement – celle de Defoe figure et comme île séminale, « Our friend Crusoe in his hut » (G, 83), et au deuxième degré (Freddie évoque les Robinson Suisses à la page 52), – tantôt île-objectif, c’est-à-dire île au trésor (Freddie s’imagine en Jim Hawkins, « off on a grand venture », comme dans la Treasure Island de Stevenson), l’île banvillienne est à la fois l’île de tous les dangers (réels et non réels, imaginaires et symboliques ; c’est alors l’île de Lord of the Flies de William Golding, qui apparaît en filigrane dans un des dialogues de la première partie du roman) et l’île-refuge, qui tient à distance le continent ennemi, à l’image de la Laputa de Swift, dans la troisième partie des Voyages de Gulliver : « for I confess I had no desire to realight from Laputa into the land of giants and horses » (G, 34). La liste n’est pas exhaustive.

13Si la plupart des références vont à une myriade d’îles singulières, nombre d’entre elles renvoient aussi, cela va de soi, aux compléments naturels de l’île, c’est-à-dire la mer qui l’entoure et sans laquelle elle ne se peut concevoir, et le voyage qui y mène. Nous avons déjà évoqué le clin d’œil à Virginia Woolf et à son « voyage out ». On peut aussi relever le sarcasme de Félix qui demande au mousse du ferry comment se porte « le bateau ivre » – en français dans le texte – à cause duquel les naufragés ont échoué là (par métonymie car c’est le capitaine qui était ivre). D’autres allusions, plus ou moins cryptées, émergent çà et là. Ainsi, pendant la traversée elle-même, baignée de la lueur fantomatique de l’aube, Freddie distingue au loin un « glimmering ghostly vessel » qui évoque les trois mâts du vaisseau fantôme de la légende du Hollandais Volant. Quant aux dernières lignes du roman, elles voient croiser à l’horizon le bateau quasiment pris par les glaces au large d’Arkangelsk dont la dérive amorce le récit du Frankenstein de Mary Shelley (G, 242) ; y plane aussi l’ombre du capitaine Achab, sur le pont du Pequod melvillien (G, 244).

  • 7 « Wandering Rocks » est l’épisode dix de Ulysses. Dans l’Odyssée d’Homère, il n’y a pas d’épisode d (...)

14L’accumulation est passablement étourdissante : le vaisseau Ghosts, à force louvoyer dans ce véritable archipel intertextuel, semble parfois bien près de se fracasser sur les Rochers Errants7. Mais soit. Elle est révélatrice en tout cas, sinon du désir de cerner une hypothétique quintessence de l’insularité, du moins de la volonté d’attirer l’attention sur les pérégrinations de l’intertexte. Ce qui s’écrit là, d’île en île, sous les yeux du lecteur, est, de fait, une nouvelle, très métatextuelle Odyssée, qui résonne doublement des échos homériques et joyciens. Freddie, sous la plume de qui reviennent souvent depuis le début de son errance les mots travel, journey, voyage, ou drift, se voit en effet, explicitement, en Ulysse : « I think of that trip south as a sort of epic journey and I an Odysseus, homeless now, setting out once more, a last time, for Ithaca » (G, 188). La référence est évidemment élevée à la puissance deux, cet Ulysse-là, comme tout Ulysse aujourd’hui, a fortiori irlandais, ne pouvant éviter qu’on lui trouve un air de famille, même lointain, avec un certain Leopold Bloom.

  • 8 Il n’est ici que de citer ce paragraphe, éminemment gnomonique, où Freddie met en correspondance le (...)

