URL originale : https://books.openedition.org/pupvd/27347
Elizabeth Bowen et le « prototype » irlandais
p. 129-140
Texte intégral
1Enfant, Elizabeth Bowen confondait les mots Ireland et island, octroyant à son pays une propriété exclusive : l’insularité. « It seemed fine to live in a country that was a prototype1 », se remémora-t-elle plus tard. Ce concept du prototype, révélateur de l’indissociabilité des notions d’insularité et de singularité chez Bowen, allait plus loin qu’elle ne pouvait alors le percevoir. Elle ne se rendait, en effet, pas encore compte que ces notions allaient l’influencer à l’âge adulte, en tant qu’auteur, dans sa représentation de la communauté à laquelle elle appartenait. Cette communauté, celle de la classe anglo-irlandaise, n’étant ni catholique ni nationaliste, et bien que souvent privilégiée, était minoritaire, isolée, singulière et, alors, en voie de disparition. Comme nous le verrons, dans ses écrits soit situés en Irlande, soit faisant référence à l’Irlande, Bowen se sert de la symbolique de l’insularité pour traduire la situation particulière des Anglo-irlandais, et décrire les conflits culturels et militaires de son époque à travers la prise de conscience (humaine, sociale et politique à la fois) de ses jeunes protagonistes. De tous temps, l’imaginaire collectif a perçu l’île comme étant située aux confins du monde. Ce décalage se remarque dans les premières représentations cartographiques qui situent les îles dans des zones mal délimitées par rapport aux territoires continentaux. Puisqu’elle est l’île la plus à l’ouest de l’Europe occidentale, l’Irlande pourrait servir à illustrer cette perception de l’île en quelque sorte en marge. Giraud de Barri, dans sa Topographia Hibernica (composée à la fin du douzième siècle) situait l’Irlande en fin de parcours du monde occidental, comme un monde à part, à la fois original et originel :
Il est naturel que l’Irlande, qui se révèle ainsi à l’écart du reste du monde connu, comme un autre monde, apparaisse, par des choses inconnues du cours habituel de la nature, comme un trésor personnel de celle-ci où elle a déposé ses secrets les plus insignes et les plus précieux2.
2L’insularité est présentée d’emblée comme un état singulier, aussi bien par l’isolement que par la perfection apparente qu’elle implique. L’île virginale, trésor de la nature, de Giraud de Barri fait aussi partie des perceptions traditionnelles dont Elizabeth Bowen, insulaire de naissance, était naturellement consciente et qu’elle exploita à sa manière. Sa nouvelle, « Summer Night » (1941), commence avec un paragraphe reprenant le rêve de virginité et de singularité îliennes :
As the sun set its light slowly melted the landscape, till everything was made of fire and glass. Released from the glare of noon, the haycocks now seemed to float on the aftergrass: their freshness penetrated the air. In the not far distance hills with woods up their flanks lay in light like hills in another world – it would be a pleasure of heaven to stand up there, where no foot ever seemed to have trodden, on the spaces between the woods soft as powder dusted over with gold. Against those hills, the burning red rambler roses in cottage gardens along the roadside looked earthy – they were too near the eye.
The road was in Ireland.3
3 Le tableau idyllique du début de la nouvelle est sapé par les deux dernières phrases. Nous ne sommes pas sur une île paradisiaque, mais en Irlande. Derrière la beauté naturelle du décor, il y a une réalité concrète (« earthy » annule le rêve), mais aussi dérangeante, voire dangereuse (« against » et « too near » dénotent ce qui s’oppose et ce qui s’impose). La première phrase du paragraphe suivant est à la fois vague et précise : « The road was in Ireland. » Elle tombe comme une explication de l’ambivalence du lieu décrit : une route, n’importe quelle route, certes, mais en Irlande, île au caractère disparate. Aucun endroit précis, ville ou village, ni à cet instant, ni plus tard dans l’histoire, ne sera offert au lecteur. Ce choix de l’auteur crée une impression d’ensemble qui démontre que, pour Bowen, si l’île, par certains côtés, peut correspondre à l’image parfaite que certains veulent s’en faire, elle ne saurait cependant correspondre complètement au modèle idéal, pour la bonne raison qu’elle est habitée. Dans la citation, nul n’apparaît, mais les roses grimpantes des jardins, forcément épineuses, rappellent la couleur « burning red », d’événements historiques intrinsèquement irlandais encore bien présents.
