L’Emeute, tempêtant vainement à ma vitre,
Ne me fera pas lever mon front de mon pupitre ;
Car je serai plongé dans cette volupté
D’évoquer le Printemps avec ma volonté
Charles Baudelaire, « Paysage »

Introduction

1« St-Patrick’s Day1 » est le titre du poème que Derek Mahon a placé en clôture de son recueil publié en novembre 1999. Cet ouvrage constitue, me semble-t-il, une étape importante puisqu’il s’agit de ses premiers Collected Poems. Tout se passe comme si l’auteur était arrivé au terme de son parcours et souhaitait laisser derrière lui quelque chose d’achevé, les nombreux remaniements et retouches effectués au fil des années et des publications successives de petits recueils ou de poèmes choisis pouvant être considérés comme des étapes nécessaires, mais parfois irritantes ou frustrantes pour les critiques qui ne savaient jamais très bien à quel saint, ou plutôt à quelle version se vouer ; d’aucuns regrettant les modifications apportées et préférant telle ou telle version précédente.

2Dans ce poème Mahon fait une sorte de bilan et livre au lecteur ses réflexions concernant la situation de son pays à la veille du nouveau millénaire. L’île lui semble en passe d’être englobée dans un phénomène parfois dénoncé violemment, celui de la mondialisation. L’île risque-t-elle une forme d’oppression semblable à celle décrite dans « A Voyage to Laputa », le livre III de Gulliver’e Travels de Jonathan Swift dont le fantôme hante de manière obsédante le poème de Mahon ? L’écriture poétique peut-elle devenir un outil politique ou idéologique ? Il semble bien ici que le langage réussisse à projeter le lecteur au-delà des conceptions ou des partis pris idéologiques, pour le situer dans un domaine intemporel dans lequel passé, présent et futur se mêlent pour aboutir à un détachement cathartique. Après tout, W.H. Auden n’avait-il pas écrit cette définition de la poésie qui pourrait s’appliquer à celle de Mahon, dont il a été à bien des égards l’un des maîtres à penser : « For poetry makes nothing happen : it survives / In the valley of its saying where executives / Would never want to tamper2 ».

3Mon propos sera d’analyser la démarche du poète dans cet écrit qui fait figure de poème d’adieu, provisoire ou non. Ce poème à la structure hybride est sillonné d’allusions et de citations littéraires. La phrase que j’ai placée en titre dans sa traduction française, « the isle is full of intolerable noises », se trouve à la fin de la première strophe et fait au premier abord allusion à la maladie dont Jonathan Swift fut victime une grande partie de sa vie, je veux parler de la maladie de Ménière qui avait pour effet de provoquer des troubles de l’oreille interne. Mais il y a aussi une référence à la cacophonie engendrée par les marchés financiers : « yahoos in the market place » (CP, 285). Le narrateur semble tel la sibylle dans un poème de Seamus Heaney, qui se termine sur les mêmes mots, ou presque : « Our island is full of comfortless noises3. On peut donc y voir une sorte de chambre des échos dans laquelle se font entendre les bruits d’une fête en l’honneur d’un saint ou d’un dieu païen, la distinction étant devenue fort ténue au fil des ans. On assiste alors à une déflation des mythes et en filigrane à une remise en question des discours idéologiques. Dans les méandres du vers poétique on voit poindre une réalité tangentielle que le lecteur pourra capter au gré de sa sensibilité, et ainsi peut-être ne pas se perdre dans la complexité d’un monde à venir et en devenir.

I. Structure du poème

4« St. Patrick’s Day » fait partie d’un groupe restreint de poèmes récemment composés et placés à la suite des longs poèmes qui avaient été la forme d’écriture mahonienne des années 904. Ces deux ouvrages avaient été accueillis de façon mitigée par les critiques qui voyaient parfois en ces « verse letters » une forme de poésie mineure, indigne du grand art auquel les avait habitués le poète dans ses publications précédentes. Dans « St. Patrick’s Day », Mahon adopte ou revient à une écriture plus concise et plus rigoureuse et délaisse la forme poétique qu’il avait probablement empruntée à MacNeice ou à Auden, lequel s’était fait le chantre de ce « light verse » quelque peu décrié à propos de Mahon : « I want a form that’s large enough to swim in, / And talk on any subject that I choose5 » avait écrit Auden, d’un ton plein de défiance à l’égard de ses détracteurs potentiels.

