« Immram » ou le voyage vers l’identité
p. 35-47
Texte intégral
1La poésie irlandaise contemporaine se caractérise, entre autres, par de nombreux exemples d’un travail poétique sur des textes gaéliques anciens. En témoignent les traductions de Kinsella dans son New Oxford Book of Irish Verse, sa version de The Táin (1969), ou les poèmes de Heaney dans Sweeney Astray ou Station Island à partir de la légende de Buile Suibhne, datant du IXe siècle. Ce travail sur ces sources littéraires permet à ces écrivains de s’interroger à la fois sur le medium de la langue et sur l’héritage culturel. Dans un pays où, depuis des décennies, les enjeux politiques et nationaux se reflètent entre autres dans le choix de la langue d’expression, où revendiquer ou non des héritages culturels prend naturellement des connotations plus larges, choisir comme le fait Paul Muldoon dans Why Brownlee Left1 de retravailler un « immram », un texte de voyage celte, constitue déjà une revendication en soi. Cette étude examinera tout d’abord le travail de traduction, de reprise, pour montrer ensuite que ceci s’accompagne d’une mise en question significative de la problématique identitaire : comme toujours chez ce poète, l’hybride prend le pas sur l’unique, l’herméneutique sur son objet d’étude même. Or, cette altération textuelle parodique, revendiquée, mène à une altérité complexe, où non seulement une singularité irlandaise particulière peu à peu prend forme, mais également un questionnement sur la référence, dans une littérature où tant héros que lecteurs sont pris d’un vertige de la relativité.
2Chez Muldoon, la relation à l’héritage celte se fait de façon répétée mais oblique, lorsqu’il choisit d’intituler certains de ses poèmes « Aisling » par exemple, en référence à ces poèmes-visions qui abondent dans la littérature celte, ou quand il insère du gaélique dans « Incantata »2. Avec « Immram », Muldoon utilise la référence au passé littéraire celte de façon plus extensive encore, et ce poème s’élabore comme une reprise, un hommage au texte ancien. Pas de citations directes de la version originale, mais néanmoins l’inscription de la poésie contemporaine comme écho familier de la littérature passée. L’hypotexte3 est convoqué comme toile de fond, créant dès le départ, dès le titre en fait, un pacte de lecture singulier, où la connaissance de la tradition celte de l’« immram » informe le récit, crée une communauté de lecteurs particulière.
3En effet, sans jamais le déclarer ouvertement dans le poème, Muldoon prend pour point de départ aux errances de son (anti) héros un ancien récit de voyage, datant vraisemblablement du XVIIIe siècle, The Voyage of Máel Dúin, probablement écrit par Aed the Fair. Ce texte fondateur, en prose, fut traduit en 1888 par Whitley Stokes4, et semble avoir inspiré certains passages du célèbre texte La navigation de Bran fils de Febal, ou beaucoup plus tard Les voyages de Gulliver. Muldoon reprend ce texte sur certains points capitaux : comme dans l’original, son héros erre, mis plus ou moins au ban de la société, avec l’espoir de retrouver son père (ou les meurtriers de son père dans l’hypotexte), et finit par trouver une forme d’apaisement dans les deux cas. Par ailleurs, certains épisodes font écho au texte original : la rencontre avec un vieil homme ayant pour seuls vêtements sa barbe et ses cheveux, la séduction féminine qui met un temps la quête en suspend, les seuils symboliques des différentes portes à franchir sont autant de contrepoints à l’original. Le cliché littéraire et culturel des Irlandais soiffards est, lui aussi, développé dans les deux versions. Par ailleurs, l’idée centrale d’un voyage vers des mondes différents, fantastiques, se retrouve dans « Immram », où c’est par le biais des drogues hallucinogènes que le héros sera en proie à des visions, continuant par ce biais une longue déambulation dans des lieux interlopes, en marge du monde balisé.