4D’autres notions répandues concernant les îles stipulent que, par opposition aux cultures continentales, lieux d’ordre et d’organisation, elles sont lieux de non ordre et de chaos. En réalité, l’île a un ordre qui lui est propre et qui échappe au visiteur plus préoccupé de donner libre cours à son imagination que de comprendre son fonctionnement. Selon Daniel Reig, qui a dirigé le recueil d’essais, Ile des merveilles,
flottant entre l’imaginaire et le réel, dans une spatialité indéfinie et une temporalité indéterminée, ouverte sur un ailleurs chaque fois inattendu, l’île n’a pas fini d’exciter la curiosité, les convoitises et l’inventivité des hommes et, malgré les ponts lancés ici ou là, son ancrage restera toujours difficile à réaliser4.
5L’Irlande d’Elizabeth Bowen, bien qu’elle se situe, dans une certaine mesure, entre l’imaginaire et le réel mentionnés par Reig, encore une fois ne se plie pas à ces notions toutes faites qui cherchent à donner à l’île un mystère littéralement impénétrable. Bowen ne fantasme pas sur son île. Sa fascination pour la présence constamment mêlée du passé et du présent, du rêve et de la réalité repose sur d’autres bases, celles concernant l’influence des événements politiques, spécifiques à l’île, sur les personnes et sur l’ordre selon lequel elles ont toujours vécu. Dans la nouvelle « Sunday Afternoon » (1941), par exemple, il s’agit d’un groupe d’amis, des Anglo-Irlandais, réunis dans une maison de la campagne autour de Dublin, durant la Seconde Guerre mondiale. Le protagoniste de la nouvelle, Henry, arrive de Londres, apportant les nouvelles de la guerre qu’il vit au quotidien et, pour ses hôtes, un point de vue à la fois attendu et redouté. La chaleur de l’accueil et le frisson de crainte qui parcourt les convives rassemblés sur la pelouse sont traduits, d’une part, par l’atmosphère confortable et ensoleillée d’une journée de printemps, bien éloignée de celle de la guerre qui se déroule autour de l’île, et, d’autre part, par la fraîcheur du fond de l’air qui finit par les obliger à rentrer à l’intérieur de la maison. Au départ, le lecteur est tenté de penser que l’atmosphère idéale est quelque peu fabriquée par le groupe de congénères vieillissants, et que, tout comme ils font semblant d’avoir assez chaud pour s’installer dehors, ils prétendent vouloir connaître les nouvelles : « Please tell us. But nothing dreadful » (CS 616), déclarent-ils d’emblée. Néanmoins, il devient progressivement clair que c’est, en fait, le point de vue de Henry qui domine. De retour dans ce monde à la fois familier (puisqu’il y a grandi) et différent (maintenant qu’il l’a quitté), il croit reconnaître le charme tranquille et inchangé de leur existence, « their suspended charm » – une atemporalité qu’il leur envie. Isolés dans leur neutralité et dans leur insularité, ils sont, pour lui, hors de l’espace de la guerre, pourtant mondiale, et hors du temps. Il lui semble que rien ne peut venir affecter l’innocence de cette assemblée, « in the influence of this eternalized Sunday afternoon » (CS 617). Il en perd même temporairement l’angoisse qu’il a pris l’habitude de ressentir. Toutefois, il se trompe. La vie de ces personnes n’est aucunement en suspens. Les vieux amis réunis confient enfin à Henry qu’avant son arrivée ils ont découvert qu’ils avaient tous perdu des proches dans cette guerre dont ils sont éloignés. « These days, our lives seem unreal », lui avouent-ils. Ils souffrent de cette situation qui leur échappe et qui sonne leur propre glas. Ce n’est pas la guerre qui les éliminera, eux, mais le changement inéluctable à l’intérieur même de leur monde protégé, un monde qui les a marginalisés au-delà de toute survie possible, doublant leur insularité – un monde qui s’est essoufflé. L’arrivée de la nouvelle génération, sous les traits d’une jeune femme, Maria, le confirme et finit de bouleverser, pour Henry, l’image idéale de ce dimanche après-midi. La jeune femme est, en effet, déterminée à jouer un rôle dans ce qui se passe dans le monde, même si cela signifie quitter son île et affronter tous les dangers qu’une telle initiative comporte, dont celui de devoir se forger, à plus ou moins long terme, une nouvelle identité.