5La forme du poème dont il est question ici, peut se décrire comme un ensemble de neuf sections correspondant chacune à une strophe de dix vers décasyllabiques. Ce qui apparaît au premier abord est la régularité rythmique de ce poème, une régularité de métronome pour ainsi dire. La cohésion de l’ensemble est renforcée par les rimes finales, qui sont dans leur grande majorité des rimes plates, appelées encore en anglais des « couplet rhymes ». Chaque strophe se compose souvent d’une seule ou de deux unités syntaxiques terminées par un point ; seule la section IV se conclut sur un tiret qui forme une rupture. Le récit semble alors s’interrompre car le poète s’adresse directement au héros de l’histoire, Saint Patrick, pour rappeler l’occasion, ou le prétexte, qui avait valu à ce poème de voir le jour : « but this is your birthday » (CP, 286). Cette cinquième section constitue en fait la charnière du poème, puisqu’elle se situe au centre, étant encadrée de deux groupes de deux strophes. Le premier groupe pourrait s’intituler « échos swiftiens », puisqu’il évoque quelques instants de la vie du « misanthrope » de la cathédrale de St-Patrick ; le deuxième groupe décrit le temps de la fête, la célébration du printemps au cours de laquelle le poète tourne le dos au passé et envisage la situation économique présente de son pays avec un certain optimisme. On peut voir une évocation des querelles entre Anciens et Modernes en matière de progrès scientifique dans les sections VI et VII ; les deux dernières strophes constituent une sorte de retour vers le futur, de mise en perspective non dénuée d’une certaine interrogation.

6En ce qui concerne la disposition calligraphique, la section VI est en italique, précédée et suivie de trois petits points ; elle a pour effet de mettre en retrait ce qui constitue en fait un résumé pastiche du « Voyage to Laputa », le livre III des Gulliver’e Travels, publié par Jonathan Swift en 1726. Mahon réutilise Verbatim des groupes de mots ou des bouts de phrases extraits de l’œuvre de Swift6 et les assemble en forme de patchwork, ce qui donne une sorte de condensé textuel. Tout se passe comme si cette strophe constituait un arrière-plan, ou plutôt un récitatif, c’est-à-dire un moment au cours duquel le poète entame une improvisation suivant des règles bien précises, autrement dit ce que l’on appelle dans le langage musical, une cadence, telle que l’on peut entendre par exemple dans un concerto de Mozart, l’un des compositeurs favoris de Mahon.

7A l’effet concaténatoire induit par la rime s’ajoute un jeu de différences et d’échos, de ruptures et de relations, de continuité et de discontinuité. Les répétitions lexicales ont une fonction structurale majeure. Les groupes nominaux « deep-drafted rain-clouds », « a light in the church » (CP, 285) de la première strophe font écho à « slow-moving cloud » (CP, 288), et « natural light » de la dernière strophe. De même « Defrosting » dans la strophe IV devient « frost off a ditch » (CP, 288). Le conseil adressé à Swift, « Go with the flow » (CP, 285), est repris à la fin par le credo du poète : « The one reality is the perpetual flow (CP, 288). Tout aussi significatifs sont les parallèles phonologiques de toutes sortes, allitérations, rimes internes. Ainsi à la strophe III : « permanent celebration, / share options, electronic animation, / wave motion (CP, 286). On trouve aussi de nombreuses assonances et consonances. A titre d’exemple : “spring sunlight sparkles among parking meters » (CP, 286), ou encore « jokers and jugglers, twitching plastic snakes » (CP, 286). Tous ces procédés assurent une plus grande cohésion à l’ensemble, et donnent forme et substance à la structure verbale du poème. La structure syntaxique est souvent aussi sujette à des ruptures, causées par la pratique de la parataxe, c’est-à-dire une accumulation de groupes nominaux associée à l’ellipse du verbe dans cette même strophe IV par exemple, lors de la description de la fête carnavalesque de rue, ou dans la strophe II quand l’écrivain exprime son désarroi et son irritation face au monde qui l’entoure : « on tattling club and coffee-house a pox, / a confederacy of dunces and mohocks – / scholars and saints be d-mn’d, slaves to a hard / reign and our own miniature self-regard » (CP, 285).

