1En 1899, Moore quitte Londres pour Dublin où il rejoint Yeats et Edward Martyn, et s’associe au mouvement de renouveau culturel irlandais, écrivant notamment pour le théâtre The Golden Bough et Diarmuid and Grania. Il écrit également des nouvelles pour The New Ireland Review, nouvelles qui viendront s’intégrer à un recueil publié en 1903, The Untilled Field. Puis il publie, en 1905, un roman irlandais, The Lake. Moore renoue ainsi avec l’Irlande. S’il écrit The Untilled Field, c’est pour servir de modèle aux futurs jeunes écrivains irlandais : « and I wrote The Untilled Field, a book written in the beginning out of no desire of self-expression, but in the hope of furnishing the young Irish of the future with models1 ». Ce recueil, à visée uniquement « pédagogique » au départ, suscite chez lui un désir d’écriture, ou plutôt de peinture : « these first stories begot a desire to paint the portrait of my country2 ».

2La référence au portrait renvoie à Dubliners et à la volonté de Joyce de donner un portrait littéraire de Dublin : « I want [...] to give a picture of Dublin so complete that if the city one day disappeared from the earth it could be reconstructed out of my book3 ». Il existe une forte intertextualité entre ces deux recueils. Moore avait lu Dubliners avant de publier une version revue et corrigée de The Untilled Field. S’il admirait « The Dead », il trouvait certaines des nouvelles « trivial and disagreeable4 ». On sait, par une lettre à Stanislaus, que Joyce avait lu The Untilled Field et qu’il n’appréciait guère cette œuvre : « I read that silly, wretched book of Moore’s The Untilled Field which the Americans found so remarkable for its ‘craftsmanship’. O, dear me ! It is very dull and flat indeed : and ill-written5 ». En dépit de ces critiques, il semble pertinent de rapprocher ces deux œuvres contemporaines et de montrer comment un fait géographique (l’Irlande comme île) représente le fondement même d’une écriture et d’une vision de l’existence qui, tout en se voulant singulières, s’inscrivent dans de grands schèmes universels6.

3Moore et Joyce ont tous deux eu des sources d’inspiration communes et ont subi des influences littéraires diverses, influences issues de la littérature européenne (Flaubert, Zola, Maupassant, Ibsen, Turguenev, le réalisme, le naturalisme et le symbolisme). Dans le cas des œuvres irlandaises de Moore, et pour l’ensemble de l’œuvre de Joyce, cette recherche des influences a pour seul but de donner naissance à une œuvre singulière, enracinée dans l’Irlande. Tous deux ont profité d’un essor de la production et de la vie littéraires à Dublin7. Pour Joyce, comme pour Moore, l’écriture des nouvelles a pour fondement une adhésion au renouveau culturel. Or ce fondement est vite subverti, l’adhésion aux idéaux d’un mouvement défenseur d’une culture singulière (idéaux déjà mis à mal par Joyce) cède vite la place à un profond désenchantement et à une rébellion que les deux écrivains partagent. Fondées sur des détails géographiques, biographiques, historiques, et culturels, les nouvelles de Moore, comme celles de Joyce, deviennent le lieu de dramatisation des conflits entre l’écrivain et l’objet de l’écriture, l’Irlande. Dans The Untilled Field, Moore se lance dans l’exploration d’un univers jusque là exclu de la littérature, un nouveau champ littéraire qu’il s’agit pour lui de défricher : la paysannerie irlandaise. Le champ en friche, c’est le sujet littéraire original, neuf, mais ce sont surtout les terres stériles d’Irlande (désert matériel et spirituel), qui donnent au titre sa force et sa pertinence8.

4Moore et Joyce font tous deux œuvre de pionniers. Si Moore cherche à tracer le portrait d’un milieu rural, Joyce, lui, recrée la capitale irlandaise dans sa fiction : le titre Dubliners souligne l’importance de l’espace urbain, le lien entre la ville et ses habitants, entre englobant et englobé. Si Moore souhaite fournir un modèle littéraire, Joyce, lui, adopte une attitude similaire, mais c’est Dublin qu’il veut offrir au monde :

I do not think that any writer has yet presented Dublin to the world. It has been a capital of Europe for thousands of years, it is supposed to be the second city of the British Empire and it is nearly three times as big as Venice. [...] I think people might be willing to pay for the special odour of corruption which, I hope, floats over my stories9.

