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Irlande

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Pascale Amiot-Jouenne

I. L’Irlande des poètes

Voir ou conduire : le tour de l’île en voiture dans la poésie irlandaise contemporaine

Carle Bonafous-Murat

Texte intégral

  • 1 The Faber Book of Landscape Poetry, ed. K. Baker, London, Faber & Faber, 2000.

1Depuis 1982, lorsque Seamus Heaney s’était insurgé contre son assimilation forcée à la poésie britannique dans l’anthologie de Blake Morrison et Andrew Motion, toute nouvelle compilation non-irlandaise, dans laquelle sont inclus un ou plusieurs de ses poèmes, suscite inévitablement des interrogations sur les motivations qui ont présidé au choix de l’auteur. La récente anthologie de poésie paysagiste, The Faber Book of Landscape Poetry1, échappe d’autant moins à ce type de questionnement que son auteur, Kenneth Baker, fut pendant plusieurs années ministre de l’environnement ou ministre de l’intérieur dans les gouvernements successifs de Margaret Thatcher. Le paysage, et plus généralement la nature, est, on le sait, l’un des plus sûrs moyens de gommer les complexités de l’appartenance identitaire, à laquelle, il est vrai, Heaney a toujours apporté une caution plus que mesurée.

2Dans The Faber Book of Landscape Poetry, Heaney se trouve en compagnie d’auteurs qui pourraient à bon droit revendiquer une forme d’exception culturelle susceptible de brouiller la simplicité apparente d’un genre tel que celui de la poésie paysagiste : de nombreux autres écrivains irlandais (Kavanagh, Mahon, etc.) y voisinent avec des poètes d’origine galloise (Dylan Thomas), écossaise (Hugh MacDiarmid), voire indienne ou caraïbe, dont une partie de l’œuvre s’inscrit indiscutablement dans le sillage d’une tradition vieille de plusieurs siècles (leur modèle, le Piers Plowman de Langland, figure en bonne place dans l’anthologie) mais qui n’ont cessé de faire vaciller les catégories en proposant différentes façons d’arpenter le paysage. C’est par le mouvement, et la perception qu’il induit, que se dessinent les modalités d’une relation différente à une nature supposée identique à elle-même malgré les bouleversements plus ou moins manifestes apportés par le temps.

3D’un poète à l’autre, britannique ou non, apparaissent des constantes ou des variations imaginaires dont les rubriques sous lesquelles Kenneth Baker a choisi de les ranger (« The Hours and the Seasons », « Road and Rail », etc.) ne rendent finalement que fort peu compte. Parmi ces invariants ou ces modulations, l’on retiendra tout particulièrement celle du voyage en voiture, qui permet de rapprocher des poètes aussi différents que Seamus Heaney, Derek Walcott ou Philip Larkin. Forme moderne d’errance ou de pèlerinage, de fuite ou de retour aux sources, les déplacements motorisés autorisent des fluctuations de perspective et inaugurent une ré-élaboration du rapport entre les choses et la poésie sur lesquelles cette dernière prétend prendre appui pour se construire.

  • 2 Seamus Heaney, Opened Ground : Poems 1966-1996, London, Faber & Faber, 1998, p. 242-268.
  • 3 Ibid., p. 244.
  • 4 The Faber Book of Landscape Poetry, p. 282.

4C’est avec « The Peninsula », paru en 1969 dans Door into the Dark que Heaney a probablement jeté les bases d’un genre, celui du poème motorisé, qu’il a lui-même par la suite contribué à enrichir en parsemant sa poésie de nombreux tours de l’île en voiture, qui sont autant de relevés topographiques destinés à réévaluer, à intervalles réguliers, le rapport de l’écriture poétique aux choses et sa propre situation au regard de la tradition de la poésie paysagiste. Ce double mouvement, de réévaluation et de positionnement, informe par exemple les deux premiers poèmes de Station Island (1984), la seconde section du recueil du même nom2. Le premier contient, on le sait, une allusion explicite à Piers Plowman, puisque le champ rempli de visages plus ou moins familiers (« the field... full of half-remembered faces3 ») fait écho au « fair feeld full of folk » qui constitue le cadre de la première vision du narrateur de Langland, « Will4 ». Quant au second, il débute dans une voiture dont le rétroviseur devient le cadre d’un processus de remémoration :

