1. Introduction

1Les essais de Fintan O’Toole1 supposent – présupposent – la notion d’île mythique, référence imaginaire et partagée, norme cependant fluctuante en regard de laquelle tente de se définir une île en particulier, l’Irlande, ou comme l’annonce le titre du livre, Erin. Le mythe semble cependant faussement fondateur d’une culture nationaliste qui serait désormais moribonde, qui n’aurait pas survécu à la vague de prospérité favorisée par les liens déjà anciens avec la terre d’émigration par excellence, l’Amérique, et amplifiée et entretenue par les subventions de la communauté européenne. Ajoutons à cela la « mondialisation », mouvement irrésistible vers « a global Ireland » entraînant une perte d’identité, ou de singularité, en échange d’une identification à un modèle tout aussi fluctuant que l’île imaginaire fondatrice, processus néanmoins conquérant même si Fintan O’Toole doute de l’adhésion totale de la population et exprime l’inquiétude sous-jacente aux bouleversements que connaît l’île lorsqu’il écrit :

[...] many people in Ireland do not share the confidence and optimism about the future that has become almost an orthodoxy in politics and the media.2

2Cette vision-là n’accorde, nous semble-t-il, qu’une attention incomplète à cette partie de l’île définie traditionnellement et schématiquement contre l’autre en termes de « Britishness » vs « Irishness », ou « British Protestantism » vs « Irish Catholicism3 ». Il importe cependant de souligner que parallèlement à l’évolution de la République, la culture et l’économie du nord de l’île se sont également transformées dans des proportions aussi importantes que dans la République :

As the Republic became urbanised, secularised and industrialised, its people were leading the kinds of lives that had once been identified with Britishness. And equally profound changes had taken place in Protestant British identity. The certainties of Protestant existence have crumbled along with the industrial revolution that created and sustained them. The symbols of Protestant pride – industrial skills, the Royal Family, the Empire – have ceased to guarantee anything but confusion.4

3Par ailleurs enfin, cette approche semble s’attacher à une perception et une représentation qui dissocient la langue et la réalité, comme si d’un côté il y avait le monde et de l’autre la langue qui dit le monde, comme s’il pouvait y avoir adéquation entre la langue et le monde, et en l’occurrence, la langue et l’île. Dans cette perspective, la langue (gaélique) devient symbole, au même titre que le Catholicisme ou le nationalisme, et dans son commentaire sur la crise traversée par les partis politiques récemment, F. O’Toole perçoit son recul comme l’une des raisons expliquant entre autres la perte d’influence de Fianna Fail :

This powerful ideology has been undermined in recent years by three inter-related forces. [...] A second is the diminishing resonance of the broader cultural symbols that Fianna drew on – nationalism, Catholicism and the Irish language. [...] When the authentic voice of Irish Ireland is in reality a bickering Tower of Babel, it can no longer speak with authority.5

4Comment alors envisager la construction des valeurs référentielles de la notion d’« île », (« être-île » en termes énonciativistes) dans ce contexte-là, sinon de manière indirecte ? Indirecte à plus d’un titre quand il s’agit d’en délimiter les contours en explorant le texte d’un poète auquel on ne peut évidemment appliquer aucun des adjectifs couramment retenus pour qualifier l’identité irlandaise, à savoir « rural, catholique, nationaliste6 », en remarquant que le trait « insulaire » ne s’applique vraisemblablement pas à la poésie de Derek Mahon7, en essayant malgré tout d’en extraire une représentation construite par la langue même qui n’aboutit sans doute qu’à une proposition instable et changeante, à coup sûr « singulière » au sens où elle est le produit d’une énonciation individuelle, mais aussi « universelle » dans sa volonté poétique de dire l’île, « cette dim stone / where we were reared8 », à moins qu’il ne s’agisse de ce dream of limestone in sea-light, à l’aune de laquelle l’énonciateur mesure toute expérience : « [...] I clutch the memory still and I / have measured everything with it since9 ».

5C’est donc indirectement que nous tenterons d’appréhender la construction des valeurs référentielles de la notion d’« île-Irlande » dans sa relation avec les notions auxquelles renvoient les mots stone et light dont les très nombreuses occurrences, et qui plus est souvent ensemble dans les mêmes poèmes, nous ont amenée à les associer pour forger une représentation qui serait « an island of the mind », « out of place », « outside history », à moins qu’elle ne soit à la fois « in and out of history », un lieu imaginaire où se confondent espace et temps et, pour reprendre une expression de Fintan O’Toole, « a blur of light ».