4De plus, abondent, dans l’un et l’autre texte, les écueils nombreux et inattendus qui se dressent sur le chemin des voyageurs, qu’ils soient fantastiques comme ces fourmis géantes rencontrées par Máel Dúin et son équipage dès la première île,
As they were casting lots to see which of them should go on shore, there came a great swarm of ants, each of them the size of a foal, down to the strand towards them, and into the sea. What the ants desired was to eat the crew and their boat: so the sailors flee for three days and three nights; and they saw no land nor ground.
5ou que ces écueils soient plus réels comme ces gangsters-cuisiniers patibulaires, croisés dans la 7e strophe d’« Immram » :
They came bearing down on me out of nowhere
A Buick and a Chevrolet.
They were heading towards a grand slam.
Salami on rye. I was the salami.
So much for my faith in human nature.
The age of chivalry how are you?
6Versions originale et contemporaine sont également marquées par la fragmentation, fragmentation décuplée dans le texte muldoonien par le choix de la versification et des intertextes variés, fragmentation du texte présente dans The Voyage of Mael Duin, car ce ne sont pas moins de quatre manuscrits différents qui constituent la version qui a traversé les âges5.
7Cette continuité littéraire affirmée inscrit naturellement le texte de Muldoon dans un paysage poétique celte, place « Immram » au sein de la tradition irlandaise des récits de voyage, sous-entendant qu’aux épisodes de fractures historiques, collectives ou individuelles, s’opposerait un continuum artistique. Les textes anciens, revus et relus, constitueraient des passerelles jetées au-dessus des fractures géographiques et historiques. Par ailleurs, cette position dans une lignée littéraire continue est renforcée par l’adaptation du même texte, faite en 1880, par Tennyson dans son « Voyage of Maeldune ». Dans ce poème constitué de douze parties inégales, le poète reprend le cannevas diégétique du texte original, avec la même conclusion où Máel Dúin, las des voyages et des péchés, pardonne au meurtrier de son père. Cette version est importante pour notre propos car dans « Immram », Muldoon la cite à deux reprises (dont une fois dans la toute dernière strophe, de façon oblique et ironique) :
I strode through the cavernous lobby
And found myself behind a nervous couple
Who registered as Mr and Mrs Alfred Tennyson
I shimmied about the cavernous lobby.
Mr and Mrs Alfred Tennyson
Were ahead of me through the revolving door.
8Dans un premier temps, cette adaptation par le poète anglais Tennyson constituerait la preuve qu’il s’agit d’un héritage renouvelé, d’une lecture non ponctuelle des œuvres anciennes. Cependant, l’ironie qui teinte les vers où Muldoon y fait référence peut signaler également combien le rayonnement culturel ne se faisait pas dans un sens univoque, de la Grande-Bretagne vers sa colonie. Par ailleurs, une note dans l’édition Norton souligne que la question religieuse, qui divise déjà l’Irlande, est à l’arrière-plan du poème de Tennyson, et particulièrement de la dizième strophe6 : « According to the poet’s son, the stanza is “symbolical of the contest between Roman Catholics and Protestants” ». Cet arrière-plan idéologique, et le rappel dans « Immram » que Mr Alfred Tennyson se trouve « ahead of me through the revolving door », montre que si Muldoon ancre parfois sa poésie dans une relecture du passé littéraire celte, il souligne particulièrement que ces reprises sont forcément idéologiques, et que s’inscrire par rapport à un héritage poétique est nécessairement un geste ayant une portée symbolique, qu’elle soit religieuse ou politique.
9 Cet hommage paradoxal à la tradition littéraire irlandaise s’impose également, et essentiellement, dans la façon dont Muldoon se sert du texte du XVIIIe siècle pour le fragmenter, pour le disséminer et le travestir. Si, dans un premier temps, ce sont les emprunts et leur valeur idéologique d’un art défiant l’histoire dans un monde changeant qui s’imposent, c’est surtout l’écart parodique qui est marquant à la lecture d’« Immram ». Changements de lieux et d’époques, avec une plongée dans le Los Angeles contemporain des bas-quartiers, changement de morale où le pardon chrétien d’un vieux sage a fait place aux divagations d’un gourou, acclamé aux sons de « The Lord is my surf-board. I shall not want » et qui en guise de conseil propose au héros :
‘I forgive you, ‘he croaked.՚ And I forget.