6Pour Maria, dans « Sunday Afternoon », insularité signifie prison, repli sur soi, non accès au monde extérieur. À travers Teresa, personnage de la nouvelle « A Love Story » (1941 également), par contraste, Bowen présente l’île, tournée vers l’extérieur grâce à l’omniprésence de la mer, comme ouverture, changement, découverte possibles : « An idea of going away for ever lifted and moved her heart, like a tide coming in » (CS 510). Cette dualité donne à l’île sa complexité et justifie les perceptions d’ambivalence et de paradoxe qui l’entourent. Toutefois, chez Bowen, les contraires sont plus souvent le signe d’une complémentarité que d’une opposition, et l’ambivalence de l’Irlande n’est peut-être qu’une autre idée toute faite, qui ne serait que le paradoxe existant entre l’image de l’Irlande vue de l’intérieur et l’image de l’Irlande vue de l’extérieur. Dans les textes d’Elizabeth Bowen, les perceptions extérieures sont surtout celles de visiteurs anglais et les perceptions intérieures surtout celles d’autochtones anglo-irlandais. Bowen donne aux Anglais des idées et des perceptions erronées sur l’Irlande. Dans la nouvelle « The Back Drawing-Room » (1926), par exemple, une dame anglaise exprime son malaise sur le sol irlandais :
‘Ireland’, said Mrs Henneker, ‘unforgettably and almost terribly afflicted me. The contact was so intimate as to be almost intolerable. Those gulls about the piers of Kingstown, crying, crying: they are an overture to Ireland. One lives in a dream there, a dream oppressed and shifting, such as one dreams in a house with trees about it, on a sultry night՚ (CS 203).
7Ce malaise est naturellement le sentiment de danger ressenti, à juste titre, par les Anglais présents en Irlande au début du siècle et qui n’y trouvent pas leur place. Le rêve sur l’île, si répandu dans l’imaginaire collectif, revient ici, mais Bowen le transforme en cauchemar. Dans The Last September (1929), la dissonance des perceptions se traduit par l’incompréhension et l’insensibilité des Anglais vis-à-vis des Irlandais et des Anglo-Irlandais, que Bowen exprime par l’usage des pronoms we, they, you et us, révélant le décalage entre les diverses loyautés, comme dans le passage suivant où la femme d’un officier de l’armée britannique, Mrs Vermont, déclare à ses hôtes anglo-irlandais (présumant qu’ils sont du côté des Anglais), lors d’une tennis-party :
‘All this must be terrible for you all, isn’t it? I do think you’re so sporting the way you just stay where you are and keep going on. Who would ever have thought the Irish would turn out so disloyal – I mean, of course, the lower classes! [...] You see, [Mother] had brought us all up as kiddies to be so keen on the Irish, and Irish songs. [...] She always said they were the most humorous people in the world, and with hearts of gold. Though of course we had none of us ever been in Ireland.՚
‘Well, I hope you are pleased with us now you have come, ՚ said Mrs Carey hospitably. T expect you have all been enjoying this lovely weather?՚
‘Oh, well – you see, we didn’t come over to enjoy ourselves, did we? We came to take care of all of you...՚ (TLS 47)
8Le ton paternaliste et moralisateur de cette dernière déclaration exprime bien les différences de conceptions de l’Irlande selon que l’on s’y trouve ou non, selon qu’on soit impliqué dans la situation politique ou non. Il exprime surtout l’incompréhension des Anglais de l’époque vis à vis de la position des Anglo-Irlandais, sur lesquels je reviendrai plus loin. Le fait que les dimensions d’une île soient généralement réduites autorise parfois le visiteur à penser qu’elle peut être réduite davantage à quelques caractéristiques humaines générales et simplistes. C’est faire bien peu de cas de la place de la culture et de ce qu’elle implique. Même pour celui qui croit pouvoir réduire les îliens à quelques traits de caractères stéréotypés (comme dans le discours de Mrs Vermont : les Irlandais sont aimables, amusants, ils ont le cœur sur la main, etc. ailleurs, la question de leur formidable manque de formalité revient aussi très souvent), puis leur reprocher de ne pas y correspondre, les notions d’insularité et de singularité restent indissociables, car l’île ne se laisse pas aisément définir. Elle surprend constamment (Bowen y veille) quiconque serait tenté d’y appliquer ses propres critères. L’ordre qui lui est propre, inaccessible à l’étranger, est multiforme. Elle est donc surtout singulière dans ce sens. Cette inaccessibilité est d’autant plus frustrante pour le visiteur (anglais chez Bowen) que ses attentes lui semblaient simples et généreuses, puisqu’il y venait avec, croyait-il, les meilleures intentions du monde, croyant construire les « ponts » dont parlait Reig, et il ne comprend pas pourquoi il ne parvient pas à se faire accepter.