2. « Stone » et « light » ou la confusion « espace » et « temps »

6À ce stade de notre présentation, trois remarques permettront d’éclairer notre démarche. La première d’ordre théorique et terminologique concerne le mot notion qu’il faut entendre comme un concept métalinguistique. Sa définition, proposée par le linguiste A. Culioli, est la suivante : « faisceau de propriétés physico-culturelles que nous appréhendons à travers notre activité énonciative de production et de compréhension d’énoncés »10, ce qui a pour conséquence, dans le cadre théorique de la Théorie des Opérations Enonciatives, de situer ce concept à l’articulation du métalinguistique et du non linguistique. De ce fait, les notions ne correspondent pas nécessairement à des items lexicaux. Par ailleurs, nous situant dans une perspective constructiviste, nous ajouterons que la notion n’est pas donnée, mais qu’elle est construite dans et par l’acte d’énonciation. Cela suppose des opérations auxquelles nous n’avons empiriquement accès qu’à travers des traces, c’est-à-dire d’une part les marques grammaticales d’organisation, de modalisation, ou bien encore d’ancrage temporel de l’énoncé et d’autre part ce qu’on appelle « mot du discours ». Nous compléterons cette conception désormais bien établie par une hypothèse formulée par Jean-Claude Milner qui fait des « désignateurs lexicaux », les supports d’opérations énonciatives. Les mots, et leur composante morphologique et rythmique, sont conjointement aux marqueurs grammaticaux les « traces perceptibles » des opérations11.

7La deuxième remarque est une simple observation : la lecture des poèmes rassemblés dans Selected Poems ne permet de retrouver que neuf occurrences du mot island dont une est le mot dérivé islander, et aucune occurrence explicite du mot isle, ou du nom propre Ireland. Si donc il y a construction d’une notion “island” qui intègre les propriétés /insularité/ et /singularité/, ce n’est pas principalement à partir d’occurrences du mot island que l’on va chercher les traces de sa construction.

8La troisième remarque est inversement la très grande fréquence des occurrences de chacun des deux termes stone et light : 43 occurrences pour stone, et 113 pour light (sur les 102 poèmes que compte le recueil, sept seulement échappent à la mention explicite du mot light, ou d’un mot contraire, ou d’un mot appartenant au même champ sémantique).

9Nous dégagerons donc tour à tour les valeurs référentielles de chacune de ces notions, en partant des mots stone et light, en essayant d’en extraire ce qui est en jeu dans la perspective d’une représentation où se confondent temps et espace, signe peut-être de confusion mais représentation d’une île qui demeure un espace de lumière, « an island of the blest »12.

10Les valeurs sémantiques telles qu’elles sont répertoriées dans les dictionnaires, constituent en quelque sorte un pré-construit notionnel minimum stable à partir duquel va s’élaborer la notion. Il suffit de retenir quelques points importants relativement à la poésie de D. Mahon. Très grossièrement, dans le cas du mot stone les valeurs sémantiques se partagent entre des emplois spécifiques qui correspondent au français pierre, caillou, galet, rocher et des emplois renvoyant à la pierre, à la roche, comme substance minérale. Les propriétés, dites primitives, associées à la notion sont les propriétés /inanimé/, /non humain/, /minéral/, /cassable/. Naturellement, pour ainsi dire, les emplois du mot stone dans le contexte des poèmes de Mahon feront apparaître cette ambivalence de la notion à la fois matière et objet d’où naîtront des glissements de propriétés, des jeux du sens. On y reconnaît trois champs se recouvrant partiellement : le mot stone renvoyant à l’outil et au matériau, les emplois du mot lorsqu’il désigne un élément du paysage, naturel ou façonné par l’homme, et les emplois où dominent les valeurs symboliques acquises dans le va-et-vient de l’activité langagière.