8De façon quelque peu déroutante à la première lecture, le présent est le seul temps, ou presque, utilisé ici ; il est à la fois celui du passé dans les deux premières strophes lorsque le poète évoque Swift, et semble même se substituer à lui – puisque la citation figurant aux vers 4 et 5 est à la première personne –, mais aussi celui de l’époque contemporaine de l’auteur. Ceci contribue encore à renforcer le caractère intemporel du poème, à la fois hors du temps mais en même temps proche du lecteur qui ne peut manquer de se sentir impliqué dans le récit et le message transmis.

9Une certaine sérénité, renforcée par la citation de Swift placée en exergue7, se dégage de ce poème qui constitue, me semble-t-il, une forme de coda à l’ensemble du recueil. Pourrait-on y voir un poème d’adieu ? Les deux premiers vers de la section VIII peuvent le laisser croire : « I now resign these structures and devices, / these fancy flourishes and funny voices » (CP, 288). On trouve de nombreux échos des poèmes précédents sur lesquels j’aurai l’occasion de revenir. Mahon fait le point sur sa vision d’un monde en perpétuelle mutation dans lequel il se trouve parfois en porte à faux et à coup sûr très souvent bien perplexe. Le ton adopté ici est celui du détachement philosophique, mais il n’est pas non plus, comme dans le reste de l’œuvre, exempt d’une certaine ironie. C’est ainsi qu’il voit les équivalents modernes d’Oisin et Niamh aux cheveux « tempétueux » et au visage aussi enluminé (ou illuminé ?) que le Livre de Kells exposé à l’admiration des visiteurs à Trinity College : « their faces lit up like the Book of Kells » (CP, 286).

II. Les Voix du passé

10Le titre de ce poème fait écho à celui d’un autre publié tout d’abord en 19928, puis dans les Selected Poems de 1993 et enfin dans l’édition actuelle des Collected Poems. Ce titre-là, « Dawn at St-Patrick’s », faisait alors référence au séjour du narrateur dans l’hôpital fondé par Swift, « for Tools and mad՚ » (CP, 169). Il y décrivait la présence du buste en marbre du satiriste (« radiantly white the marble bust / of the satirist » [CP, 169]) dans un rayon de lumière où flottait un nuage de poussière. Dans « St. Patrick’s Day » le poète commence par situer le fantôme de Swift au milieu des bustes en marbre dans la célèbre « Long Room » qui se trouve au premier étage de l’ancienne bibliothèque de Trinity College, devenue un lieu où passent les touristes distraits, plus attirés par le magasin de souvenirs au rez-de-chaussée : « Down the long library each marble bust / shines unregarded through a shower of dust » (CP, 285).

11Dès la première strophe, Mahon paraît s’identifier à Jonathan Swift dont la vie et l’œuvre jalonnent de manière intermittente ses propres poèmes. Le « yahoo » mentionné fait allusion au personnage des « Voyages », cet être répugnant, et, pourquoi pas, au moteur de recherche Internet du même nom... Dans « A Voyage to Laputa », le livre III de Gulliver’e Travels, Swift prolonge, on s’en souvient, sa réflexion sur le pouvoir et sur la politique anglaise dont il attaque l’autoritarisme et la persécution policière et judiciaire. Il y entreprend aussi une vigoureuse critique de la science, gloire des « Modernes » qu’il avait déjà raillée dans The Battle of the Books (1704). Certes, Swift, par le truchement de Gulliver, décrit avec une certaine vraisemblance des mondes fictifs – d’autant plus fictifs que sous leur différence ils ressemblent au nôtre. C’est pourquoi Mahon se sert de l’intertexte swiftien pour dresser un parallèle avec le sien, et celui du lecteur par la même occasion. Ce pseudo livre de voyage est avant tout un conte philosophique, une satire de l’homme et de ses institutions. On se souvient que la reine Anne avait refusé à Swift l’évêché qu’il devait obtenir en Angleterre. Il dut se contenter de la charge de doyen de St Patrick, la cathédrale protestante de Dublin où il se sentit en exil dans sa terre natale, ce qui explique la morosité des vers des strophes I et II : « ‘some days / I hardly think it worth my time to rise՚ [...] going against the grain / he sits in his rocking chair with a migraine » (CP, 285). Si « A Voyage to Laputa » est riche d’allusions à l’histoire du temps, aux rapports entre l’Angleterre et l’Irlande, la critique de Laputa ne porte évidemment par seulement sur le « despotisme » du gouvernement central de Londres ; elle vise aussi la science, tout comme Mahon pose à intervalles réguliers dans son œuvre la question de l’informatisation à tout crin du monde contemporain et des nouvelles technologies. Dans la strophe VII, il évoque un nouvel âge à venir dans lequel le monde serait entièrement fiché et réifié (« the entire universe known, owned and reified » (CP, 287). Dans une scène digne d’un film descience fiction (« brain circuits off in the dark hovercraft, / he inhales the helium of future centuries » [CP, 287]), la présence d’une « souris » reste synonyme de précarité : « except for a tiny glitch that says to hide » (CP, 287). De la même manière dans l’œuvre de Swift, l’île volante de Laputa est un instrument d’oppression. Sa position dominante et l’utilisation qui en est faite sont la traduction allégorique d’une oppression dont les effets sont décrits dans les chapitres suivants de l’ouvrage de Swift ; ceux-ci critiquent à la fois une forme de politique et les procédés « modernes » contestables en matière d’économie et de science. Mahon voit dans son champ de vision des « îles volantes » sans possibilité de latéralité : « flying islands in focus, no lateral vision » (CP, 287). Sans doute, les remarques que fait Mahon à propos d’un autre écrivain, ici Swift, ont ici encore une pertinence quant à sa propre expérience. Son propos apparaît à certains égards comme proche de Swift qui était avant tout un moraliste mais qui ne croyait pas dans le déclin continu et irrémédiable de l’humanité.