15Le dessein de Banville apparaît alors : faire de son île gigogne et ombilicale, un signe dont la fonction est de désigner le récit comme Odyssée, le terme étant entendu comme paradigme de l’errance et de la quête de soi, le voyage initiatique fût-il métafictionnel. En d’autres termes : s’il y a multiplicité d’îles, il y a Odyssée, s’il y a Odyssée, c’est qu’il y a errance et quête de soi, et s’il y a quête de soi, c’est qu’il y a manque, incomplétude. Effectivement, le narrateur de Ghosts, embarrassé de trop d’existences pour vraiment en posséder une – comme en témoignent les multiples masques qu’il arbore –, est un être gnomonique : dépourvu d’essence depuis qu’il a ôté une vie (dans The Book of Evidence), il erre en lui-même à la recherche d’il ignore quoi, une éthique peut-être, correspondant à ce parallélogramme manquant qui, s’il pouvait le redessiner, compléterait son être et lui donnerait une véritable identité8. Mais c’est là un des universaux de la littérature et, pour l’heure, le crédit de Banville – le Banville qui refuse de céder aux sirènes de l’irlandicité –, n’est pas entamé.

II. L’île comme symbole

16L’île banvillienne est symbole, c’est-à-dire non singulière, mais générique. Rappelons-nous à ce stade que l’étymologie fait du symbole un objet partagé en deux ; la possession de chacune des deux parties par deux personnes différentes leur permettait de se rejoindre et de se reconnaître.

17Ce rappel est destiné à mettre l’accent à la fois sur la fonction du symbole qui, en consacrant la séparation, la partition, renvoie précisément à la réunion, à la réunification (soit quelque chose qui ressortit à l’idéal) et sur sa définition, qui est celle d’un objet initialement tronqué, partiel, qui devient un autre objet, entier à son tour, tout ensemble différent de et semblable à celui dont il est issu et à la reconstitution duquel son existence vise. Les deux aspects, fonctionnel et définitoire, renvoient bien sûr à la dialectique du même et de l’autre, à cette double notion d’altérité et d’unité qui se trouve précisément cristallisée, selon Platon, dans cette île mythique, cette pure allégorie qu’est l’Atlantide, dont se souvient peut-être aussi Ghosts.

18En d’autres termes, et si l’on observe la chose sous l’angle du principe gnomonique : l’île banvillienne à la fois représente ce lieu de la brisure, de la ligne de partage, et explore le rapport de similitude, au sens mathématique du terme, entre le petit parallélogramme et le grand qui le contient. Dans tous les cas, le texte se donne pour programme de dire ce que cette île en même temps est et n’est pas. Et pour cela, Banville en fait la figure et l’image de l’Utopie (Utopia), qui se reflète également dans ce miroir que tend Ghosts.

19A. L’île comme figure de l’Utopie. Que l’île de Ghosts soit, à l’exemple de celle de Thomas More, un non-lieu (ou-topos) se lit clairement dans l’insistante mise en scène par le récit de l’entre-deux, de la marge, du décalage, de cette frontière sur laquelle le narrateur se place constamment, ce no man’e land qui est son habitat permanent. Cette île n’a pas l’air réel, ou qui n’a pas l’air d’être ce qu’elle est : « The fact is the place is not like an island at all, more like a bit of the mainland that has recently come adrift » (G, 24), Freddie s’y sent à sa place justement parce qu’il n’y est presque pas, tant il est sur le bord, à la lisière des choses : “that is where I seem to be most at ease, now, on the far pale margin of things (G, 20). Il y est à la fois lui-même et un autre, présent et ailleurs (« I am there and not there » ; cette phrase revient à plusieurs reprises dans le roman), quelque part entre vie et non-vie, (« down here in the underworld ».

  • 9 Voir aussi, même s’il s’agit là du paratexte et non du texte, la couverture de l’édition Minerva de (...)