5On voit ici comment ce qui chez Joyce constitue la singularité de son œuvre se fonde sur un rejet et une rébellion, qui s’articulent avec une attirance complexe, mélange de fascination et de dégoût. Il s’agit pour les deux auteurs de tendre un miroir à l’Irlande, de tracer un portrait de ses faiblesses, de reproduire pour l’un, cette odeur de corruption, de déchets, qui selon lui caractérise Dublin, et pour l’autre, cette sensation de nausée que le contact avec son pays finit toujours par susciter :

Two dominant notes in my character (an original hatred of my native country, and a brutal loathing of the religion I was brought up in. All the aspects of my native country are violently disagreeable to me, and I cannot think of the place I was born in without a sensation akin to nausea. These feelings are inherent and inveterate in me10. 1

6Plus généralement, aussi bien Moore que Joyce tendent à se voir comme des artistes exemplaires, révoltés contre le catholicisme, élaborant leur identité et la singularité de leur vision sur une profonde rébellion, doublée d’une profonde attraction pour leur pays : « on commence par être un Irlandais en colère », écrit Hélène Cixous à propos de Joyce11.

7La singularité de Dubliners se fonde aussi sur la nature expérimentale de l’écriture : cette œuvre, où l’objectivité narrative caractéristique du texte réaliste se trouve mise à mal, annonce les autres œuvres de Joyce et plus généralement le modernisme. Joyce ne se contente pas d’utiliser les modes littéraires développés à la fin du XIX^e siècle, il les remet en question, brouillant notamment la soi-disant transparence qui caractérise le texte réaliste, rendant problématique la notion de mimesis. Cette notion de transparence est utilisée par Joyce lorsqu’il fait appel à la métaphore du miroir pour défendre la crudité de son texte face à un éditeur timoré. Le miroir, sorte d’objet fétiche de l’écrivain réaliste, indique alors un mimétisme méticuleux : « It is not my fault that the odour of ashpits and old weeds and offal hangs round my stories. I seriously believe that you will retard the course of civilisation in Ireland by preventing the Irish people from having one good look at themselves in my nicely polished looking-glass12 ». Mais on pourrait ajouter que ce miroir est un miroir truqué car Joyce brouille cette adéquation du monde et du langage, cette transparence, et tend à rendre opaque son texte. De même la parcimonie ou le dépouillement scrupuleux du style de Joyce contribue à l’élaboration d’un texte dont les reliefs, les aspérités, les blancs, suspendent le sens. Cette parcimonie, on la retrouve aussi dans les nouvelles de The Untilled Field qui, comme celles de Dubliners, prennent leur source dans des anecdotes et dont le style pourrait en effet être qualifié de « style of scrupulous meanness13 ». Mais la parcimonie du style y est bien plus proche de la platitude et du dépouillement, de la transparence et de la monotonie, à l’image des champs irlandais sans relief qui y sont décrits, comme si le titre, métaphorique, annonçait aussi une écriture, volontairement « en friche », unidimensionnelle, une écriture à l’horizontale.

8Cette horizontalité s’associe à la notion de pesanteur qui caractérise l’existence des personnages dans The Untilled Field mais aussi dans Dubliners, notion qui pour George Luckacs est l’une des composantes essentielles du roman naturaliste :

Pesanteur signifie qu’il n’y a pas de sens immédiatement présent, qu’on se perd irrémédiablement dans un dédale de causes sans signification, qu’on végète sans porter de fruits au ras du sol et loin du ciel, qu’on demeure captif des liens de la matière brute sans espoir de se libérer14.

9Le personnage joycien, tout comme le personnage moorien, se retrouve empêtré dans un commerce quotidien avec les êtres et les choses, commerce qui est en fait engluement, enlisement, mais aussi isolement, incommunicabilité. Les parcours sont labyrinthiques, la vie est emprisonnement dans un trop-plein de matière paradoxalement associé au vide. Cette pesanteur prend un sens nouveau, se trouve renforcée, en étant transposée dans l’espace irlandais marqué par ses particularités géographiques. L’enfermement existentiel est alors redoublé par un enfermement géographique, l’isolement est redoublé par l’insularité. Cette double insularité, si elle défait l’être, le constitue en même temps, et apparaît comme le fondement de son identité, tout comme l’Irlande est déterminée par des caractéristiques géographiques qui la définissent comme île. Corps et espace sont encore plus étroitement imbriqués, le second définissant les modalités d’existence du premier. Inversement, la tension vers un ailleurs (à la fois existentiel et géographique) se fait plus présente et plus douloureuse.