12Le pastiche auquel se livre Mahon dans la sixième strophe peut être vu comme un emprunt à l’œuvre swiftienne, sans aucune motivation parodique ou satirique, une forme de « masque linguistique » pour ainsi dire « neutre9 ». Il ne s’agit pas simplement de présenter au lecteur, sous une forme condensée, un résumé de ce chapitre. La « déconstruction » du texte swiftien, cette fragmentation devient alors la marque d’une cohérence obtenue par la mise en pièces d’un texte pré-existant, puis rassemblement des éléments épars dans le présent de l’écriture, et de la lecture. « Tout commencement est un recommencement », écrit Maurice Blanchot10. 1 L’enchaînement avec la strophe suivante, qui traite de la situation contemporaine, est fait par la mention des pays où se termine le voyageswiftien : « Borneo, Japan » (CP, 287), puis de deux comtés d’Irlande, l’un du Nord, l’autre de la République, ici réunis par les deux fleurs symboles : « hawthorn and bluebell of Armagh and Meath » (CP, 287). Car après tout, ce qui apparaît, à la lecture des poèmes mahoniens, est que toute représentation artistique, littéraire ou autre, de la réalité, tout découpage conceptuel de l’univers environnant, ne peut être que provisoire.

13Dans ce poème, comme dans le reste de l’œuvre d’ailleurs, les voix d’autres écrivains se font entendre de manière plus ou moins explicite. Ainsi, lorsque Mahon écrit « scholars and saints be d-mn’d » (CP, 285), il reprend, de manière plus directe encore les propos de Louis MacNeice qui, dans Autumn Journal, traçait un portrait sans complaisance de son pays natal et dénonçait la violence et la bigoterie :

The land of scholars and saints :
Scholars and saints my eye, the land of ambush.
Purblind manifestoes, never-ending complaints,
The bom martyr and the gallant ninny11.

14Dans « Variation on Heraclitus », MacNeice ironise, comme le fait aussi souvent Mahon, sur la fuite du temps, et sur les réflexions pompeuses des penseurs et autres conseillers philosophiques. La pièce où se trouve le narrateur du poème de MacNeice est elle-même sujette à l’« écoulement » et au changement puisque « One cannot live in the same room twice12 ». Il semble qu’il y ait un écho au vers de MacNeice : « Even the walls are flowing, even the ceiling13 » dans « Go with the flow » (CP, 288) déjà cité.

15Mais il est aussi une référence non moins remarquable à un autre écrivain, l’auteur de romans policiers américains, Raymond Chandler. En 1988, Mahon écrivait un commentaire élogieux sur celui-ci dans un article publié dans The Irish Times à l’occasion de la réédition de quatre romans, dont The Big Sleep et The Long Goodbye, aux titres évocateurs dans ce poème. Pour Mahon le héros Marlowe reste « the hard-bitten, wise-cracking hero with a heart of gold14 » avec lequel il se sent probablement des affinités. C’est pourquoi, en évoquant une fête de la St Patrick à New York, il se souvient des propos insouciants échangés alors : « wise-cracking dialogue as quick and dry / as that in The Big Sleep or The Long Goodbye » (CP, 286). Car l’écriture de Chandler suscite l’admiration de Mahon, ainsi qu’il le notait alors à propos de The Big Sleep : « There is a lyrical plangency about certain passages which reminds us that we are reading not pulp not even good pulp but ‘literature’15 ».