20Ce (leit) motif de l’entre-deux se traduit d’ailleurs souvent par la prise au pied de la lettre de l’expression, comme en témoigne la récurrence de nombreuses scènes où les personnages apparaissent sur un seuil, leur silhouette s’encadrant dans la porte, nimbées d’un halo de brouillard ou dans la pénombre, également propices à toutes les illusions d’optique9. « I am only a half figure, a figure half-seen, standing in the doorway... » dit Freddie (G, 40). Incidemment, Ghosts peut aussi se lire comme un traité sur l’illusion d’optique tant il met en avant le jeu constant entre réel et virtuel ; Freddie se décrit un moment comme un « hologramme de lui-même » (G, 179). Ce jeu – au sens où ce mot exprime le défaut de serrage, d’articulation entre deux pièces d’un mécanisme – semble à l’évidence pouvoir trouver une équivalence visuelle aussi bien dans la ligne de fracture qui sépare le petit parallélogramme et le gnomon que dans la constante rétraction-expansion le long de la diagonale gnomonique, une première façon pour le texte de dire qu’une chose est et en même temps qu’elle n’est pas.

21Sur un plan plus strictement narratif, ce jeu s’exprime par le truchement de l’usage forcené que fait Banville de l’expression « as if » : elle est extraordinairement récurrente ; on la trouve quasiment à toutes les pages, parfois plusieurs fois par page, et il ne se trouve jamais plus de trois pages d’écart entre deux occurrences. Combiné au principe de l’intertextualité, ce « as if » banvillien obsessionnel, parce qu’il met le doigt sur le décalage entre l’apparence des êtres ou des choses et les êtres ou les choses eux-mêmes, devient un véritable embrayeur fantastique qui tire constamment le récit du côté du merveilleux (en le drapant parfois, il est vrai, dans les oripeaux du gothique : Frankenstein, Dr Jekyll et Mr Hyde rôdent dans tous les recoins du texte, Freddie est Gilles de Rais, Nosferatu, Félix est un Méfisto bouffon...).

  • 10 On sait à quel point Banville exploite les grands mythes gréco-latins dans Athena, dernier volet de (...)

22Une des strates intertextuelles de Ghosts est en effet le renvoi, en clin d’œil ou sous la forme plus élaborée de la parodie ou du pastiche, à trois types de récit merveilleux. Le premier, discret et néanmoins présent, c’est la légende locale, païenne. Non sans perversité, Banville la fait celte : l’île aurait été autrefois un lieu de culte druidique, et aussi le siège de pseudo-messes noires ; le garde-champêtre et officier de probation de Freddie rappelle en passant que les îliens ont été, un temps, envahis par une secte de réputation satanique qui, en période de solstice, immolait les chats (G, 137- 138.). De façon bien moins anecdotique, Ghosts est aussi un florilège de contes du patrimoine occidental (Flora est Rapunzel, Mélisande, la Belle de La Belle et la Bête et celle au Bois Dormant). Le dernier champ du merveilleux, c’est le récit mythologique10. Freddie confesse qu’il se reconnaît dans le personnage de Narcisse, Flora (« a pretty young woman, called Flora of course ») est ainsi nommée entre autres par référence au couple mythologique Flora-Zéphyr (Zéphyr étant une autre version d’Ariel, alias Licht, le factotum du Pr Kreutznaer), et la mention de l’Arcadie est réitérée (G, 70). En somme, la fonction première de l’île sans nom de Ghosts consiste cette fois à délimiter un espace symbolique où puisse s’éployer le Mythe sous toutes ses formes. Ce faisant, elle se dévoile comme une figure possible de l’Utopie.

  • 11 On a déjà beaucoup écrit sur cette mise en abyme opérée par Banville. Voir à ce sujet le dernier ch (...)