9Cette question de l’accès à l’île et à ses habitants, à leur façon de vivre, individuellement et collectivement, est un sujet qui intéresse tout particulièrement Elizabeth Bowen. Ses nouvelles irlandaises peignent souvent des côtes maritimes calmes et ensoleillées, mais c’est pour mieux contraster apparences et réalité. Elle aime particulièrement peindre la beauté tranquille des golfes et des estuaires. Leur eau calme leur attribue un caractère serein apparemment plus fiable et rassurant que celui des côtes maritimes, potentiellement exposées au déchaînement océanique. Néanmoins, fidèle à sa méthode très personnelle, Bowen transforme ce caractère serein en un élément trompeur pour le personnage non îlien car, tout en lui donnant l’illusion que l’île est plus aisément abordable par l’échancrure d’une côte, elle le fait pénétrer plus loin dans son étrangeté, tandis que l’île, comme ses habitants, continue de se dérober. La nouvelle de Bowen la plus représentative de cette symbolique de l’eau intérieure est « Her Table Spread » (1930) : Valeria Cuffe est la propriétaire d’un château dominant un estuaire dans lequel s’est ancré un contre-torpilleur anglais. Valeria, qui reçoit des amis et Alban, visiteur venu d’Angleterre (et prétendant réticent de Valeria), ne peut détacher ses pensées du navire, dans l’espoir que quelques-uns de ses officiers viendront lui rendre visite. Valeria, nous apprend l’histoire, est simple d’esprit, mais Alban, un peu inquiet de son agitation, que seuls ses amis semblent comprendre, se souvient alors qu’il n’y a là rien de surprenant : « He had been warned, he had been warned. He had heard they were all mad » (CS 423). Le pronom they définit les îliens, les Irlandais en l’occurrence, et désigne l’un des préjugés du personnage. Loin d’asseoir la supériorité qu’il s’imagine posséder par rapport à ses hôtes, ce préjugé finit de l’isoler tout à fait dans cette situation à laquelle il est déjà extérieur. S’il eût été plus ouvert et plus observateur, Alban se serait aperçu que l’île, déjà difficile à cerner, était en réalité d’autant plus inabordable qu’elle était doublée d’un îlot. À peine visible dans la pluie nocturne qui domine la nouvelle, celui-ci se trouve, entre les deux côtés de l’estuaire, face au château de Valeria :
The Castle was built on high ground, commanding the estuary; a steep hill, with trees, continued above it. On fine days the view was remarkable, of almost Italian brilliance, with that constant reflection up from the water that even now prolonged the too-long day. Now, in continuous evening rain, the winding wooded line of the further shore could be seen and, nearer the windows, a smothered island with the stump of a watch-tower. Where the Castle stood, a higher tower had answered the island’s. (CS 418)
10Les îles ainsi géminées traduisent deux aspects de la personnalité de Valeria, l’un matérialiste, l’autre évaporé. Le premier se manifeste aux beaux jours, c’est donc le second qui domine la nouvelle. Le lien entre la femme et l’îlot est établi par le verbe answer, à la fois en termes de communication et de similarité. Il permet de voir, à travers l’île en miniature, le miroir des pensées et des émotions de la protagoniste. D’un côté, au château de Valeria sur l’île principale, Alban se perd en conjectures concernant la bizarrerie des actions de son hôtesse. De l’autre, l’îlot est « smothered », c’est-à-dire caché par les nuages ou la brume, littéralement invisible dans les intempéries, mais aussi métaphoriquement étouffé par l’espoir débordant et irraisonné de Valeria. Par ailleurs, l’îlot est aussi invisible pour les yeux insensibles d’Alban qui ne se préoccupe que de sa propre personne et ne remarque en Valeria que les signes d’une altérité déroutante. Une union semble peu probable entre ces deux êtres que sépare un gouffre aqueux.