I was parked on a high road, listening
to peewits and wind blowing round the car
when something came to life in the driving mirror,

someone walking fast in an overcoat
and boots, bareheaded, big, determined
in his sure haste along the crown of the road

so that I felt myself the challenged one.
The car door slammed. I was suddenly out
face to face with an aggravated man

raving on about nights spent listening for
gun butts to come cracking on the door,
yeomen on the rampage, and his neighbour

  • 5 Opened Ground, p. 245.

among them, hammering home the shape of things.5

5La confrontation, sur le mode héroïco-comique, avec William Carleton, auteur de « The Lough Derg Pilgrim », permet dans le même temps à Heaney d’initier une double remontée vers son propre passé poétique. D’une part, par l’entremise du motif de la voiture à l’arrêt et du coup d’œil jeté dans le rétroviseur, le texte pointe en direction de « The Strand at Lough Beg », une élégie à la mémoire de Colum McCartney :

  • 6 Ibid., p. 152.

Leaving the white glow of filling stations
And a few lonely streetlamps among fields
You climbed the hills towards Newtownhamilton
Past the Fews Forest, out beneath the stars –
Along that road, a high, bare pilgrim’s track
Where Sweeney fled before the bloodied heads,
Goat-beards and dogs՚ eyes in a demon pack
Blazing out of the ground, snapping and squealing.
What blazed ahead of you? A faked road block?
The red lamp swung, the sudden brakes and stalling
Engine, voices, heads hooded and the cold-nosed gun?
Or in your driving mirror, tailing headlights
That pulled out suddenly and flagged you down
Where you weren’t known and far from what you know [...]6

6D’autre part, la deuxième section de « Station Island » renvoie me semble-t-il à « The Peninsula », à travers notamment l’insistance sur la forme des choses (« hammering home the shape of things ») :

When you have nothing more to say, just drive
For a day all round the peninsula.
The sky is as tall as over a runway,
The land without marks so you will not arrive

But pass through, though always skirting landfall.
At dusk, horizons drink down sea and hill,
The ploughed field swallows the whitewashed gable
And you’re in the dark again. Now recall

The glazed foreshore and silhouetted log,
That rock where breakers shredded into rags,
The leggy birds stilted on their own legs,
Islands riding themselves out into the fog

  • 7 Ibid., p. 21.

And drive back home, still with nothing to say
Except that now you will uncode all landscapes
By this: things founded clean on their own shapes,
Water and ground in their extremity.7

7Dans l’œuvre de Seamus Heaney, ces deux pôles mnésiques et poétiques trouvent un point d’appui dans le motif imaginaire des vagues venant se briser et se fragmenter contre les rochers, qui sous-tend la figure du rivage comme ligne de démarcation entre deux ordres de réalité. Butée ultime du voyage motorisé dans « The Peninsula » (« That rock where breakers shredded into rags »), ce motif se retrouve à l’attaque de « The Strand at Lough Beg », au cœur de la citation du Purgatoire placée en exergue du poème :

  • 8 Dante, Purgatorio, I, 100-103, trad. D. Sayers. Cité in Maria Cristina Fumagalli, « “Station Island (...)

All round this little island, on the strand
Far down below there, where the breakers strive,
Grow the tall rushes from the oozy strand.8

8Dante aurait ainsi cristallisé et stabilisé pour Heaney un double tropisme qui était déjà en germe dans « The Peninsula » : d’une part un désir de totalisation inscrit dans la forme du cercle ; d’autre part un désir de présence au monde qui annule la conscience du temps comme division de l’être et comme mouvement. C’est la combinaison de ces deux tendances qui donne à l’île la valeur d’un véritable lieu de mémoire, d’un paysage mental qui permettrait tout à la fois de sortir de l’insularité du moi écrivant (c’est, semble-t-il, l’un des sens du motif de la « péninsule ») et de fournir une origine à partir de laquelle envisager une certaine permanence de l’être. Ainsi, dans « The Peninsula », Heaney a beau errer sans but (« so you will not arrive ») à travers des paysages dénués de repères (« the land without marks »), sa poésie le ramène inviciblement vers un lieu d’origine. Toute promenade en voiture se résout finalement en pèlerinage, et il paraît symptomatique à cet égard que la simple « terre » du début du poème se transforme progressivement en terre vue de loin (« landfall ») puis finalement en paysage (« landscape »).