10L’univers de The Untilled Field et de Dubliners15 est caractérisé par l’inhibition des élans, le tarissement de la force vitale, par l’inertie qui finit par gagner les personnages. C’est un mal étrange qui, selon Joyce, grève le corps et l’esprit des Dublinois, la paralysie. Cette paralysie gouverne les représentations du corps, qui se fondent sur une tension entre mouvement et stase, liberté et enfermement. Si, dans Dubliners, les personnages et leurs mouvements sont pris dans le réseau urbain comme dans les rêts d’un filet, le décor de The Untilled Field est un paysage en décomposition (« the grey shallow sea and the erosion of the low-lying land, a salt marsh-field filled with pools », « A Play-House in the Waste », 108), un paysage fragmenté et sillonné de routes qui ne mènent nulle part et qui consacrent donc l’enfermement des personnages :

‘Do you see those bits of roads ?՚
‘Where do those roads lead to?՚
‘Nowhere. Them roads stops in the middle of the bog when the money is out.՚ (104-105)

11Les évocations du paysage dans The Untilled Field reflètent à la fois la stagnation et la désertification :

[...] he remembered the woods thick and well-forested; now they were wind-worn, the drains were choked, and the bridge leading across the lake inlet was falling away. Their way led between long fields where herds of cattle were grazing; the road was broken [...] ( « Home Sickness », 24-25)

12Mesuré à l’aune du souvenir, le paysage dans la nouvelle « Home Sickness » traduit l’usure, la brisure, la vacuité, et contribue à créer chez le protagoniste, Irlandais vivant aux Etats-Unis, revenu en Irlande pour se régénérer, un sentiment de nausée, version dégradée du sentiment de nostalgie initial, interprétation ironique du titre. La nostalgie change alors de direction : c’est en rentrant aux Etats-Unis que le personnage ressent « the thrill of home » (34). Parce que leur corps est intimement lié à l’espace qu’ils parcourent, les personnages se trouvent constitués, définis par cet espace. Or, corps et décors dans The Untilled Field et Dubliners s’inscrivent en miroir dans une esthétique naturaliste. Misère, saleté et vie grouillante caractérisent l’espace urbain dans « A Little Cloud », espace qui constitue un contrepoint ironique des rêves du personnage de Joyce :

A horde of grimy children populated the street. They stood or ran in the roadway or crawled up the steps before the gaping doors or squatted like mice upon the thresholds. Little Chandler gave them no thought. [...] As he crossed Grattan Bridge he looked down the river towards the lower quays and pitied the poor stunted houses. They seemed to him a band of tramps, huddled together along the river-banks, their old coats covered with dust and soot [...] (66-68)

13La présence de cet espace vécu comme lieu d’enfermement tend à accroître le désir de départ, la tension vers un ailleurs, que Little Chandler formule ainsi : « If you wanted to succeed, you had to go away. You could do nothing in Dublin. » (68)

14Or le mouvement, thématique essentielle de Dubliners, demeure entravé, arrêté. En raison de ce lien intime entre corps et espace, les déplacements des personnages, ou plutôt leurs errances, leurs déambulations, s’intégrent à la logique de l’échec qui préside à leur destinée. Les nouvelles dramatisent l’impossibilité de la fuite et la douloureuse tension vers un ailleurs. L’un des motifs dominants des premières histoires est la promesse d’évasion, une promesse constamment frustrée. Le voyage demeure un voyage imaginaire, dont la destination ne peut être atteinte : la Perse dans le rêve de l’enfant de « The Sisters », rêve dont le récit demeure inachevé ; le « Wild West », « Pigeon House » dans « An Encounter » ; le bazar « Araby » dont le nom est associé (à tort) avec l’enchantement oriental. C’est ensuite Buenos Aires dans « Eveline », puis Londres, lieu de gloire littéraire dans « A Little Cloud ». A la fin de « The Dead », la quête s’aimante enfin vers l’Ouest de l’Irlande, géopolitiquement opposé à Dublin, la capitale sous influence britannique. Ce voyage imaginaire et mystique est effectué par Gabriel, personnage caractérisé jusque là par son attraction pour le continent et son refus de la culture irlandaise, par sa volonté de s’isoler des autres convives et plus généralement de la vie, vivant ainsi sur un mode insulaire alors qu’il répudie l’insularité géographique de l’Irlande. Joyce voulait reproduire dans « The Dead » une insularité qu’il qualifiait de « genious insularity16. Mais cette insularité, manifestée tout d’abord à travers l’hospitalité que les soeurs Morkan exerçent sur le cercle de leurs invités, tend à créer une impression de claustrophobie. Si la fin de « The Dead » semble réaffirmer cette insularité que les autres nouvelles montraient comme mortifère, elle la rend plus ambiguë encore. Le voyage imaginaire de Gabriel vers l’Ouest de l’Irlande s’apparente à une reconnaissance de l’altérité, mais c’est vers l’autre de la vie, la mort, que son esprit s’avance, et le mouvement, une fois de plus, semble déboucher sur une pétrification finale, la neige qui recouvre le paysage à la fin de la nouvelle représentant alors une sorte de grand linceul universel.