23B. Toiles. Elle en est aussi une image, au sens de la représentation picturale. Car cette île, c’est Cythère, l’île d’Aphrodite (G, 130). Une première fois nommée par le biais du sarcasme (« Cythera, my foot », dit un des naufragés dans le dialogue liminaire), elle est explicitement identifiée par Freddie à la fin de la longue analepse qui clôt la deuxième partie du roman : « I had hailed the sea and come to Cythera » (G, 221). Cette Cythère-là, pour être initialement celle du mythe et des références poétiques – baudelairiennes par exemple –, est avant tout celle(s) de Watteau. Celles au pluriel car la toile qui est au cœur de la diégèse, intitulée le Monde d’Or, chef d’œuvre d’un peintre fictif que Banville nomme Vaublin, est nous l’avons rappelé, un composé de trois véritables toiles de Watteau. Le Pierrot dit autrefois Gilles et les deux versions d’un Embarquement pour l’île de Cythère. La première de ces deux toiles, est intitulée le Pélerinage à l’île de Cythère. La deuxième est une copie – ou une deuxième version – de la première, exécutée par Watteau pour complaire à l’Empereur de Prusse. Autrefois intitulée L’embarquement pour Cythère, elle est désormais répertoriée sous le nom de Retour de l’île de Cythère, après qu’un critique eut découvert que la logique narrative du tableau exigeait qu’il soit lu à l’envers, de droite à gauche. Retour ou Embarquement, tout est affaire de perspective11.

24Ce que nous voulons mettre en évidence ici, c’est que ce tableau, que le narrateur de Ghosts décrit dans la troisième partie du roman et qu’il a en fait patiemment composé, re-composé in vivo en dépeignant l’arrivée sur son île du petit groupe de naufragés, représente doublement, voire triplement, une peinture de l’Utopie. Elle l’est d’abord par son thème et sa facture : cette Cythère est l’une des images les plus célèbres que l’art ait donné de l’idéal, l’Arcadie dont parlait Freddie, qui commente la toile en ces termes : « Evidently, there is an allegory here, and symbols seem to abound... » (G, 227). Elle l’est ensuite par sa forme : celle de la transposition fictionnelle qui fait de Watteau un personnage nommé Vaublin, à la fois semblable et différent du Watteau réel (la périphrase de Freddie qui évoque Vaublin comme de « apainter of absences, of endings » (G, 35) sort tout droit, ainsi que bon nombre d’anecdotes, des biographies du véritable Watteau). Elle l’est enfin par son intention, celle de l’expérimentation trans-sémiotique à laquelle se livre Banville : ce va-et-vient constant du texte entre récit et tableau, qui traduit un désir d’inscrire la toile dans le texte, de faire du texte un iconotexte. Et que représente cette recherche frénétique d’une forme nouvelle, sinon une incarnation artistique de l’Utopie ?

  • 12 En exemple, cette perverse incise rajoutée par Freddie au portrait prétendument objectif qu’il fait (...)

25Pour conclure cette deuxième partie sur une interprétation plus terre à terre, disons que l’île de Ghosts joue à la fois à être la figure et l’image de l’Utopie afin de signifier qu’elle est et n’est pas l’Irlande. Que là n’est pas la préoccupation qui sous-tend le texte. Si le lecteur naïf, trop enclin à succomber à l’illusion référentielle, veut y voir une représentation symbolique de l’Irlande réelle12, libre à lui, semble dire Banville. Mon île n’est qu’une île, faite de toutes les îles, qui les vaut toutes, et que vaut n’importe quelle île.

III. L’île comme symptôme

  • 13 Le narrateur précise rapidement : « I chose it [this name] for the faintly hopeful hint of futurity (...)

26Ce contrat universaliste que prétend remplir Banville et que nos deux premiers points ont tenté de mettre en évidence, semble cependant relever de l’intention plus que de la réalisation. Car cette île anonyme de Ghosts se présente non comme une métaphore de l’Irlande, mais comme le métonyme de cet espace volontairement indéterminé où s’inscrit toute l’écriture banvillienne : l’Irlande sans le nom de l’Irlande. « Something is missing, something is deliberately not being said » (G, 35) dit Freddie à propos de la toile de Vaublin-Watteau. Ce quelque chose qui manque, chez Banville du moins, c’est l’identification. Bien sûr, le pacte réaliste a été rompu il y a beau temps, dit la post-modernité. C’est ce que rappelle d’ailleurs Banville dans Athena. Le même Freddie Montgomery, devenu Morrow13, y proclame à propos de sa ville, qui est Dublin sans être Dublin : « the place is fake of course » (A, 232). Tous les brouillages toponymiques de Banville sont en effet là pour – et seulement pour – affirmer que le seul espace qu’il faille reconnaître est celui de la fiction, de la transcendance du réel par l’Art. Mais le « ceci n’est pas l’Irlande » banvillien renvoie moins à Magritte qu’à l’incomplétude du gnomon. L’île de Ghosts se révèle alors comme le symptôme de ce manque identitaire – au sens de l’identité nationale – qui caractérise l’écriture de Banville. Il se manifeste, ce symptôme, à travers deux éléments-clés. L’un est motif : c’est l’impossibilité de nommer, qu’il s’agisse des êtres ou des choses ; l’autre est thème, celui de l’impossible reconnaissance père-fils.