11L’évocation des lieux est, dans la poésie de Mahon, suffisamment précise pour que figure en bonne place la pierre dont les édifices sont faits : In a tiny stone church / On a desolate headland / A lost tribe is singing ‘Abide With Me’13. Au bord de la mer, ce sont les jetées de pierre qui accrochent les vagues et le regard : [...] the high Tyrrhenian waves on the stone piers14. En ville, les pavés des trottoirs ou des chaussées sont la mesure d’une familiarité acquise avec certains lieux. Du matériau à l’outil, il suffit de remonter le temps pour imaginer l’âge de pierre et de l’homme de Neandertal évoqué avec humour et détachement à plusieurs reprises, les époques préhistoriques encore toutes proches et les Druidic stone circles15, ou bien encore les temps légendaires où les îles sont nées :

Now we are safe from monsters, and the giants
Who tore up sods twelve miles by six
And hurled them to sea to become islands
Can worry us no more. The stick
And stones that once broke bones will not now harm
A generation of such sense and charm.16

12Cette strophe extraite du poème « Glengormley » permet incidemment d’illustrer comment la langue construit l’ambivalence de stone, sujet syntaxique des verbes broke et will not harm. Les deux notions de procès considérées supposent, selon les propriétés envisagées, un agent ou une cause à l’origine du procès. Or dans cet exemple, l’instrument se substitue à l’agent ou à la cause qui aurait, au moins pour la notion de procès « break » et dans le cas d’un agent, selon toute vraisemblance, les propriétés /animé/ et /humain/. Dans le vers And stones that once broke bones will not now harm, le terme-origine du procès devient le « déclencheur » de l’activité17. Non pas que cette construction métonymique soit rare, mais dans le cas précis du mot qui nous occupe, elle est particulièrement intéressante dans la mesure où elle signale une tension entre l’inanimé et l’animé et une tendance à accorder de l’importance aux objets inertes en leur donnant la puissance du vivant.

13Dans les villes donc, c’est la pierre comme matériau (cf. ce qui précède) qui structure le paysage ou reflète une humeur, un sentiment, et contribue à caractériser une manière de vivre la ville. Mais c’est souvent le contraste entre les paysages sombres des bords de mer de la côte nord de l’Irlande et les paysages lumineux d’îles lointaines que la pierre permet de souligner : (I pretend) [...]. that these frosty pavements are / the stones of that far-shining star18. La pierre, les pierres, sont les éléments essentiels de ces grèves à la limite de la terre, du rêve et du désir :

He dreamed his life, his dream the tide that flows
Rattling among the stones, the tide that ebbs.
Sometimes he stood there as if listening –
For what? For the wind to rise,
For the sea to sing?
Or for some half-forgotten voice? Who knows?19

14Leur présence est d’ailleurs rendue manifeste par le bruit des vagues contre les galets eux-mêmes, réels ou imaginaires, comme si l’on pouvait parler de la voix ou du chant des pierres (rock music, strophe ci-dessous). Ce chant-là est moins importun que la musique agressive d’une soirée rock et s’élève, réprobateur, au lendemain d’une nuit de tumulte :

Next morning, wandering on the strand, I heard
Left-over echoes of the night before
Dwindle to echoes, and a single bird
Drown with a whistle that residual roar.
Rock music started up on every side –
Whisper of algae, click of stone on stone,
A thousand limpets left by the ebb-tide
Unanimous in their silent inquisition.20

15Dans ces exemples et de manière générale, quand le mot stone est l’un des éléments de l’évocation sensible d’un paysage, le sentiment poétique naît de l’accord entre l’objet et la matière elle-même et le mot en vient alors à désigner autre chose de telle sorte que la notion se trouve ré-investie de valeurs symboliques qui expriment une manière de percevoir et d’organiser l’espace et le temps.

16Symboliquement donc, la notion « stone », par l’intermédiaire du mot stone, désigne, à la fois métonymiquement et métaphoriquement, l’Irlande imaginée à distance :

Out in the void and staring hard
At the dim stone where we were reared.
Great mother, now the gods have gone,
We place our faith in you alone.21

17Là encore, la langue même construit l’interprétation grâce aux opérations de détermination. Le fléchage de dim stone suppose en effet la construction, dans un premier temps, d’une occurrence qualifiée et donc déjà non indifférenciée : a stone which is dim, identifiée ensuite comme la représentation spécifique et unique à laquelle l’énonciateur réfère grâce à la spécification complémentaire apportée par la relative where we were reared.

18Objet aux contours sans doute irréguliers mais formant néanmoins un tout, brisure de roche perdue dans l’océan, l’île est une terre rude mais aussi douce, belle et lumineuse, comme l’île de Inis Oírr : A dream of limestone in sea-light / Where gulls have placed their perfect prints22. Emblème de l’espace où se déroule l’existence, la notion « stone » reflète également la perception du temps et devient symbole de l’ancienneté du monde, de sa permanence, de son éternité. C’est ainsi essentiellement à travers l’expression de la notion « stone » comme point d’ancrage sur cette terre et comme élément du paysage que se développe la problématique de la symbolisation du temps qui prendra diverses formes.