15Dans « The Unity of Dubliners », Brewster Ghiselin évoque cette dualité entre mouvement et immobilité qui sous-tend toutes les nouvelles : « a fundamental structure of movements and stases, a System of significant motions, countermotions, and arrests17 ». Le texte de Joyce semble mimer cet enlisement, ce piétinement : si les personnages semblent condamnés à l’échec, c’est parce qu’ils sont prisonniers d’un sens toujours-déjà-énoncé, irrémédiablement clos, et ce en raison de la nature programmatique du texte. Cette nature programmatique se manifeste plus particulièrement au niveau des incipits chez Joyce, des titres chez Moore. Selon André Topia, la nature programmatique du texte joycien, et plus précisément de l’incipit, est le signe d’une forme de ruse, l’une des armes de l’artiste selon Stephen dans A Portrait of the Artist as a Young Man. Il s’agit, en quelque sorte, de tromper le lecteur qui finit par découvrir que l’issue de la nouvelle est inscrite dans les premières lignes :

Les nouvelles de Dubliners donnent la même étrange impression d’un déroulement réglé inéluctablement, d’une programmation externe au texte, mais s’y ajoute un élément de stratégie et de ruse du narrateur qui est absent chez Flaubert. Toute l’habileté de Joyce consiste à faire en sorte que le lecteur se rende compte le plus tard possible que tout était joué depuis le début18.

16Les textes de Moore sont eux aussi fondés sur la notion de programme, et ce sont les titres qui semblent opérer le verrouillage effectué par l’incipit dans les textes de Joyce (où des titres comme « A Painful Case », « The Dead », relèvent également de ce verrouillage). « The Exile », premier titre, et donc premiers mots de The Untilled Field, est à mettre en regard avec les titres des deux dernières nouvelles « The Wild Goose » et « Fugitives ». L’exil encadre les nouvelles, en est le signifié premier et dernier. On peut voir que les orientations de Dubliners et de The Untilled Field sont différentes : la première œuvre privilégie la circularité, reflet de l’enfermement (le texte de Joyce s’ouvre sur l’évocation d’un cadavre et se clôt sur celle des morts), l’autre est tendue vers un ailleurs, une réalité géographique mais aussi existentielle autre, qui constituera l’issue de la plupart des nouvelles.

17Cette tension vers un ailleurs est illustrée tout d’abord à rebours dans The Untilled Field par le retour de personnages ayant émigré aux Etats-Unis. Ce retour se double d’un contact renouvelé avec le paysage et ses ruines, « these signs of ancient Ireland », évoquées dans « Home Sickness » (28). Dans « The Wild Goose », l’île est comparée à un sanctuaire, « a shrine » (148), au cœur duquel les personnages rêvent à un passé mythique et singulier retrouvé justement dans une insularité « redoublée » :

The Aran islands tempted them, for there was Gaelic Ireland. Among the shores of the Irish lakes there were ruins of chieftains՚ castles and of monasteries, and on the lake islands ruins of hermits՚ cells and beehive huts; and after their marriage they went forth to spend the autumn dreaming amid crumbling stones of a past that would never be again, nor anything like it, unless, as Ellen said, the ancient language of the Gael should revive and bring back to Ireland other tales of heroism and chivalry.” (169)

18Le repli sur un passé mythique s’effectue ici à travers la contemplation des ruines. Cette contemplation suscite le rêve d’un retour au gaélique qui serait générateur d’un renouveau, mais ce rêve s’accompagne aussi d’un désir d’autarcie, exprimé par un personnage féminin :

Ellen explaining hurriedly that the new Ireland was an Ireland that for centuries had sought refuge underground like a river, but was coming up again.
‘We believe that we are sufficient in ourselves; our mistake was that instead of cultivating what was in us we looked to the stranger.՚
According to Ellen, Ireland contained everything the race would want for many hundreds of years, not only food and wood and stone, but an art and a literature of her own in the Gaelic. » (156)

19Mais pour le protagoniste de « The Wild Goose », américain d’origine irlandaise, cette autarcie apparaît vite comme mortifère et le sanctuaire se transforme en un lieu de souffrances et de privations où les personnages ont l’impression d’être enterrés vivants : « ‘A dolorous land of nuns and rosaries !՚ » (189). Ce paysage est un désert, dont la contemplation, dans la nouvelle « Home Sickness », génère une sensation de claustrophobie, déclinée par la répétition compulsive des adjectifs « little » et « bleak » :

... he looked at the worn fields, divided by walls of loose stones, and a great longing came upon him [...] His eyes fell on the bleak country, on the little fields divided by bleak walls; he remembered the pathetic ignorance of the people, and it was these things he could not endure. [...] Looking up, he saw the scanty orchard, and he hated the spare road that led to the village, and he hated the little hill at the top of which the village began... (32-33)

20La poésie des ruines débouche sur le vide au cœur d’un paysage en décomposition et sur le cauchemar de l’histoire présente. Cette plongée des personnages dans un passé mythique, mise en abyme de celle de Moore, se solde par un échec.