16L’intertextualité, qui aboutit à la dislocation de la dualité référentiel/non référentiel, implique à la fois un respect et une distanciation envers la tradition. Cette quête référentielle implique que l’œuvre traite de l’art imitant l’art. Comme l’auteur le déclarait en 1985 : « The world as it is (...) includes, of course, artistic representations of itself : the pictures of Rembrandt and the music of Mozart and the sonnets of Shakespeare and so on16 ». Ces représentations du monde font aussi appel aux traditions du passé, à la mythologie.

III. Les mythes aujourd’hui

17Dans The Wanderings of Oisin, le long poème narratif de Yeats publié en 1889, le voyageur mortel Oisin fait à St Patrick, « man of croziers17 », le récit de ses longues aventures en compagnie de Niamh, fille d’Aengus, lui-même fils de Dagda et roi de l’amour de la jeunesse et de la poésie. De la même manière, le poète s’adresse ici à St Patrick pour lui résumer en quelques mots son propre, mais beaucoup plus bref, séjour au pays de Tír na nóg, le pays de l’éternelle jeunesse. Il s’y dépeint non sans humour comme un « Protestant rogue », avec pour épouse, non plus la fée Niamh, mais « a Sacred Heart girl » (CP, 287). Lorsqu’il écrit « we have no nostalgia for the patristic croziers » (CP, 286), rejetant ainsi les diktats de l’Eglise, il fait la même démarche qu’Oisin, le païen, lorsque ce dernier refuse de suivre St Patrick à la fin du poème de Yeats. Le refus d’Oisin reflète le conflit entre le corps et l’esprit, l’émotion et l’intellect, thème central dans l’oeuvre de Yeats. Les trois îles, l’Ile de la Danse, l’Ile des Victoires et l’Ile de l’Oubli, dans chacune desquelles Oisin passe cent ans, peuvent être vues comme symboliques de ce que l’homme cherche éternellement et vainement, car aucune île n’offre un refuge permanent. Dans le poème de Mahon, Oisin et Niamh sont revenus sur terre rechercher un monde nouveau, débarrassé des contraintes et des carcans de la religion et de l’Histoire. Mais alors que dans la légende, Oisin devient vieux en touchant le sol de l’Irlande, car le Temps a un prix auquel nul ne peut être se soustraire, dans le poème de Mahon on assiste à une fête du printemps, une sorte de renouveau, ou de nouveau départ vers d’autres aventures. Il y a bel et bien ici ce que l’on pourrait appeler une désacralisation du passé. Certes toute cette mythologie ne disparaît pas à proprement parler, elle reste en quelque sorte camouflée et resurgit sous la forme de ritualismes dégradés. C’est toujours « la même vieille histoire »18 pourrait-on dire, en reprenant les paroles du Chœur des Bacchantes, (The Bacchae), la pièce inspirée d’Euripide et publiée par Mahon en 1991.

18Dans le même temps, à la strophe IV, le poète évoque, non sans ironie, les descendantes de Brigid, la sainte patronne de l’Irlande (dont la fête tombe un 1er février), que le soleil du printemps réchauffe, ou plutôt dégèle : « Defrosting the goose-skin on Bridget’s daughters » (CP, 286). Mais la fête qui se déroule en ce printemps dans les rues de la ville, sans doute Dublin, mais aussi New York, est plutôt en l’honneur de la déesse honorée en Irlande païenne : Dana, aussi connue sous le nom de Brigit, fille du dieu Dagda, « le bon », et mère d’Ecne, signifiant la connaissance ou la poésie. On peut donc bel et bien parler du temps de la fête, une fête païenne dans laquelle toutes les références religieuses du passé auraient disparu. Les contemporains de l’écrivain se livrent à une sorte de déchaînement dionysiaque, destiné peut-être à exorciser les fantômes du passé.

19A vrai dire la fête n’est pas, comme l’a rappelé Mircea Eliade, la « commémoration d’un événement mythique (et donc religieux) mais sa réactualisation19 ». Même s’il reste imprégné de violence, le rituel évoqué est tourné vers la paix : « We emerge from hibernation to ghetto-blasters / much better than our old Sony transistors / [...] fridges and tumble-driers of former years » (CP, 286).