9Or cette maîtrise de l’espace présuppose une identité du monde objectif (« things founded clean on their own shapes »), une pureté des choses comme socle et fondement de la réalité vers laquelle l’écriture devrait tendre comme un idéal. Cette pureté (« cleanness »), c’est précisément ce que l’on pourrait appeler chez Heaney la singularité, entendue moins comme ce qui serait à part, voire exceptionnel, que comme ce qui n’est pas double. Les choses sont présentes à elles-mêmes, elles ont une forme singulière (« own shapes ») qui refuse la division ou qui ne l’accepte que comme un passage momentané avant le retour à l’unité. En d’autres termes, le singulier dans la poésie de Heaney, c’est le simple.

  • 9 The Faber Book of Landscape Poetry, p. 250.
  • 10 Le texte du poème d’Ethna McKiernan figure en annexe.

10En cela, Heaney a ouvert la route pour d’autres poètes. Il a initié une véritable poétique du tour de l’île en voiture dont les coordonnées demeurent sensiblement identiques. Deux poèmes plus récents, la trente-cinquième section de « Midsummer » du poète antillais Derek Walcott9 et « Driving the Coast Road to Dingle » de l’irlandaise Ethna McKiernan en fourniront des illustrations10.

11Dans ces deux textes, il apparaît d’abord que le voyage motorisé, tout en traçant les contours du paysage avec netteté, est une forme d’évitement. De même que dans « The Peninsula » la voiture prend bien soin de contourner dans un premier temps la terre ferme (« skirting the landfall »), celle de McKiernan ou de Walcott épouse les formes du paysage (« The Volvo / skimmed hedge-rows » ; « driving along / the skittering ridges of Wales ») mais sans s’appesantir, c’est-à-dire s’arrêter sur elle. En d’autres termes, le premier mouvement est un mouvement de contournement de la réalité, de délimitation et de refus des choses.

12Puis, dans un deuxième temps, le voyage opère un renversement et ouvre, sous la forme d’une épiphanie lumineuse, à la réalité d’une présence accrue du monde. A la période d’évitement, où les choses sont simplement dessinées et effleurées, succède une phase où les choses se dotent d’une présence excessive, singulière. Ce retournement s’accomplit de manière assez maladroite dans « Driving the Coast Road to Dingle » : dans les dernières vers, même si Ethna McKiernan utilise la négation, placée en position de rejet, comme un moyen paradoxal d’accentuer la présence du paysage, l’emphase apportée par le déiticque « this » ainsi que l’antéposition du sujet et du verbe en toute fin de poème éloignent peut-être plus du paysage qu’elles n’y ramènent. Le basculement s’accomplit de façon plus subtile dans le poème de « Walcott » où l’arrêt au café est contemporain du moment de révélation qui s’accomplit par l’entremise du soleil, soulevant avec deux doigts la ouate qui recouvrait les choses : « Outside, with thumb and finger, / a careful sun was picking the lint from things ». Comme dans « The Peninsula » ou « Station Island », les choses adviennent à la présence soit dans la mémoire soit dans un moment de stase de la conscience, figuré par l’immobilisation du véhicule. Et comme dans « The Peninsula », cet arrêt génère une modification du régime syntaxique, puisque la prédominance des subordonnées dans la première partie du poème fait place pour l’essentiel à une technique cumulative dans la seconde, où les objets se détachent l’un après l’autre sur le fond du paysage. La dernière phrase du poème de Walcott est significative à cet égard, puisque la coordination des deux syntagmes verbaux – « I rubbed it and looked out » – anticipe le sentiment de déprime que procure la contemplation de voitures réduites à l’état de simples coques vides sur le parking.