On your way out, you tell that bastard
To bring me a dish of ice-cream.
I want Baskin-Robbins banana-nut ice-cream’.
10Surtout, ce sont les changements de ton et de voix narrative qui caractérisent « Immram » : l’humour s’est immiscé dans le texte, déstabilisant une lecture simple, soulignant le double entendre et la part du lecteur, niant toute prétention à la pureté ou à l’unicité du discours. En introduisant les mondes du cinéma et du roman noir dans cette saga, toute velléité de réécriture comme fidélité au passé est écartée.
The unsmiling, balding desk-clerk
Looked like a man would sell an alibi
To King Kong on the Empire State Building,
11Cet humour et ces mélanges vont de pair avec une voix narrative qui s’expose dans sa fragilité, son absurdité même. Ainsi, la 1re strophe signe-t-elle le ton qui va régner sur une quête présentée tout de suite comme loufoque :
I was fairly and squarely behind the eight
That morning in Foster’s pool-hall
When it came to me out of the blue
In the shape of a sixteen-ounce billiard cue
That lent what it said some little weight.
‘Your old man was an ass-hole.
That makes an ass-hole out of you.՚
My grand-father hailed from New York State.
My grand-mother was part Cree.
This must be some new strain in my pedigree.
12 Cet incipit souligne la paradoxale mise en avant du « I », placé à l’initiale du premier vers, mais caractérisé tout de suite par le manque, le besoin de trouver des origines qui s’annoncent peu glorieuses. D’ailleurs, si Muldoon emprunte à R. Chandler ou à H. Hughes des univers et des situations, il délaisse toute idée de traque policière avec découverte d’une identité à la clé. Dans ce type de littérature ou de cinéma, rechercher des indices pour faire se recouper signes extérieurs et identité révélée du coupable constitue un a priori du pacte de lecture. Muldoon détourne ce code, et comme le dit Neil Corcoran à propos d’« Immram » :
the point of the digressive story appears to be that what makes us what we are is the journey or the quest itself, not the point of origin or arrival7.
13Peu importe finalement le dénouement, c’est le mouvement qui polarise l’attention et transforme l’identité. Le héros muldoonien cherche ainsi moins son père que sa propre identité pour finalement, au cours de ses déambulations, comprendre que ce géniteur « could be almost anyone », lui qui change d’identités comme d’avions : « He would flee, to La Paz, then to Buenos Aires, / From alias to alias. » Ce qu’affirme à l’envi « Immram », c’est que l’identité oscille entre anonymat, jeu de masques, et hybridité faite de sangs mélangés qu’aucune quête ne pourrait démêler. Cette affirmation sur l’identité hétéroclite se joue dans le texte par le biais de l’intertextualité, du pastiche des romans noirs, des emprunts détournés au texte ancien, des sous-entendus humoristiques. Dès lors la bâtardise ressentie comme une agression dans la première strophe devient le principe d’une écriture où les instances énonciatives sont brouillées, où la voix de l’auteur Muldoon-Máel Dúin s’abîme dans des ruptures, des silences coupés d’éclats de rire. La figure du « diviner8 » de Seamus Heaney, seul capable de retrouver la source dans les profondeurs terrestres, est remplacée ici par celle d’un poète pour qui la profondeur est synonyme de couches diverses, par le poète qui se déclare dans un recueil ultérieur artifice et artificier : « though you detected in me a tendency to put / on too much articiality, both as man and poet, / which is why you called me ‘Polyester՚ or ‘Polyurethane’9 » Cette identité hétérogène et complexe pose de façon plus aiguë encore la question de l’altérité.