21Échec d’autant plus douloureux que la dernière nouvelle, « Fugitives », dramatise l’impossibilité de la création artistique en Irlande. Rodney, un sculpteur, exécute pour un prêtre une statue de la vierge à l’enfant. Dans le secret de son atelier, Rodney sculpte d’abord une vierge nue, avec un modèle nu, mais son ouvrage est détruit, et le prêtre apparaît comme indirectement responsable de cette destruction. La seule issue est l’exil, et l’artiste irlandais, désœuvré (le titre initial de cette nouvelle, « In the Clay », soulignait la notion d’inachèvement), apparaît alors comme toujours-déjà-exilé, et se trouve condamné à être un « fugitif » : « The wrecking of his studio had broken the last link that bound him to Ireland. ‘There is no place in Ireland for an artist, ՚ he said. » (203) A la fin de cette nouvelle qui clôt le recueil, la présence d’un écrivain, Harding, qui, à rebours des autres personnages quittant – fuyant – l’Irlande, s’y rend pour étudier la langue (« ‘I shall be in Galway with Martyn, wandering from cabin to cabin storing country idiom.՚ » 207), est une autre mise en abyme du parcours de Moore et un commentaire ironique sur son retour en Irlande, initialement envisagée comme un lieu d’exploration littéraire et linguistique et de possible renaissance personnelle.

22Dans ce constat désabusé, Moore rejoint Joyce pour qui le mouvement fondé par Yeats et Lady Gregory se trouvait réduit à une croyance naïve en un âge d’or irlandais irrémédiablement perdu. Selon Hélène Cixous, pour Joyce « le gaélique est la langue d’une civilisation morte. Même, elle est mortelle ; émanent d’elle les charmes paralysants d’un passé légendaire et irréel, hanté de fées et de héros primitifs et superstitieux19 ». C’est parce qu’elle s’effectue par le biais d’un repli sur soi et sur le passé que cette recherche d’une culture singulière est réaffirmation de l’insularité et de l’enfermement, et ne peut déboucher que sur la stérilité, comme le montre la nouvelle « A Mother », où Joyce brosse un portrait caustique du milieu musical et des mouvements culturels à Dublin : « When the Irish Revival began to be appreciable Mrs Kearney determined to take advantage of her daughter’s name and brought an Irish teacher to the house. Kathleen and her sister sent Irish picture postcards to their friends and these friends sent back other Irish picture postcards. » (135) Outre l’exploitation par une mère sans scrupules du prénom de sa fille, Joyce révèle ici la nature solipsiste des échanges, échanges circulaires de cartes postales d’Irlande qui illustrent une fermeture de l’espace (géographique et mental) coïncidant avec un repli sur soi, repli que la phrase citée, par le biais de la répétition, mime.

23Si les personnages vivent une forme d’exil intérieur, c’est parce qu’ils semblent exister sur un mode insulaire. Pour Richard Ellmann, l’adoption du personnage comme conscience focale, le développement du monologue intérieur, en sont la conséquence :

His protagonists moved in the world and reacted to it, but their basic anxieties and exaltations seemed to move with slight reference to their environment. They were so islanded, in fact, that Joyce’s development of the interior monologue to enable his readers to enter the mind of a character without the chaperonage of the author, seems a discovery he might have been expected to make20.

24L’impossibilité de la fuite dans « Eveline » est associée à une forme d’enfermement psychologique et spirituel que les pensées d’Eveline révèlent : ses pensées, au style indirect libre, se fondent sur un mouvement entre un ici et un ailleurs géographiques et temporels. Mais la tension vers un futur qui est promesse de liberté (l’exil, le mariage avec Frank) se double d’un retour vers le passé (souvenirs d’enfance, souvenirs de la mère morte et de sa vie de sacrifice), passé auquel Eveline finit par s’identifier. La circulation imaginaire opérée par ses pensées devient en fait circularité, mouvement en boucle, piétinement, passivité et pétrification. La nature circulaire de ce discours intérieur mine son contenu même, conspirant en quelque sorte contre les aspirations d’Eveline à l’exil, la condamnant à rester en Irlande, imitant donc un enfermement qui est double, enfermement dans l’île et dans un héritage qui l’aliène.