  • 14 On entend bien, dans cette lente et minutieuse description de l’instrument (le crayon du sergent), (...)

27A. l’importance du nom. Tout au long de la trilogie, le narrateur fait part soit de son incapacité à se souvenir du nom qu’il a donné à ses compagnons de récit, soit du peu de souci qu’au fond la chose lui donne. L’importance du nom – véritable obsession chez Banville qui dans Athena, camoufle son patronyme sous des anagrammes – est cependant capitale. Dès le début de Ghosts, Freddie se réjouit de jouer les nègres pour le Pr Kreutznaer : « My name will not appear on the title page ; I would not want that. A brief ackowledgement will do ; I look forward to penning myself, savouring in advance the reflexive thrill of writing down my own name [...] » (G, 33). Freddie évoque aussi avec délectation le rapport bi-hebdomadaire qu’il fait au Sergent Toner et la façon dont celui-ci écrit laborieusement son nom sur le registre judiciaire : « The Sergeant leans at his counter [...] and writes my name into the daybook with the stub of a plain, sweat-polished pencil tethered to the counter on a piece of string14 » (G, 35). Écrire le nom importe autant sinon davantage que le nom lui-même. Que dit, alors, la tonitruante absence du nom ?

28Elle dit la douleur, ou pire, le deuil impossible. Lorsque Freddie fait allusion devant le professeur au lien qui les unit, Whitewater, la demeure-musée des Behrens – lieu-origine du crime de The Book of Evidence, et conservatoire, dans Ghosts, du Monde d’Or de Vaublin –, il bégaie et s’avère finalement incapable d’articuler l’expression « the scene of the crime » (G, 212). Un peu plus avant, il livrait ses pensées en ces termes : « It is not given to every man to know without the shadow of a doubt that he is a scoundrel. It takes more courage than you think to name yourself as you should be named. » (G, 210)

29Plus symptomatique encore est le retour dans le récit du trou de mémoire du vieux Croke, l’un des naufragés, qui ne parvient pas à se souvenir d’un mot, à ses yeux capital :

‘I was trying to think’, Croke said, ‘of the name of that thing they keep the host in to show it at Benediction. What do they call that? The thing shaped like the sun that the priest holds up. Did you ever see it? What is it, now. I’ve been trying to remember all morning’. He sighed. ‘And I was an altar boy, you know. [...] I was’. (G, 59)

30A cinq reprises le texte reviendra sur ce « nom au bout de la langue », sans que jamais n’apparaisse le mot ciboire.

31B. Le rapport père-fils. Derrière cette mise en scène parfois bouffonne de la nomination empêchée, Ghosts écrit aussi une autre histoire, plus tragique celle là, celle de douleur de la filiation. Sans doute faut-il ici se représenter l’île au sens géo-physique, avec sa partie émergée et sa partie immergée, qui diraient le conscient du texte et son inconscient, à savoir, selon nous, la problématique filiation littéraire Joyce-Banville. Présente dans toute l’écriture de Banville, elle hante littéralement le texte de Ghosts. Trois scènes, fondamentales, parlent ainsi, explicitement, de l’impossible relation du fils au père.