14Ce poème, placé sous le signe de l’héritage et de l’altération profonde, permet de poser la question de la différence identitaire de deux façons. Ricœur, dans Soi-même comme un autre, démontre en effet que la notion « d’identité » d’un objet ou d’un être recouvre deux réalités différentes : l’identité-mêmeté (où « même » serait traduisible par « same », « idem », s’opposerait à l’idée d’autre, de distinct, serait incarnée par le caractère, sorte d’accumulation et de sédimentation des habitudes et des identifications) et l’identité-ipséité (avec « self » ou « ipse » comme traductions dans ce cas, sans impliquer « aucune assertion concernant un prétendu noyau non changeant de la personnalité », incarnée par la parole tenue qui serait « un défi au temps, un déni du changement10 »). Le sujet est constitué par ces deux sens de l’identité, deux pôles complémentaires qui posent alternativement la question du « que suis-je » et du « qui suis-je », en intégrant le passage du temps et les changements qu’il implique :
Une forme de permanence dans le temps se laisse-t-elle rattacher à la question qui ? en tant qu’irréductible à toute question quoi ? Une forme de permanence dans le temps qui soit une réponse à la question « qui suis-je ? ». [...] parlant de nous-mêmes, nous disposons en fait de deux modèles de permanence dans le temps [...] le caractère et la parole tenue.11
15Or, il semble que dans « Immram », Muldoon fasse jouer ces deux notions d’identité jusqu’à la rupture. L’identité-mêmeté tout d’abord est problématique car le « I » n’a pas de caractère ou d’identité définis : tout le poème est structuré justement autour du fait que ses origines sont partiellement inconnues, que son identité est à proprement parler disjointe, trouée – « asshole » – et sa psychologie extrêmement réduite ; plutôt qu’un personnage défini, il constitue un principe d’action. Plus qu’une voix se définissant, il se réduit souvent à un œil, à être un voyeur dont le passage à l’acte est toujours différé, ou motivé par une cause extérieure. Or l’œil dépend de ce qui l’imprime, et transmet dans « Immram » des images souvent encore non élaborées, en attente de synthèse. La permanence identitaire du « I » dans le temps se trouve ainsi niée de façon répétée, d’autant que les drogues viennent rompre un peu plus encore toute velléité d’unité psychique. De plus, l’autre principe de continuité identitaire dans le temps selon Ricœur, c’est à dire la capacité à s’identifier à des valeurs, à des personnages historiques est lui aussi défait12. De ce point de vue, The Voyage of Mael Duin, qui offrait aux voyageurs un but moral à atteindre, des valeurs auxquelles s’identifier, est devenu une quête amorale, où le héros, voyeur opportuniste, se réjouit parfois de la mort, où l’identification au/du père tourne à la farce.
16Pour ce qui est de l’ipséité, la parole donnée et tenue serait pour Ricœur, la marque d’une identité s’inscrivant dans le temps, et non réductible à la simple question du caractère. Or cette parole donnée pour venger la mort du père existe de façon implicite dans The Voyage of Mael Duin, et tout le récit est une mise en application de cette parole. L’incipit porte en lui la quête jusqu’aux retrouvailles avec les meurtriers. De la même façon, la recommandation finale du vieux sage sera elle aussi respectée par Mael Duin13. Le verbe devient ainsi performatif, faisant se recouvrir parole, action et identité. Dans « Immram », certes le héros décide de retrouver ses origines et poursuit sa quête jusqu’au bout, au péril de sa vie. Cependant, il ne prend jamais la parole dans ces vingt-quatre strophes, sauf pour s’adresser au lecteur, afin de l’informer... de rien : « His name ? I already told you his name », ce qui est faux, et qui place une fois de plus le lecteur dans la même position de quête et d’attente que le héros. Ce dernier est silencieux, dans un monde bruissant de coups de téléphone anonymes, d’incantations aux nouveaux gourous, de crissements de pneus. La parole se fait intérieure, accentuant encore la coupure avec le monde, soulignant la dérive d’une identité coupée d’une langue relationnelle.