19En tout premier lieu, la comparaison de la création de l’univers avec le point du jour dans ce vers : A cold day breaking on silent stones23 fait des pierres un élément primordial du paysage, seuls témoins silencieux de la création d’un monde préexistant à toute présence humaine. Ensuite, l’évocation déjà signalée de temps préhistoriques rappelle la présence immémoriale de l’homme dont les cris angoissés résonnent encore bien longtemps après ces âges de pierre ou de bronze :

This is a night-cry, neither here nor there,
A ghostly echo from the clamorous dead
Who cried aloud in anger and despair
Outlasting stone and bronze, but took instead
Their lost grins underground with them for ever.24

20Les agencements symboliques de menhirs ou les monticules écroulés près des sépultures, traces attestant la réalité du passage de l’homme sur terre mais aussi sa disparition inexorable, ajoutent une dimension religieuse et sacrée à la présence humaine inscrite dans la pierre, symbole de solidité et de pérennité. Le contraste entre la perpétuité des éléments primordiaux et le caractère transitoire des objets fabriqués par la modernité manifestent par ailleurs le désir contradictoire d’appréhender le passé et l’avenir en même temps dans le présent de l’énonciation poétique :

A forest of symbols here –
Swan, heron, goat,
Druidic stone circle, fuchsia-
Buried hill-fort
And the village is of clear-cut
Resonant artifacts:
A pink-washed grocery shop
A yellow telefón box.
We live now in a future
Prehistory, the ancient
Mystery surviving in
The power to enchant
Of the sun going down
In a thicket of hazel trees
While ferns at the window
Nod in the everbreeze.25

21La notion « stone » est au cœur de cette symbolisation et, tout autant que le temps dans sa dimension cosmique, le mot qui l’exprime dit la fugacité du passage de l’homme sur terre. L’homme disparaît comme à la longue s’effacent les inscriptions des pierres tombales :

In time the astringent rain
Of those parts will clean
The words from his gravestone
In the crowded cemetery
That overlooks the sea
And his name be mud once again
And his boilers lie like tombs
In the mud of the sea bed
Till the next ice age comes
And the earth he inherited
Is gone like Neanderthal Man
And no records remain.
But the secret bred in the bone
On the dawn strand survives
In other times and lives,
Persisting for the unborn
Like a claw-print in concrete
After the bird has flown.26

Malgré l’érosion de la pierre, la disparition des générations, survivent quelques traces, empreintes ou inscriptions à déchiffrer par ceux qui ne sont pas encore nés.
Cette brisure de roche qu’est l’Irlande est ainsi riche des potentialités que la notion « stone » recèle, potentialités encore incomplètement explorées puisque chacune des propriétés /inanimé/, /dureté/ ou /fixité/, pour nous contenter des plus évidentes, appelle son complémentaire que la langue construit dans un mouvement vers ce qu’on identifie dans la Théorie des Opérations Énonciatives comme « l’extérieur du domaine », ce qui n’est pas /animé/, /dur/, /fixe/. La première strophe du poème « Dawn at Saint-Patrick’s » peut illustrer ce passage, ou ce que nous avons noté plus haut comme une tension entre l’inanimé et l’animé :

There is an old
statue in the courtyard
that weeps, like Niobe, its sorrow in stone.
The griefs of the ages she has made her own.
Her eyes are rain-washed but not hard,
Her body is covered in mould,
the garden overgrown.27

22Le passage au complémentaire, au sens de ce qui est autre, n’est pas indiqué par un marqueur grammatical du type ne... pas, ne... plus, ni... ni, mais par d’autres moyens, à savoir :

• la mention indirecte des propriétés constitutives dans les expressions statue of stone (/dureté/ et /inanimé/), griefs of the ages (/permanence/), rainwashed (/érosion/)

• l’expression, au plan lexical, d’un sentiment profondément humain, la peine, à travers les mots weep, sorrow, grief,

• au plan syntaxique, le passage remarquable du génitif its au pronom personnel she,

• au plan prosodique, la douceur du son [s] en fin de mot comme dans weeps et griefs, sorte de rime interne rappelant d’un vers à l’autre les larmes de chagrin, ou suggérant l’infinie douceur de la pierre dans l’allitération sorrow, stone.

23La statue devient Niobé. Rien dans le regard ne rappelle la dureté, la pierre disparaît sous les moisissures (mais on notera au passage la polysémie de mould), la végétation luxuriante enveloppe tout.