25À l’enfermement des personnages dans leurs pensées, souvent obsessionnelles et circulaires, s’associent la pauvreté des discours et leur monotonie. L’incipit de « Clay » introduit la vision du personnage principal, Maria, et le style reflète en fait la vision minimaliste que ce personnage possède de son propre univers :

The matron had given her leave to go out as soon as the women’s tea was over and Maria looked forward to her evening out. The kitchen was spick and span: the cook said you could see yourself in the big copper boilers. The fire was nice and bright and on one of the side-tables were four very big barmbracks. (95)

26On trouve cette forme de contamination du discours du narrateur par le discours du personnage dans les nouvelles de Moore. Les premières lignes de « The Exile », la première nouvelle du recueil, en constituent une illustration :

Pat Phelan’s pigs were ready for Castlebar market, but so were his bullocks, and he was of a mind to send his son James with the bullocks to Westpost fair where they would fetch a higher price. But James was set on staying at home to help Catherine with the churning, and his son Peter was a bad hand at a bargain. (1)

27La trivialité du dilemme de Pat Phelan, la nature orale du style (« but so were his bullocks ») et la simplicité du lexique et de la syntaxe (répétition de « but », « and », et de « to be »), sont un exemple de ce phénomène de contamination que l’on trouve dans « Clay », où les couples d’adjectifs (« spick and span », « nice and bright »), l’emploi de « you » et du verbe « to be » renvoient à l’idiome de Maria. Dans The Untilled Field et dans Dubliners, le vide et la trivialité des discours envahissent le récit, et les premières lignes du texte de Moore évoquent cette platitude, cette grisaille, cette stérilité que le titre, programmatique ici, semble promettre. L’enracinement des personnages dans un univers matériel et matérialiste est d’autant plus pathétique que cet univers est caractérisé par la pauvreté, voire la misère, et par des discours individuels médiocres. Dans « The Wedding Feast », Mrs M’Shane, préparant le repas de mariage de son fils, rend une brève visite à sa voisine, Mrs Connex, et considère d’un œil envieux les biens de cette dernière :

She had not prospered like Mrs Connex, and she knew she would never have a beautiful closed range, but an open hearth, till the end of her days. She would never have a nice dresser with a pretty carved top. The dresser in the kitchen was deal, and had no nice shining brass knobs on it. She would never have a parlour, and this parlour had in it a mahogany table and a grandfather’s clock that would show you the moon on it just the same as it was in the sky, and there was a glass over the fireplace. And this was Annie Connex’s own parlour. (60)

28Ce discours intérieur, rapporté au style indirect libre, se fonde sur la répétition de « she would never have », d’adjectifs tels que « beautiful », « nice », « pretty », de substantifs appartenant à un même champ sémantique (les meubles), d’où une impression de pesanteur qui révèle le dénuement et la médiocrité des pensées de Mrs M’Shane. Sous couvert d’une narration objective à la troisième personne du singulier, les narrateurs moorien et joycien révèlent l’univers mental du personnage et ses limites, son dénuement. Dans « Clay », la description même de Maria, apparemment le domaine réservé du narrateur, est contaminée par l’idiome du personnage : « Maria was a very, very small person indeed but she had a very long nose and a very long chin. » (95) La formule « the tip of her nose met the tip of her chin » ponctue le récit, caricaturant le personnage comme une sorte de gentille sorcière, se faisant l’écho de la vision minimaliste que le personnage possède de son propre univers. On peut voir une image de la circularité, dans la description du nez et de la bouche de Maria qui se rejoignent, formant ainsi une boucle qui enserre sa bouche, lieu de la parole, boucle qui illustre peut-être l’enfermement du personnage dans un désert linguistique et spirituel.

29L’existence des personnages, existence vécue sur un mode insulaire, entraîne une absence de communication entre les êtres, une incommunicabilité qui tend à se transformer en refus de communication. Le solipsisme, le narcissisme, constituent des versions d’un désir d’autarcie, des avatars de l’insularité, comme si l’enfermement et l’isolement spatial que marque l’île se trouvaient redoublés au niveau de la conscience. Le désir d’autarcie s’accompagne d’une peur de l’altérité, de la contamination, de la souillure. On retrouve cette peur dans The Untilled Field où Moore met en place tout un processus d’expulsion de personnages féminins envisagés comme des corps fauteurs de troubles. Cette expulsion radicale de l’Autre, effectuée par le prêtre, épaulé par la famille et la morale, prend place à la fin des nouvelles et revêt une dimension parodique. Dans « Patchwork » et « The Wedding Feast », un prêtre se livre à une activité de rapiéçage, arrangeant des mariages, cherchant à contrôler les débordements de la vie dans sa paroisse.