17 Dans un tel contexte, c’est la voix narrative qui prend de l’importance, et pose par ricochet la question de l’identité d’un texte. L’ipséité du texte original peut-elle être réduite aux idées qu’il développe, au thème d’une quête dans des mondes « étranges et pénétrants » par exemple ? Ou est-elle contingente de la forme même, des images et du style propres à l’auteur ? Il me semble que Muldoon expose le problème en s’interrogeant sur les origines : pas d’origine pure pour son héros, Irlandais errant qui pourrait appartenir à « the thirteenth tribe, / The Israelites of Europe », et pas d’origine pure non plus pour le texte. Le choix d’une légende dont l’auteur est incertain, dont les manuscrits sont disséminés, dont les reprises ne sont pas nécessairement irlandaises, sont autant de moyens de faire jouer la question de l’origine artistique et de l’ipséité de l’œuvre. De plus, choisir l’intertextualité avec Shakespeare, Chandler, ou Joyce peut-être avec l’exil vers Buenos Aires14, ou d’autres, accroît la déstabilisation de l’origine du discours, qui se fait polyphonique, hybride. Par ailleurs, la versification très élaborée, qui n’existe pas dans le texte original, aborde d’une autre façon la question de l’ipséité : elle vient renforcer la fragmentation constitutive de l’hypotexte, souligner l’une de ces caractéristiques ; mais elle révèle à la fois l’artifice poétique (surtout avec certaines rimes qui font penser au Don Juan de Byron dans leur absurdité affichée)15 dans sa différence avec le récit original, et inscrit aussi ce qui est irréductible dans une œuvre justement, ces tropes poétiques qui ne se laissent pas résumer. Dans ce contexte ambigu, l’art est posé comme le discours éminemment personnel, non réductible à de simples thèses, à la propagande, nationaliste par exemple, et comme ce qui est dans le même temps le plus communautaire, à la recherche d’un auteur qui se dérobe toujours. La poésie de Muldoon, en travaillant simultanément sur l’origine identitaire et culturelle et en posant la double question de la mêmeté et de l’ipséité, permet ces réponses complexes et engagées. Il semble que, finalement, ce poème pose également le sujet de la référence sur laquelle se bâtit ou non une idée de soi ou de la communauté.
18La singularité dans ce qu’elle possède d’hybride, de mélanges nécessairement différents (s’opposant à une unicité universelle), pose la question de l’universel et du rapport à l’autre, à la communauté. Or, dans la dernière strophe, après une longue quête pour retrouver identités paternelle et personnelle, le poème se clôt ainsi :
There was a steady stream of people
That flowed in one direction,
Faster and deeper,
That I would go along with, happily,
As I made my way back, like any other pilgrim,
To Main Street, to Foster’s pool-room.
19Outre le rapprochement, souligné une fois encore, avec le texte original passé et l’idée religieuse de « pilgrim », la réunion avec le reste de la communauté est affirmée, de façon positive, « happily ». Le retour à l’humain, et à la norme « Main Street », après la bestialité et les expériences limites dans les marges géographiques et sociales16, semble possible une fois évacuée l’obsession de l’origine. Passer après Mr Tennyson dans la porte-tambour de l’hôtel, être l’héritier d’un « squelette nu », sont autant de façons d’affirmer une singularité relative, que ce soit pour le héros ou pour le poète.
20Déjà The Voyage of Mael Duin posait la question de la relativité. Le voyage vers d’autres mondes fantastiques où l’homme peut survivre au moins quelque temps, vers ces îles peuplées parfois d’hommes, parfois de bêtes, où les dangers et les délices alternent, marquait déjà un vacillement des repères. L’Irlande devient ainsi une île parmi d’autres, dont les héros ne sont pas sûrs qu’elle est leur mère patrie justement :
At nightfall they sight land like the land of Ireland. They row towards it. They find a small island, and it was from this very island that the wind had borne them into the ocean when they first went to sea.17
21Par ailleurs, ces îles sont marquées par le fait qu’elles sont formées de constituants absolus : il n’y a plus de points de repère, de base de référence. Ainsi, les gens tristes de la section XV « rested not from wailing », mais on ne connaît jamais la raison de cette tristesse constitutive. Ils sont tristes comme, ailleurs, ils auraient été femmes ou portes dorées. De la même façon, les moutons blancs ou noirs selon leur position par rapport à une barrière sont intrinsèquement de cette couleur, tant qu’un géant ne change leur être en les faisant passer d’un côté à l’autre. Dans Celtic Heritage, Alwyn Rees analyse ceci :