24Nous aimerions penser que cette statue de pierre qui pleure est une représentation inhabituelle, singulière, de l’île, triste sans doute, mais qui précisément appelle son « complémentaire », celle pour laquelle la notion « light » joue le rôle d’attracteur.

25Qu’est-ce que l’attracteur ? Dans la TOE, on considère que tout domaine notionnel s’organise par rapport à deux points qu’on appelle l’un le centre organisateur ou type, l’autre l’attracteur, point ultime imaginaire vers lequel toute notion peut, qualitativement tendre, ce qui permet de construire une représentation au-delà de la norme attendue, une sorte d’absolu de la représentation. On envisage habituellement la structuration d’une notion selon l’un ou l’autre mode. Or il nous semble que l’on peut risquer l’hypothèse que cette structuration s’articule sur l’un et l’autre modes dans une tension constante entre le centre organisateur et l’attracteur. Nous postulons alors que dans le cas d’une structuration inter-notionnelle, une notion peut jouer le rôle d’attracteur, et qu’en l’occurrence, la notion « light » entraîne la notion « stone », métaphore de l’île, vers une autre représentation intégrant cette dimension de la lumière.

3. « Light » et « stone », d’un mythe à l’autre

26L’omniprésence du mot light témoigne de l’importance de la notion à laquelle il renvoie et l’espace manque pour entrer dans les variations infinies de la notion dans le texte de Mahon, variations qui semblent autant de tentatives pour explorer le passage de l’obscurité à la lumière et saisir, et retenir, l’instant précis et trop fugace où l’obscurité cède à la lumière, sans qu’il soit jamais possible de capter cet instant.

27C’est sans doute dans le premier poème de la séquence « Four Walks in the Country Near Saint-Brieuc » que la nécessité de la lumière s’affirme le plus par le biais d’une écriture, acte de création, qui restitue la magie de la Création, c’est-à-dire la magie du moment précis, de la seconde même, où la lumière est apparue :

1. Morning
No doubt the creation was something like this–
A cold day breaking on silent stones,
Slower than time, spectacular only in size.
First there is darkness, then somehow light;
We call this day, and the other night,
And watch in vain for the second of sunrise.
Suddenly, near at hand, the click of a wooden shoe–
An old woman among the primaeval shapes
Abroad in the field of light, sombrely dressed.
She calls good-day, since there are bad days too,
And her eyes go down. She has seen perhaps
Ten thousand dawns like this, and is not impressed.28

28L’ordre de la création, tel qu’il est donné par le Livre de la Genèse, est respecté (first... then) et la lumière naît, ou procède, de l’obscurité même. Mais, première déception, le phénomène n’est extraordinaire que par son ampleur : spectacular only in size. Lenteur et démesure sont ramenées au silence d’un lever de jour ordinaire dans un paysage malgré tout impressionnant d’austérité : A cold day on silent stones. Apparition d’un paysage de bord de mer, d’un paysage de pierres, qui pourrait tout aussi bien être celui d’une côte irlandaise.

29L’irruption dans le paysage d’une femme sans âge vêtue de noir et parfaitement en accord avec l’austérité du lieu – the primeaval shapes font écho aux silent stones tout comme An old woman renforce la sévérité de A cold day –, brise le silence et anime l’espace de lumière qu’elle-même, par habitude, ne voit plus. Mais en notant ce qui est aussi le geste de réserve et de discrétion naturelle qui accompagne son salut matinal : And her eyes go down, le poète souligne combien cette femme habite, comme l’ombre la lumière, le paysage que lui-même contemple sans y entrer, y percevant seulement l’alternance, pour ainsi dire éternelle, du clair et de l’obscur.

30La construction de la notion exprimée par light apparaît donc liée d’une part à la construction parallèle et concomitante de darkness et d’autre part à la distance délibérée ou non, qui sépare l’énonciateur et le monde. La manière dont le discours poétique rend compte de cette distance se manifeste dans une énonciation tendue vers l’expression d’une réalité perçue sans que l’on puisse se l’approprier, d’un monde en-dehors de soi. C’est comme s’il fallait dire la douloureuse expérience que le monde n’existe que dans la séparation entre des mondes impossibles à réunir.