30La répression que ce prêtre exerce sur les corps, selon lui sources de désordre, a pour conséquence l’exil, celui d’une jeune femme, Kate Kavanagh, dont il a arrangé le mariage, mariage raté bien sûr. « Julia Cahill’s Curse » introduit un parallèle entre deux destins de femmes se soldant par le départ, la fuite hors d’Irlande :

‘And what has become of Margaret?
‘Ah, didn’t her mother send her to America as soon as the baby was bom? Once a woman is wake here she has to go. Hadn’t Julia to go in the end, and she the only one that ever said she didn’t mind the priest?՚ (113)

31Le corps féminin est transformé en chair prohibée, dangereuse, vectrice du péché, qui suscite une peur de la contagion, du contact infectant. La femme est vue comme une source d’anarchie, un corps désirant et surtout désiré qu’il s’agit d’expulser : « ‘The village was cracked about her. There was fighting, so I suppose the priest was right ; he had to get rid of her.՚ » (114). Ainsi le prêtre transforme la séduction et la beauté en pouvoirs maléfiques :

« ‘I’ve heard tell that he called her the evil spirit that set men mad [...] and the people when they saw Julia crossed themselves, and even the boys who were most mad after Julia were afraid to speak to her. Cahill had to put her out? (116)

32Cet ostracisme, lié à la croyance primitive au rapport entre la femme et la magie, rappelle les mythes celtiques où la femme apparaît comme une figure ambivalente, comme une force de création et de destruction21. Moore se livre à une exploitation parodique de ces mythes22, et critique la religion catholique, ses pratiques primitives, sa peur du désir, son refus de l’altérité.

33Cette expulsion du corps féminin, corps lié à l’abjection23, prend une forme plus radicale encore dans « A Painful Case » de Joyce, où Mrs Sinico (que son nom transforme en représentante d’une humanité déchue) est en quelque sorte mise à mort. L’existence du protagoniste de cette nouvelle, Mr. Duffy, représentant de la paralysie dublinoise, est caractérisée par sa régularité et par sa chasteté. C’est comme si le monde extérieur représentait pour Duffy une menace de désordre, d’où le désir de vivre en quasi-autarcie : « Mr James Duffy lived in Chapelizod because he wished to live as far as possible from the city of which he was a citizen [...] » (103) ; « He had neither companions nor friends, church nor creed. He lived his spiritual life without any communion with others » (105). Sa chambre, monacale, illustre cette volonté d’isolement purificateur. Cette autarcie se double d’une pratique de l’écriture narcissique et qualifiée d’« autobiographique » :

He lived at a little distance from his own body, regarding his own acts with doubtful side-glances. He had an odd autobiographical habit which led him to compose in his mind from time to time a short sentence containing a subject in the third person and a predicate in the past tense. (104)

34Cette écriture du moi, écriture imaginaire, loin d’opérer une forme d’auto-création, d’auto-invention, s’apparente à un processus d’auto-réification, où « Je » devient « Il », où le présent devient un passé : la vie, le corps, les affects, sont ainsi mis à distance. La rencontre entre Duffy et Mrs Sinico, une femme mariée, et leur brève relation ne font que consacrer le solipsisme de Duffy. Il demeure le sujet et l’objet des paroles qu’il adresse à Mrs Sinico, paroles qui génèrent une auto-contemplation qui exclut l’autre :

Sometimes he caught himself listening to the sound of his own voice. He thought that in her eyes he would ascend to an angelical stature; and, as he attached the fervent nature of his companion more and more closely to him, he heard the strange impersonal voice which he recognised as his own, insisting on the soul’s incurable loneliness. We cannot give ourselves, it said: we are our own. (107)

35Défenseur d’un mode de vie autarcique et solitaire, Duffy semble enfermé dans son propre discours, prisonnier de son propre être, et victime d’un schisme intérieur. Mrs Sinico qui, émue par ses paroles, va lui saisir la main avec passion, se condamne à être expulsée hors de l’existence de Duffy, car par ce geste elle devient un corps étranger menaçant sa pureté, son intégrité. Sa mort (à la fois suicide et accident puisqu’elle est tuée par une locomotive alors qu’elle tente de traverser les voies) entraîne son exclusion de l’univers diégétique. Mais l’exilé s’avère être Duffy lui-même, « outcast from life’s feast » (113).