32Tout d’abord, avant de s’embarquer pour l’ilôt du Pr Kreutznaer, le narrateur fait un détour par son ancien domicile, qu’il trouve désert ; jusqu’à l’apparition soudaine de son fils, aujourd’hui adolescent, toujours plus isolé dans son retrait autistique. Freddie, si peu père pourtant, compare alors l’adolescent, presque avec émotion, à l’un de ces énigmatiques mégalithes de l’île de Pâques, « incongruously noble, like a prehistoric stone statue standing at an angle on a hillside above the shore of some remote, forgotten island » (G, 184). Quand le fils ne peut pas reconnaître le père.

  • 15 Les italiques sont de Banville.

33La deuxième scène est un rêve du narrateur. Freddie y retrouve son père, décédé depuis des lustres, qui erre, pathétique, dans le labyrinthe d’un quelconque bâtiment administratif, à la recherche du guichet où l’on voudra bien lui délivrer... son certificat de décès. Sans ce papier, il ne peut accéder au repos éternel. Qui plus est, le rêve se termine sur le reproche que le père fait au fils d’être responsable de son errance dans les limbes : « it’s you, he said to me in a mixture of accusation and pleading, you have to serve your term before they’ll do anything ! » (G, 90)15. Dès lors, n’est-il pas tentant de lire entre ces lignes que le fantôme du père littéraire, Joyce, ne reposera en paix, et ne hantera plus la littérature irlandaise, que lorsque son fils spirituel et aujourd’hui renégat, Banville, aura « accompli son devoir », c’est-à-dire fini d’écrire son œuvre ?

34Le dernier élément est le récit que fait Freddie de sa première rencontre sur l’île avec le Pr Kreutznaer. Cette rencontre est très attendue, car à ses yeux d’ex-meurtrier devenu expert en peinture, le professeur est une légende, une autorité de tout premier plan dans le monde de l’art. Le récit qu’il en fait est calqué sur la parabole du Fils Prodigue : « thus the prodigal son must have felt » (G, 208). Tel se voit Freddie lorsque, tandis qu’il fait antichambre, il s’apprête à recevoir le pardon du père. À défaut de pardon, au moins demande-t-il, éperdument, sa reconnaissance – et l’on retrouve ici le premier sens du mot symbole : « Oh, I was in transport. In the end however, I only [...] brought out with a certain ceremonial air the fact of our previous meeting, as if it were the broken half of the amulet that would identify me as the long-lost son of the palace » (G, 210). Mais le professeur nie farouchement que cette rencontre ait eu lieu, invoquant une confusion d’identité ; et Freddie de rajouter : « the more I insisted, the more firmly the Professor denied we had ever met » (G, 210-211).

  • 16 Nos italiques.

35Ce déni du père est douloureux au fils qui cherche encore un temps à le suivre ; en témoigne cette scène où, à la lueur de la lune, Freddie déchiffre dans l’escalier les traces de pas humides du professeur qui vient de prendre un bain (G, 218). Le texte, qui se doit d’offrir une forme de résolution, met alors en scène le meurtre symbolique du père par le fils. Il est indirect, Freddie recevant l’aide de Félix, l’un des naufragés et son énième double maléfique. Lorsque celui-ci dévoile avant de s’en retourner avec les autres sur le continent que le Pr Kreutznaer n’est qu’un escroc, un imposteur qui a faussement authentifié le fameux Vaublin, il le fait en grand frère montrant à son cadet la nécessité de se débarrasser de la figure tutélaire : « ‘Tell me’, he said in a confidential tone, ‘do you respect him ? I mean is he a great man, do you think ? I thought so too, at first.16 » (G, 243)

36Comment, dans cette conclusion comme dans toute la déclinaison du thème, ne pas entendre une vraie-fausse confidence de Banville, qui après avoir voué un culte à Joyce, le traite aujourd’hui, précisément, d’imposteur ? La question reste posée, si l’on veut bien écouter ce que dit l’inconscient du texte entre les derniers mots du narrateur de Ghosts : « no riddance ». D’ailleurs, à bien y songer, à quoi renvoyait l’hypotexte premier, la Tempête shakespearienne, si ce n’est, derrière la double filiation de Prospero en les personnes d’Ariel et de Caliban, à l’histoire de la création, à la transmission de l’héritage et à la question de l’usurpation ?