11Un îlot à l’intérieur d’un lac gelé, comme un camée, apparaît également dans la nouvelle « The Tommy Crans » (1934). Il est associé au portrait d’une femme, Nancy, dont la vie et l’amour sont sacrifiés à ses parents adoptifs, les Tommy Crans du titre, au bénéfice de la perpétuité d’un style de vie. L’homme qui aime Nancy, Herbert, la revoit, enfant, au moment où elle lui avait désigné son îlot depuis la fenêtre : « He returned again and again to the unique moment of her strangeness to him before, as a child, she had spoken » (CS 354). Contrairement au personnage masculin de « Her Table Spread », Herbert n’a jamais été indifférent à l’îlot, car il a tout de suite compris que le personnage féminin, Nancy, s’identifiait à lui. Dès leur première rencontre, la connaissance de l’îlot supprimait l’étrangeté (« her strangeness ») qu’il avait d’abord perçue chez elle et créait, au contraire, un lien profond, inaltérable, entre ces deux êtres en exil affectif, l’un enfant adopté, l’autre enfant orphelin, un lien qui durerait toujours. Cette image de l’îlot à l’intérieur de l’île correspond à une mise en abyme traduisant clairement la perspective infinie de la notion d’insularité chez Bowen, perspective dans laquelle les êtres et les lieux sont indissociables.
12Cette mise en abyme prend également en compte l’îlot au sens figuré, c’est-à-dire « petit espace isolé dans un ensemble d’une autre nature5 », définition qui sied à la propriété anglo-irlandaise, the Big House, notamment au temps de la guerre d’indépendance en Irlande. Cette maison reste l’un des symboles les mieux connus et les plus forts de l’écriture de Bowen. Ses nouvelles et ses romans situés en Irlande décrivent systématiquement l’isolement de l’habitation anglo-irlandaise. Abritant les représentants d’un ordre unique et isolé, elle présente, comme nous le verrons plus loin, des traits insulaires. Dans les nouvelles, elle est représentée dans toute sa dualité, bonheur/malheur, tantôt superbe et pleine de vie, tantôt impressionnante et froide. Identifiant les lieux aux personnages, Bowen donne à la maison la fonction de représenter à la fois l’hospitalité informelle de ses occupants, leur insouciance et leur bonne humeur, mais aussi leurs angoisses et leurs efforts pour conserver une tradition anglo-irlandaise moribonde. Seule la maison de la nouvelle « The Happy Autumn Fields » (1944) apparaît comme un îlot de bonheur parfait, mais elle n’est, précisément, que le fruit d’une imagination nourrie du souvenir de personnes décédées.
13L’expérience de Bowen, de la petite fille innocente qui croit grandir dans un monde idéal, qu’elle doit cependant quitter, à la jeune femme faisant progressivement la découverte d’une réalité politique particulière, se retrouve ici et là dans ses écrits. Elle y reprend les thèmes de la perte de l’innocence et de la prise de conscience de ce qu’appartenir à la classe anglo-irlandaise signifie vraiment, c’est-à-dire, pour elle, vivre sur une île dans une île. La jeune protagoniste de The Last September, Lois, observant sa propre demeure depuis la route, remarque :
Far from here too, their isolation became apparent. The house seemed to be pressing down low in apprehension, hiding its face, as though it had her vision of where it was. It seemed to gather its trees close in fright and amazement at the wide, light, lovely unloving country, the unwilling bosom wheron it was set. (TLS 66)
14Dans sa vision, les champs autour de la maison deviennent aquatiques : « Fields gave back light to the sky [...] as though the sheen of grass were a shadow on water6 » (TLS 66). Les sentiments d’insularité et de flottement chez la jeune femme se justifient ici par la position politique des Anglo-irlandais en pleine guerre d’indépendance. Le nom collectif qui les désigne est, comme leur position politique, à double tranchant, car il les associe à une culture à laquelle ils n’appartiennent que de façon marginale et les coupe de l’autre, leur vraie terre d’adoption. Placées entre ces deux cultures à un moment intense de leur histoire commune, les loyautés anglo-irlandaises sont partagées. Elles semblent pencher du côté irlandais, comme en témoigne cette conversation entre deux jeunes gens, le premier un soldat anglais, le second un Anglo-Irlandais, étudiant à Oxford :
‘Well, the situation’s rotten. But right is right.՚
‘Why?՚
‘Well... from the point of view of civilization. [...] we have what they really want... though of course the more one thinks of it all, the smaller, personally, it makes one feel.՚
‘Oh? I don’t feel small in that way. But I’m not English –՚
‘Oh, no – I beg your pardon.՚
‘– Thank God!՚
‘Don’t understand.՚ (TLS 92-3)
15Ce dialogue en dit long sur l’incommunicabilité des Anglais et des Anglo-Irlandais. C’est un dialogue de sourds. Cependant, et malgré leur amitié sincère pour leurs voisins irlandais, les Anglo-Irlandais ne parviennent pas non plus à s’impliquer dans la lutte pour l’indépendance. Ayant aperçu un homme dans les environs boisés de la propriété, Lois se demande pourquoi il semblait si pressé :
It must be because of Ireland he was in such a hurry; down from the mountains, making a short cut through their demesne. Here was something else that she could not share. She could not conceive of her country emotionally: it was a way of living, an abstract of several landscapes, or an oblique frayed island, moored at the north but with an air of being detached and washed out west from the British coast (TLS 34).