13C’est le substantif « parking », issu de la nominalisation du verbe, qui permet toutefois de saisir l’ampleur du parcours accompli par le poème de Walcott. La terminaison en « -ing » fait écho à toutes ces formes similaires qui peuplaient la première partie du poème, et notamment à la série des participiales : « dipping to Avalon », « driving along » ou « matching the tires ». Et, d’une certaine manière, Ton pourrait faire des remarques assez semblables à propos du poème de Ethna McKiernan où la forme participiale du titre « driving » est soutenue ici et là par d’autres participes, notamment par « could hear me singing » (quatrième vers de la seconde strophe) ou « like rain sweeping now / against the windshield » (placé, comme le précédent, au même endroit de la strophe). La conduite se donne ainsi comme mouvement, comme une forme d’inaccomplissement ou de traversée dont « ing » porte la trace tout au long de ces deux poèmes. A la fin de « Midsummer », la forme adjectivale « parking » accapare dès lors sur elle toute la charge ironique d’un poème qui a cherché à s’abandonner au mouvement du véhicule mais qui doit finalement se résoudre à saisir les choses dans leur singularité, dans leur immobilité. Dans « The Peninsula » au contraire, cette saisie de la conscience était déjà en germe, semble-t-il, dans la sécheresse des deux impératifs – « just drive » et « drive back home » – qui laissent peut-être entrendre que l’excursion motorisée n’était qu’un moyen en vue d’une fin, un préalable à la renaissance des choses (pour pouvoir dire quelque chose : « when you have nothing to say »). Il y a dans la poésie de Heaney quelque chose qui refuse inviciblement de s’abandonner très longtemps à la dérive du mouvement, à la griserie poétique d’un voyage en voiture.

14On voit par là comment le poème de Walcott travaille discrètement le poème de Heaney, dans le sillage duquel il paraît pourtant se situer. La poésie de Heaney contourne le paysage et les choses (« skittering landfall ») mais pour mieux les entourer ; celle de Walcott, au contraire, ne se résout que difficilement à les accepter, après avoir fait de son mieux pour simplement les frôler (« driving along / the skittering ridges of Wales »). Dans « The Peninsula », le champ déjà labouré avale déjà les éléments du paysage, il est déjà ce qui demeure du voyage : « The ploughed field swallows the whitewashed gable » ; dans « Midsummer », le laboureur accompagne au contraire de son propre mouvement, de ses propres tours et détours, la trajectoire du véhicule :

For hours, driving along
the skittering ridges of Wales, we carried the figure
of Langland’s Ploughman on the rain-seeded glass,
matching the tires with his striding heels,
where splintered puddles dripped from the roadside grass.
Once in the drizzle, a crouched, clay-covered ghost
rose in his pivot, and the turning disk of the fields
with their ploughed stanzas sang of a freshness lost.

15A l’évidence, Walcott joue, plus encore que Heaney, de l’étymologie du mot verse : « a turning of the plough » qui, traditionnellement depuis Langland, assimile l’écriture poétique au traçage des sillons dans un champ. Dans le prologue de Piers Plowman, sur lequel Walcott revient encore plus explicitement que Heaney, le laboureur est le premier membre de la société idéale que Will aperçoit en rêve. Il est celui par lequel s’instaure l’ordre du travail humain :

  • 11 The Faber Book of Landscape Poetry, p. 282.

A fair field full of folk I found between them,
Of human beings of all sorts, the high and the low,
Working and wandering as the world requires.
Some applied themselves to plowing, played very rarely,
Sowing seeds and setting plants worked very hard;
Won what wasters gluttonously consume.11

16Dans « The Peninsula » pourtant, le travail des champs reste subordonné à une autre activité, qui est première dans l’ordre du poème : dire quelque chose. Conduire n’a de sens qu’au regard de cette visée : « When you have nothing more to say, just drive », 1 mais il ne saurait être question de conduire même lorsque l’on a quelque chose à dire. De là découle l’importance du retournement qui s’opère dans le poème, où la panne créatrice du début (« nothing to say »), si elle n’est pas conjurée à la fin, s’est à tout le moins découvert les moyens de se surmonter :

And drive back home, still with nothing to say
Except that now you will uncode all landscapes
By this: things founded clean on their own shapes,
Water and ground in their extremity.

17De « no-thing » à « things founded clean on their own shapes » se dessine l’ambition d’une poésie qui prétend découper le réel en choses singulières et faire droit au paysage irlandais comme support de l’inspiration créatrice. La péninsule peut toujours tenir dans un champ.

  • 12 Paul Muldoon, Hay, London. Faber & Faber, 1998.

18Paul Muldoon a toujours revendiqué de n’avoir rien à dire. Aussi sa poésie abonde-t-elle, depuis ses tout premiers recueils, en promenades en voiture. Dans l’un de ses ouvrages les plus récents, Hay (1998), on trouve notamment toute une série de poèmes américains qui ont pour thème des concerts de music rock, où le sentiment ennivrant de la musique est, de manière récurrente, assimilé par la mémoire à des escapades en voiture.12

  • 13 Paul Muldoon, Selected Poems : 1968-1983, London, Faber & Faber, 1986, p. 9-10.
  • 14 Opened Ground, p. 26.