20Tout comme les voix du passé littéraire étaient venues se fondre dans le propos poétique en une seule voix, la déflation des mythes celtiques et chrétiens contribue à créer ce phénomène de distanciation parodique nécessaire au propos d’un poète qui reste enraciné dans le monde contemporain et qui s’est défini ailleurs comme « un existentialiste à l’esprit ouvert20 ». Car il reste préoccupé par la situation de son pays, et les changements inéluctables auxquels il assiste. L’écriture poétique devient pour lui symptomatique de cette « transition » entre monde présent et monde à venir où la spécificité insulaire irlandaise risque fort de disparaître.

IV. « Transition21 »

21Il est un fait que la méditation du poète, « loin de l’entraîner hors du monde, s’appuie sur une vision de plus en plus aiguë de celui-ci22. Aristote a démontré dans sa Poétique, comme le rappelle David Lloyd dans son récent ouvrage Ireland After History, que la poésie ne doit s’occuper que de narrer ce qui est probable, contrairement à l’histoire dont la fonction est de narrer ce qui s’est révélé être possible. Car il existe une dialectique complexe et variable entre les processus globaux et les sites locaux. L’utilisation par Mahon de divers intertextes littéraires et mythologiques, procédé que l’on peut qualifier d’hybridation, participe de ce phénomène continu et contradictoire de déplacement de formes culturelles ayant pour caractéristique essentielle d’être incompatibles en même temps que complémentaires.

22Dans le poème intitulé « Stanzas for Mary Stuart », lequel précède directement « St Patrick’s Day », Mahon s’adresse à cette reine au destin tragique tout en évoquant les torts causés à son pays par son fils Jacques, « your strange son » (CP, 283). Il regrette l’attitude de ses contemporains qui, après s’être tournés vers le futur et ses promesses de renouveau, se réfugient à présent dans la contemplation stérile du passé : « We who looked to the future in earlier phases / look back now where the extinct futures died » (CP, 284). Ce n’est pas en refusant la réalité ou en recherchant l’isolement dans une mansarde (« urban attic » [CP, 284]) ou encore dans une nature préservée de la pollution (« ‘unspoilt՚ countryside » [CP, 284]), que semble résider la solution salvatrice. Car on ne peut échapper à la mondialisation colonisatrice dont les bienfaits restent sans doute encore à démontrer, alors que la parfaite harmonie règne ailleurs :

as if we could escape from the global market
and the benefits of cultural hegemony,
The multinational protection racket,
the world singing in perfect harmony
at ev’ning from the top of Fesole... (CP, 284).

23La tête de Mary Stuart enveloppée dans le drap d’une table de billard devient alors emblématique du sort que réserve à l’être humain un avenir iconique.

24Car pour le poète, comme pour Lloyd, la question est à présent moins celle de l’unification de l’Irlande que sa transformation. « I can see the old stormy island from the air » (CP, 218), déclare Mahon dans la dix-septième et avant-dernière section de son long poème, The Hudson Letter. Cette section, intitulée « Imbolc », en référence à la fête celtique célébrée le 1er février, était consacrée à l’évocation de la vie et de la mort à New York de John Butler Yeats, autre exilé comme lui. On se souviendra que, dans la première version de cette œuvre, écrite lors de son séjour à New York et publiée en 1995, le poète avait émis un autre souhait, celui d’une Irlande unifiée : « I can see a united Ireland from the air23 ».

25Lorsque Derek Mahon écrit dans « St. Patrick’s Day » : « For now, whatever our ancestral dream, / we give ourselves to a vast corporate scheme / where our true wit is devalued once again » (CP, 288), il rejoint l’analyse de David Lloydquand ce dernier déclare, en introduction de son ouvrage précédemment mentionné : « Ireland faces its own forms of subjection to a New World Order that has long been in preparation »24. De manière significative, les trois vers cités ici reprennent des idées déjà exprimées quelques années auparavant dans « America Deserta », la section XVI de The Yellow Book. Mahon y déplorait l’inclusion de son pays dans un climat de réchauffement planétaire : « our cherished rainfall is a thing of the past » (CP, 255). Tout comme la nature imite l’art il constatait que ses compatriotes se contentaient à présent d’être des imitateurs, ayant perdu la vivacité d’esprit qui leur était caractéristique :

anxious not to be left behind, we seize
on the dumb theory and the prescribed disease
who were known once for witty independence
and valued things beyond the world of sense;
subscribing eagerly to the postmodern kitsch
we shirk our noble birthright as the glitch
in the internet, the thorn in the side, the pain
in the neck and the (holy) ghost in the machine. (CP, 255)