31Les valeurs référentielles de la notion « light » construites ici, mais aussi dans bien d’autres poèmes, vont ainsi s’organiser autour de trois pôles parallèles à la structuration de la notion « stone » :

32– l’interaction lumière et obscurité qui se joue dans l’opposition entre le clair et l’obscur mais également dans les glissements modulés de l’un à l’autre qui sont des jeux d’ombre et de lumière :

[...] But it
Never happens like that. Instead
There is the quivering silence
In which, day by day, the play
Of light and shadow (shadow mostly)
Repeats itself, though never exactly.29

33– la lumière comme mesure du temps : nous ne nous attarderons pas sur la relation entre les variations qualitatives et quantitatives de la lumière et le cycle des saisons ou le rythme des jours, mais insisterons seulement sur le moment précis évoqué dans Morning, car l’aube en particulier exerce une fascination quasi-mystique sur le poète qui y perçoit l’instant du commencement et de tous les recommencements. Le bateau qui ramène l’exilé au pays accoste à l’aube, (« Afterlives ») les oiseaux sont vifs et alertes dès l’aube, (« Light Music » 7. Spring) et le poète rasséréné se remet à écrire au lever du jour (« Everything Is Going To Be All Right »). L’aube est un moment ‘entre-deux’, n’appartenant ni à la nuit ni au jour, n’étant ni du ciel ni de la terre : [...] an anxious, thin / half-light neither of earth nor heaven30. Ajoutons enfin qu’en appelant day ce qui est light l’énonciateur l’inscrit véritablement dans une temporalité à mesure humaine.

34– la confusion espace et lumière : l’espace est en effet un champ de lumière et malgré la précision, déjà soulignée, des repères spatiaux fréquemment donnés dans les poèmes, que ce soit des noms de lieux comme Belfast, Portrush, Rathlin, ou Achill, ou moins précisément des indications de bords de mer, ou de villes, les frontières de cet espace ainsi délimité cèdent le pas à une topographie d’ombre et de lumière. La singularité d’un lieu s’efface pour laisser place à la généralisation de l’abstraction.

35L’île repérée, « stone », l’est maintenant par rapport à un autre espace de lumière, tout aussi mythique, une île de lumière, l’île blanche de Naxos :

Desmond, what of the blue nights,
the ultramarines and violets
of your white island in the south,
‘far-shining star of dark-blue earth’,
and the boat-lights in the liny port
where we drank so much retsina?
Up here where the air is thinner
in a draughty bungalow in Portstewart
Beside my ‘distant northern sea’,
I imagine a moon of Asia Minor
bright on your nightly industry.
Sometimes, rounding the cliff-top
at dusk, under the convent wall,
and finding the little town lit up
as if for some island festival,
I pretend not to be here at all.31

36Distance, tension, décision impossible entre la pierre et la lumière : I pretend, nous dit-on, that these frosty pavements are / the stones of that far-shining star ; / that the cold, glistening sea-mist / eclipses Naxos to the east. Et pourtant, and yet, there is that Hebriddean sunset.

37En termes linguistiques énonciativistes, on dira que se construit là une zone frontière, représentation imaginaire où la délimitation de la notion « stone » n’est plus conforme au type défini par les propriétés initiales dites primitives mais, déstabilisée, elle s’enrichit des valeurs d’une autre notion par une opération complexe de transfert métaphorique. De ce mouvement, de cette modulation naît une autre notion, représentation idéale, construite par approximations successives par la langue même. C’est enfin dans le poème « Achill » que cette tension est dite, explicitement, et cela dès l’exergue écrit, et c’est remarquable, en gaélique, et qui signifie : in my lonely memory, I almost see the day, – the day, c’est-à-dire the light. Et, ce n’est pas tout-à-fait, c’est seulement almost. Seule l’imagination permet de croire que la mer dans la baie de Clew peut évoquer la mer Egée ou que Croagh Patrick ressemble à Naxos.

Conclusion

38De manière générale et en parcourant le recueil Selected Poems, il est ainsi possible de dégager pour les notions « stone » et « light » un ensemble de valeurs référentielles apparentées dans leurs relations symboliques à l’espace et au temps. De l’interaction de ces valeurs filtrées par un énonciateur, transférées d’une notion sur l’autre, naît une représentation d’« île » aux contours flous, incertains, mais à coup sûr singulière, une île où un mythe rencontre l’autre : « Aran », « Inis Oírr », « Rathlin », « Achill », les îles sont appelées, convoquées plutôt que nommées, et se dessine non pas une carte de géographie mais un espace de lumière, lieu de vie, lieu de mémoire, ouvert à la modernité :

Dark Edge
Gazing west in a London
Sunset I imagine
Islands of the blest;
Their stones still stand,
Their washing machines
Are manufactured here.32