19Dès son premier recueil pourtant, New Weather, paru en 1973, Muldoon semble avoir engagé cette entreprise de sappe de l’œuvre de Heaney qui constitue aujourd’hui encore l’un des fils directeurs de sa poésie. Dans « Good Friday, 1971. Driving Westward »13, dont le titre fait écho à celui d’un poème de Donne, Muldoon emprute à Heaney la technique nominaliste que celui-ci avait inaugurée dans un autre poème de méditation motorisée, « Night Drive »14, qui a pour cadre le nord de la France. Circulant le long d’une ligne qui embrasse pour sa part le nord de l’Irlande, depuis l’Ulster jusqu’aux rivages de la mer dans le Donegal, le poème de Muldoon se présente comme une échappée belle. Si la frontière n’est effectivement franchie qu’à la fin de la troisième des six strophes, le poème l’atteint pourtant dès le deuxième vers : « It was good going along with the sun / Through Ballygawley, Omagh and Strabane. » Du titre aux tout premiers vers se produit ainsi une sorte de brouillage, puisque l’euphorie du syntagme initial – « It was good going along » – infléchit et se répercute sur le sens de « Good Friday... Driving » Ce vendredi, avant d’être saint, est d’abord un vendredi agréable, un vendredi où il fait bon vivre, Muldoon employant ici « good » avec un sens de la litote qui fait presque penser à Hemingway.

20Or ce sentiment discret d’allégresse se renforce du parallélisme syntaxique qu’introduisent les verbes de mouvement : « driving »/ « going ». D’emblée, Muldoon se situe dans une dynamique qui s’apparente plus à celle de Walcott qu’à celle de Heaney, le monde étant saisi dans un état d’inachèvement qui va continuer à faire sentir ses effets bien au-delà de la première strophe, et qui relance le poème à intervalles réguliers. « Good Friday, 1971. Driving Westward » semble en effet propulsé par un ensemble de perceptions visuelles ayant ceci de commun qu’elles apparaissent presque toujours à l’état inchoatif ou dans une sorte d’incomplétude : la lumière commence à peine à poindre (« as it was getting light »), les colombes continuent à jouir de leur intimité (« Doves making the most of their offerings »), les gens se débattent encore dans leurs rêves (« people were still fighting for the last / dreams ») tandis que les vaches, dans le très surprenant « And now the first cows were leaving the byres », semblent ne jamais devoir cesser de sortir de leur étable. Dans ce flux temporel fluide, qui est comme la répercussion du mouvement initial imprimé par « driving », même le changement n’a pas la caractéristique d’une rupture qu’on lui confère habituellement, puisque les visages des gens semblent en perpétuelle reformation : « people where changing their faces where I paused / To read the first edition of the truth ». On notera ainsi que la réalité des choses et du paysage est constamment soumise à la pression du mouvement de la voiture, si bien que seule une halte (« where I paused ») peut ramener à la conscience d’une vérité qui existe dans un temps distinct : « To read the first edition of the truth ».

21Si l’on suit avec précision le trajet géographique du poème, l’on s’aperçoit que cette vérité appartient encore à l’Ulster, puisque le journal est consommé quelque part entre Strabane et Lifford, c’est-à-dire presque dans un espace de l’entre-deux. Pourtant, une fois la frontière franchie, le régime syntaxique du poème se modifie. Désormais, les participiales sont accolées à des fragments de paysage plus resserrés (« And life was changing down for the sharp bends / Where the road had put its thin brown arm round / A bill and held on tight out of pure fear »). Symptomatiquement, cette modification culmine dans la dernière proposition participiale du récit, lorsque la voiture semble heurter un branchage symboliquement placé en travers de la route comme une nouvelle frontière :

Errigal stepped out suddenly in our
Path and the thin arm tightened round the waist
Of the mountain and for a time I lost
Control and she thought we had hit something big
But I had seen nothing, perhaps a stick
Lying across the road.