26Dans Ireland After History, publié la même année que l’ouvrage de Mahon, David Lloyd s’oppose aux théories historicistes qui voudraient faire croire à la notion de la continuité du progrès et du développement au détriment des histoires et cultures alternatives. Il pose la question de l’utilité pour l’Irlande d’une soumission aux nouvelles formes de colonisation apparues depuis la fin des années 80 : « What will it cost to resist not just British occupation and domination, but absorption into the immense injustice of transnational capital and the destructive logic of international military alliances ?25 ». Car pour Lloyd, l’état indépendant tend à être structuré selon l’idéologie des élites hégémoniques créées par le colonialisme. C’est ainsi que l’Irlande continue à être soumise, même partiellement, au colonialisme, et réduite à la situation d’une « construction zone for the electronics industry with its so far concealed but no less disastrous effects on the environment and its labour force26 ». Comme le démontre Lloyd, les nombreuses contradictions qui ont accompagné l’entrée de l’Irlande dans la Communauté européenne se trouvent dans le fait que l’état a été constitué autour d’une identité culturelle conservatrice dont le traditionalisme est en contradiction avec les concepts de droits individuels abstraits qui sont fondamentaux à l’idée d’un état moderne. De la même manière, pour le poète, ce conservatisme est néfaste : « middle age and misanthropy, / like famine and religion, make poor copy (CP, 288). Pour résoudre cette contradiction, toujours selon Lloyd, la politique de régionalisme, soutenue par les sociaux démocrates menés par John Hume, revient au bout du compte à dissoudre les différences culturelles dans un plan d’ensemble visant à rationaliser et homogénéiser l’économie politique européenne : « What can be the space for alternative cultural forms in a peace that is to be regulated everywhere by state institutions ?27 ». Le questionnement auquel se livre Lloyd à la fin de son ouvrage, et auquel il n’apporte pas de réponse, est à rapprocher du poème de Mahon où le futur que se réserve l’Irlande reste une forme d’esclavagisme analogue au colonialisme du passé : « before we opted to be slaves of fashion » (CP, 288). Mais il semble aussi que Mahon opte davantage ici pour une forme de compromis. Selon un autre théoricien de l’Irlande, Richard Kearney28 l’Irlande contemporaine ne doit pas se contenter de regarder vers le passé et vouloir conserver ou adopter une identité insulaire exclusive, mais se redécouvrir au contact d’autres cultures :

« For as long as Irish people think themselves as Celtic Crusoes on a sequestered island, they ignore not only their own diaspora but the basic cultural truth that cultural creation comes from hybridization not purity, contamination not immunity, polyphony not monologue29. »

27Chaque nation est une construction « hybride », une communauté « imaginée » qui peut être réinventée de différentes manières : « it is a question of finding modes of self-determination – political and cultural – that are more effective and accommodating than the purely ‘national’30 ». Lorsque Mahon évoque les controverses qui entourèrent la participation de groupes homosexuels irlandais aux défilés organisés à New York et à Boston lors de la St Patrick (« post-Christian gays cavorting up 5th Avenue » [CP, 286]), il se réfère au conservatisme fréquent des populations expatriées, ici les Irlandais aux Etats-Unis. Ce regard nostalgique des exilés sur leur patrie perdue donne lieu à des formes de nationalisme traditionaliste qui sont finalement négatives et empêchent l’évolution du pays, évolution inéluctable selon Mahon, disciple d’Héraclite. Comme l’écrit R. Kearney, « we must cling to the recognition that we are all happily mongrelized, interdependent, impure, mixed up31 ». C’est aussi pourquoi Mahon termine cette strophe V sur ces mots : « our whole existence one erogenous zone » (CP, 287).