16Bowen fait percevoir à la jeune femme que la seule attache entre les deux îles est au nord, et qu’elle est fragile7. À la fin du roman, comme Maria dans « Sunday Afternoon », Lois, représentante d’une nouvelle génération, s’expatrie vers le continent. Derrière elle, il ne reste bientôt plus aucune trace de son îlot, un îlot culturel, singulier de par son histoire et de par sa position à l’intérieur de l’Irlande, et qui aura vécu.
17De façon typiquement anglo-irlandaise, Bowen affirma toujours avec insistance, bien que sa vie personnelle et professionnelle se situât essentiellement en Angleterre, qu’elle demeurait entièrement irlandaise. « I regard myself as an Irish novelist [...] All my life I’ve been going backwards and forwards between Ireland and England and the Continent, but that has never robbed me of the strong feeling of my nationality », déclara-t-elle dans une interview avec Seán Ó Faoláin8. Elle s’efforça de préserver la propriété familiale de Farahy, Bowen’s Court, dans le comté de Cork, aussi longtemps qu’elle le put, et, quoique décédée en Angleterre, y fut même enterrée. L’Irlande était, pour elle, île de l’origine et lieu du retour perpétuel.
18L’imaginaire associé à l’insulaire est très profondément ancré dans l’écriture d’Elizabeth Bowen, surtout quand il s’agit de ses ouvrages irlandais. Enfant, nous l’avons vu, elle concevait son île comme un archétype de l’insularité même : « It seemed fine to live in a country that was a prototype. England, for instance, was “an Ireland” (or, a sub-Ireland) – an imitation ». Même après s’être rendu compte que l’Irlande n’était pas le modèle rêvé, Bowen persista à y voir une insularité particulière. Elle refusa les visions idéalisées et les clichés sur l’Irlande et s’attacha à la singulière réalité de sa classe, tout en exprimant dans ses textes toute la nostalgie qu’elle ressentait pour cet îlot englouti à jamais. Dans l’œuvre d’Elizabeth Bowen, l’insularité n’est pas seulement une réalité géographique, mais aussi une réalité politique, sociale et psychologique, et la singularité y est clairement une question de perspective.
Notes de bas de page
1 Bowen, Elizabeth, « Pictures and Conversations », in The Mulberry Tree. Writings of Elizabeth Bowen, edited by Hermione Lee, Virago Press, 1986, p. 280.
2 Topographia Hibernica (1188). Cette citation de Giraud de Barri apparaît dans l’article de Danielle Lecoq, « Les îles aux confins du monde », in Île des merveilles. Mirage, miroir, mythe, L’Harmattan, 1997, p. 18.
3 The Collected Stories of Elizabeth Bowen, Jonathan Cape, 1980, p. 582. On indiquera désormais CS pour The Collected Stories, et TLS pour The Last September, Vintage, 1998.
4 Reig, Daniel, Ile des merveilles, op. cit., p. 12.
5 Définition du Petit Robert.
6 Cette image revient dans « The Happy Autumn Fields » : « Only screens of trees intersected and knolls made islands in the vast fields. » (CS 673)
7 Dans cette citation, il semble qu’il n’y ait qu’une seule île : l’Irlande. Le point de vue étant celui d’une personne vivant en Irlande, il pourrait ne s’agir que d’une perspective limitée. Toutefois, le point de vue de personnes vivant en Grande-Bretagne, n’est pas si différent. Dans The House in Paris, l’Irlande est comparée à un radeau : « The idea of Aunt Violet in Ireland made them feel uncomfortable ; it seemed insecure and pointless, as though she had chosen to settle on a raft. » (Vintage, 1998, p. 76).
8 « Meet Elizabeth Bowen », The Bell, Vol. 4, N° 6, 1942, p. 420-26.
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