22Le franchissement de cette frontière incertaine donne lieu à des interprétations concurrentes de la part du conducteur et de la femme qui se sont rencontrés pendant le voyage. Pour l’homme, le réel n’est rien de plus que ce qu’il est et la mémoire ne saurait reconstruire un passé qui soit en excès du présent : « I glanced back once / And there was nothing but a heap of stones. » Pour la femme au contraire, le heurt avec un objet non identifié instaure une rupture dans la temporalité entre un avant et un après marqué au sceau d’une culpabilité qui donne tout son sens à la dimension religieuse du titre, puisqu’il il y a plus qu’un simple agneau en jeu et parce que la certitude d’avoir commis une faute invite à jeter un regard rétrospectif sur le trajet parcouru :

She stood up there and then, face full of drink,
And announced that she and I were to blame
For something killed along the way we came.

23Dans un restaurant, au cours d’un arrêt, la culpabilité de la femme met ainsi fin à la dérive du voyage, à la fuite en avant vers un ailleurs où le paysage n’aurait pas à répondre d’autre chose que de lui-même, où les villes seraient seulement des noms sur la carte, des cailloux entassés en vrac et non des repères dans une topographie politique.

24« Good Friday, 1971. Driving Westward » est un poème sur la culpabilité comme fondement de la division dans le temps et dans les choses. Une sorte de péché originel, dont on ne sait trop s’il est de nature sexuelle ou politique, hante la fin du poème à partir du moment où l’objet placé en travers de la route a été heurté. L’insignifiance (« nothing but a heap of stones ») se mue alors en quelque chose (« something killed along the way we came »), mais une chose qui n’existe pas en soi puisqu’elle demeure une forme vide prédiquée par un long syntagme verbal qui porte sur lui toute la charge du sens. Ce quelque chose existe comme un vide fixé par un affect de culpabilité à un point sur la route, qui devient alors un trajet de mémoire.

25Au départ, l’excursion en voiture se voulait être une fuite sans mémoire dans « Good Friday, 1971. Driving Westward », une pure poussée d’énergie qui s’alimenterait d’elle-même et qui se contenterait d’enregistrer les choses, mais sans leur conférer de présence. Le choc de la culpabilité est sans doute à la mesure de ce refus de regarder en arrière, de ce désir de s’abandonner à une temporalité de l’inaccompli qui serait hors de la mémoire. Chez Heaney au contraire, la mémoire des choses, qui leur confère une présence, est déjà inscrite dans le programme initial : retourner chez soi en voiture ou s’arrêter au bord de la route font partie intégrante du voyage. A travers ce motif imaginaire du tour de l’île en voiture, se donne ainsi à lire un rapport entièrement différent à la place des choses, au mouvement et à la culpabilité au sein de l’écriture poétique irlandaise contemporaine.

Annexe

Driving the coast road to dingle For John Sweester 1919-1998

The light was thinning. Dusk fell
in soft haphazard clumps on the sheep,
the hills, the long streak of sea
below, the boys sprawled across
the back seat, their smell of wet wool,
of child-musk and sleep.

Ahead, two horse-trailers took the curves
slow and their brake-lights deepened
on-off, on-off, a red glow. Who
could hear me singing on this road
above the sea, who could hear
the leaps and dives my heart made
on-off, on-off, as I drove?

We headed west into dark
toward the harbour-town
whose named repeated in my brain
like rain sweeping now
across the windshield. The Volvo
skimmed hedge-rows to the left
and my hands gripped the steering wheel
a few times before the boys woke up.

At that moment
stars began to push
their white necks through
the shawled sky above.
I knew then there was no
inch of earth, no
other world than this
I loved.

Annexes

Ethna McKiernan

Notes

1 The Faber Book of Landscape Poetry, ed. K. Baker, London, Faber & Faber, 2000.

2 Seamus Heaney, Opened Ground : Poems 1966-1996, London, Faber & Faber, 1998, p. 242-268.

3 Ibid., p. 244.

4 The Faber Book of Landscape Poetry, p. 282.

5 Opened Ground, p. 245.

6 Ibid., p. 152.

7 Ibid., p. 21.

8 Dante, Purgatorio, I, 100-103, trad. D. Sayers. Cité in Maria Cristina Fumagalli, « “Station Island” : Seamus Heaney’s Divina Commedia », Irish University Review, 26-1, p. 128.

9 The Faber Book of Landscape Poetry, p. 250.

10 Le texte du poème d’Ethna McKiernan figure en annexe.

11 The Faber Book of Landscape Poetry, p. 282.

12 Paul Muldoon, Hay, London. Faber & Faber, 1998.

13 Paul Muldoon, Selected Poems : 1968-1983, London, Faber & Faber, 1986, p. 9-10.

14 Opened Ground, p. 26.

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