28En définitive, la vision poétique mahonienne reste dominée par cette tension entre l’aspiration au flux (« Go with the flow ») – puisque tout est du domaine de l’éphémère et du tangentiel –, et le caractère immuable de l’univers, avec lequel il se sent en empathie : « our solitude remembered by the rain » (CP, 288). Il y a à la fois division et connexion à l’intérieur même du langage poétique ; Mahon n’avait-il pas exprimé ce souhait dans un poème précédent32, où l’on retrouve, comme c’est souvent le cas, des allusions à Yeats : « disclose / your secret, be it Byzantium or the sphere / all centre, no circumference » (CP, 221). Adopter ainsi une certaine distance avec les événements dans lesquels le poète se trouve plongé permet certes d’en avoir une vision plus claire ou plus vraie. Cette démarche peut être vue, à la suite de MacNeice et de W.H. Auden, comme une poésie de départs, ou plus précisément encore comme une poésie de détours, si je puis dire, puisque Mahon emprunte des voix détournées pour mieux transmettre son message. Les grands auteurs du passé ont tous été confrontés à des changements : « each generation / does what it must » (CP, 288). Ils vivaient dans un monde tout aussi complexe : « chaos of complex systems » (CP, 288). Cette poésie reste empreinte d’une conscience politique, même s’il n’y a pas engagement militant à proprement parler ; le poète utilise l’écriture comme moyen, comme outil, « To try for the right tone – not tract, not thesis » écrit Seamus Heaney dans un poème dédicacé à Derek Mahon33. Cette langue épurée, dans laquelle le choix des mots revêt une importance toute particulière, comme en témoignent les très nombreuses révisions apportées au fil des publications, est révélatrice d’une volonté de lire le monde moins comme nature que comme texte. Seule une « fluorescence onciale » – « uncial fluorescence » (CP, 288) – survivra dans le monde à venir qu’il définit comme « audiovisuel ». L’écriture poétique appartient au domaine de l’imagination et de l’étrange, aux connotations impalpables : « these fancy flourishes and funny devices » (CP, 288) telle est la définition du poète de son œuvre. La trace laissée par les mots sur le papier est celle qu’il avait exprimée dans un court poème publié en 1979 et placé ici en début du recueil34 :

A dream of limestone in sea-light
Where gulls have placed their perfect prints.
Reflection in that final sky
Shames vision into simple sight ;
Into pure sense, experience. (CP, 29)

29On trouve ce souhait d’accéder à l’essence même des choses à travers la matière brute dont le reflet immatériel devient la source de l’expérience humaine, le rêve est alors mué en réalité dans la vision poétique : « so back to the desk-top and the drawing-board/ [...] the waves far-thundering in a life of their own » (CP, 288). L’empreinte est devenue ici indélébile, et définitive. L’écriture mahonienne atteint alors, pour reprendre les termes d’Yves Bonnefoy à propos de la poésie, « cette épiphanie silencieuse, le mystère, qui nous fait émerveiller de la chose, de l’événement le plus ordinaire35 ».

Conclusion

30Le poème de Mahon apparaît ici comme étant le résultat d’une translation prismatique d’une série de facettes simultanées, celles d’un prisme lumineux : « prismatic natural light » (CP, 288). L’écriture poétique permet d’explorer le monde d’un point de vue linguistique mais aussi de jouer un rôle social. On peut y voir une forme complexe de polylinguisme, car il ne s’agit au bout du compte que d’une voix poétique unique, en laquelle se fondent les influences diverses et les discours littéraires. Cette démarche relève de la virtuosité intellectuelle qui est sans doute le fait d’un rapport à l’Irlande que l’on pourrait qualifier de lettré et conscient. Les détours discursifs par diverses formes d’intertextualité permettent d’aborder de manière plus directe ou plus commode la situation du monde contemporain. Au moment de prendre congé de son lecteur, le poète livre au futur ses réflexions et sa vision du monde qu’il a traduite en mots, mots qui peut-être formeront une passerelle vers un autre monde dominé par l’image et la chanson, « song and film » (CP, 288). Le lecteur se sent ainsi projeté au-delà des clivages idéologiques, le discours poétique prenant une courbe tangentielle visant à dépasser l’écriture elle-même.

31L’écriture poétique, peut-être de manière encore plus explicite ici qu’ailleurs, sert de « transition » entre passé et futur, rêve et réalité, ordre et désordre. La transition entre les mondes présent et à venir va être non plus éphémère mais interminable, c’est-à-dire infinie dans ses retours et détours, elle va être aussi celle de son pays, à l’image de la jeune femme prête à faire un voyage, un saut vers l’inconnu : « a young woman hitching a lift on a country road » (CP, 288).