37En somme, et si l’on superpose les deux éléments, le motif et le thème, on aboutit à ceci, que nous aimerions être une interrogation plus qu’une conclusion, bien qu’elle soit livrée pour finir et sur le mode affirmatif. Si cette île sans nom de Ghosts est, comme nous le pensons, un gnomon irlandais, c’est moins par qualité que par défaut. Car ce coin manquant du parallélogramme qu’est l’identité irlandaise, signe et symbole de l’intention universaliste de Banville, est avant tout un symptôme : celui de l’impossibilité de nommer l’Irlande parce qu’elle est l’île du Père. Un père littéraire encombrant, qui l’a trop identifiée, trop quadrillée, que ce soit dans Dubliners, le Portrait ou Ulysses et qui a pour ses successeurs, pour Banville en tout cas, rendu son nom indicible.

Notes

1 On pense à la fois à « The Dead » et à l’épisode « Hades » de Ulysses.

2 Le terme est emprunté à Gérard Genette in Palimpsestes, Seuil, coll. Poétique, 1982. Voir également L’Œuvre de l’art, Seuil, coll. Poétique, 1994.

3 Le mot renvoie bien sûr au concept lacanien. Voir la troisième partie de l’article.

4 « The part of a parallelogram which remains after a similar parallelogramm is taken away from one of its corners ». (cf. Oxford English Dictionary)

5 On pense en particulier à ses deux premiers volets, Dr Copernicus (1976) et Kepler (1981).

6 La référence à Virginia Woolf est soulignée par le narrateur lui-même : au début du chapitre deux, il évoque le « voyage out » qui précède son arrivée sur l’île (G, 20).

7 « Wandering Rocks » est l’épisode dix de Ulysses. Dans l’Odyssée d’Homère, il n’y a pas d’épisode des Rochers Errants car Ulysse, ayant choisi de naviguer entre Charybde et Scylla (épisode neuf chez Joyce), évite précisément cette zone dangereuse.

8 Il n’est ici que de citer ce paragraphe, éminemment gnomonique, où Freddie met en correspondance le soi et le vide : « [...] it is the old emptiness. I suppose, the black vacuum the self keeps rushing into yet can never fill. I’m sure there is a formula for it, some elegant and simple equation balancing the void on one side and the endless inward spin of essence on the other. It is how I think of myself, eating myself alive, consuming myself away and yet never consumed. » (G, 236)

9 Voir aussi, même s’il s’agit là du paratexte et non du texte, la couverture de l’édition Minerva de Ghosts.

10 On sait à quel point Banville exploite les grands mythes gréco-latins dans Athena, dernier volet de la trilogie.

11 On a déjà beaucoup écrit sur cette mise en abyme opérée par Banville. Voir à ce sujet le dernier chapitre de l’ouvrage de Liliane Louvel : L’œil du texte, Presses Universitaires du Mirail, 1998. Voir aussi les travaux de Françoise Canon-Roger, en particulier l’article « Tableaux et corps subtils dans quatre romans de John Banville », in Like Painting, Poitiers, La Licorne, 1999.

12 En exemple, cette perverse incise rajoutée par Freddie au portrait prétendument objectif qu’il fait de son nouveau territoire : « the island, however, with its long tradition of inbreeding and recurring bouts of internicine strife » (G, 216) – nos italiques

13 Le narrateur précise rapidement : « I chose it [this name] for the faintly hopeful hint of futurity, and of course the Wellsian echo », allusion à L’île du Dr Moreau de H.G. Wells.

14 On entend bien, dans cette lente et minutieuse description de l’instrument (le crayon du sergent), la pénibilité de l’acte et surtout l’entrave qu’il subit (tethered).

15 Les italiques sont de Banville.

16 Nos italiques.

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