36« The Clerk’s Quest » de Moore introduit le même type de personnage que Mr Duffy, un employé de banque célibataire, « An obscure, clandestine, taciturn little man occupying in life only the space necessary to bend over a desk » (127). Le mode de vie autarcique de Dempsey repose sur une identification à un mode d’écriture aliénant, produit ici de son travail à la banque : « He was interested only in his desk. There it was by the dim window (there were his pens, there was his penwiper, there was the ruler, there was the blotting-pad. Dempsey was always the first to arrive and the last to leave. » (127) Le parallèle avec Duffy dont l’existence semble avoir pour centre son bureau et les quelques feuilles sur lesquelles il écrit devient alors évident, mais semble s’arrêter là. La vie solitaire et monotone de Dempsey est perturbée par un parfum émanant d’un chèque, « the single accident that had found its way into Dempsey’s well-ordered and closely-guarded life » (127). Ce parfum vient mettre en déroute les sens jusque là endormis du personnage, brisant en quelque sorte son mode de vie insulaire :

But that night, just as he was failing asleep, a remembrance of the insinuating perfume returned to him [...] Dreams that had died or had never been born floated up like things from the depths of the sea, and many old things that he had dreamed about or had never dreamed at all drifted about. [...] and when the same sweet odour came again – he knew now it was the scent of heliotrope – his heart was lifted and he was overcome in a sweet, possessive trouble. (128)

37Le personnage masculin est ici identifié à une chair passive, féminine, à une conscience envahie par l’Autre, par le corps et le désir, jusque là ignorés, et dont la résurgence ou la simple apparition est comparée à une remontée à la surface (« floated up »). Les notions d’ascension (« lifted »), de flottement (« floated »), de dérive (« drifted ») mais aussi de dépossession (« overcome », « sweet possessive trouble ») décrivent ce réveil du corps et des sens. Cette irruption d’un parfum de femme dans la vie de Dempsey l’introduit dans un nouveau mode de perception qui est celui de l’hallucination et toute la nouvelle relate le processus de métamorphose d’une sensation ténue en obsession et en passion (mortelle), sensation qui s’infiltre dans le corps puis l’esprit de Dempsey parasité par une sorte de kyste : « An idea had fixed itself in his mind. [...] the idea, now forcing its way through the fissures in the failing brain of this poor little bachelor clerk [...] » (129). Une syntaxe de la passivité illustre le nouveau mode d’existence de Dempsey : « Dempsey’s somnolent senses were moved » (127), « his heart was lifted » (128), « he was overcome » (128), « he was moved by instinct » (129). La quête de Dempsey, qui se lance à la poursuite d’une hallucination, d’un fantôme, « watching for glimpses of some evanescent phantom at the wood’s edge » (130), débouche sur l’exclusion puis la mort. Dempsey, épuisé, s’allonge au bord d’une route, s’unit dans une dernière hallucination au fantôme qu’il poursuit, et meurt. Il y a là à la fois reprise et inversion du schéma de « A Painful Case » : le corps désirant, parce qu’il constitue une menace, est rejeté sur les marges et voué à la folie et à la mort, mais c’est ici le protagoniste qui subit ce schéma d’exclusion. D’autre part, si le parfum vient en quelque sorte briser l’isolement de la conscience et du corps de Dempsey, cette conscience et ce corps, en fonctionnant sur le mode de l’hallucination, semblent se replier en fin de compte sur eux-mêmes, renouant paradoxalement avec le mode autarcique du départ. La mort apparaît à la fois comme la conséquence de cette rupture initiale d’un isolement salvateur et comme la sanction du désordre qui en découle (désordre de tous les sens), mais aussi comme la sanction d’un repli sur soi (ici sur l’hallucination et l’obsession).

38Dubliners et The Untilled Field mettent en scène l’insularité et ses avatars, sur lesquels ils articulent une dialectique entre l’enfermement et l’exil, entre la nostalgie et la nausée, dialectique caractérisant les relations qu’entretenaient avec l’Irlande ces deux exilés qu’étaient Moore et Joyce. Ce sont ces relations ambiguës qui font de leur vision une vision singulière. Vision d’autant plus singulière pour The Untilled Field et The Lake que ces œuvres constituent une parenthèse dans l’œuvre de Moore, pour qui elles se fondent sur un lien intime avec l’Irlande : « coming out of the same inspiration [...] the return of a man to his native land, to its people, to memories hidden for years, forgotten, but which rose suddenly out of the darkness, like water out of the earth when a spring is tapped24 ». Œuvres singulières aussi parce que l’écriture en friche de The Untilled Field, écriture que Moore commence juste à cultiver, annonce la ligne mélodique, inspirée de la musique de Wagner et du roman de Dujardin, Les Lauriers sont coupés (source d’inspiration pour Joyce également), et trouvera sa véritable réalisation dans The Lake. Si l’écriture de Dubliners représente le moment fondateur d’une œuvre consacrée à l’Irlande, elle consacre également l’apparition d’une singularité : singularité d’une vision de l’Irlande, et singularité d’une écriture qui annonce le modernisme. Comme l’écrit Hélène Cixous, « Joyce est profondément irlandais et son œuvre est vraiment le produit de ‘son՚ Irlande intérieure25 ». Dubliners, tout comme The Untilled Field, forme une sorte de point de fascination dans ce que l’on pourrait appeler une géographie intime de l’écrivain.