The metaphysical implication would appear to be that Whiteness, Blackness, Fire, Water, Joy, Sorrow, Feminity, Masculinity, Youth, Age, Life, Death, and so on. exist as abstract principles over and above the objects or people in which they are manifested. [...] As though to emphasise further the detachment of principles from their usual vehicles in the manifest world, they are sometimes represented in combinations which have no earthly counterparts [...] these monstrosities show that the principal ideas might have been combined to make quite a different world from the one we know.18
22La nécessité d’un ordonnancement du monde tel qu’il est connu se dérobe au fur et à mesure du voyage dans ces îles d’une hétérotopie absolue, d’où se dégage donc une relativité absolue. Avoir des sabots pour un cheval devient aussi nécessaire qu’avoir des griffes ou une tête de lion. Sauf que tout ceci est relié de façon étroite au lieu : si l’on trouve des oiseaux hurleurs dans la section XVIII, c’est comme l’écrit Tennyson, parce qu’on a débarqué sur « the Isle of the Shouting »19. Ceci a des implications pour notre propos sur l’identité, non plus temporelle, mais géographique cette fois. Être, semblent dire Aed Finn et Muldoon à sa suite, dépend du lieu d’existence, tout en sachant que tout topos, réel ou poétique, est relatif, est étrange pour qui sait le regarder.
23Cette dépendance à la géographie, mais présentée comme possiblement autre, est étayée par Muldoon dans son choix d’un lieu linguistique toujours variable : le poème se fait promenade dans des tons tout à tour ironiques ou pathétiques, dans des styles changeants, dans l’intertexte. Cette idée trouve peut-être son symbole dans l’utilisation extensive que fait Muldoon des mots composés. Dans cette caractéristique poétique, on retrouve en effet l’idée de mélanges, d’appositions de lieux ou d’idées rapprochés syntaxiquement mais exibant encore l’épissure, la fragmentation qui les constituent.
Beyond the wall-length, two-way mirror
There was still more to feast your eyes upon
As Susan, or Susannah, danced
24L’identité est chancelante, car le lien référent-signifié-signifiant est détendu – « Susan, or Susannah », appelée plus tôt « Susan, or Suzanne ». Dans ces miroirs sans teint, où la réflection du monde est transformée, objet et voyeur sont rapprochés, tout en gardant une séparation. Ce mouvement de disjonction et de contiguïté, caractéristique des mots composés, introduit dans un même mouvement hybridité et coupure. Si la poésie se fait magie, transformant Mael Duin en anti-héros, ou des anges en prostituées de Los Angeles20, elle est aussi montage, établissement de cohérences nouvelles. La comparaison, l’assimilation sont délaissées au profit de l’apposition de plusieurs mondes ou identités possibles. Dès lors, le retour final vers « Main Street », vers le flot de l’humanité, est doublé d’un retour vers « Foster’s pool-hall », ce lieu de la marginalité où tout a commencé. L’identité se joue bien dans cet entre-deux, dans un rapprochement accepté de l’hétéroclite.
25Dans The Voyage of Mael Duin, le héros retrouvait son île natale, fort de ses expériences, et ayant acquis une morale chrétienne qu’il appliquera dès son retour. Rien de tout cela chez Muldoon, où le « héros » reste à Los Angeles, avec comme seul savoir la sagesse de l’ignorance, l’acceptation d’une généalogie trouble. Cette identité trouée, hybride, fonctionne à un autre niveau comme un rappel historique : la communauté irlandaise s’est exilée aux Etats-Unis par bateaux entiers, imprimant dans la conscience collective cette idée de départ, en général sans retour, pour un Tir-na-Nog particulier de labeur et d’étrangeté, où la jeunesse viendrait du perpétuel arrivage des émigrants. Cet exil sans retour du « I » dans « Immram » serait ainsi un ultime biais pour inscrire l’identité singulière à la fois dans une continuité du voyage, dans une notion collective du départ, tout en soulignant l’unicité d’une voix poétique chantant le décalage, la différence. Dans ce poème, Muldoon donne à imaginer une communauté irlandaise et un art poétique définis dans leur rapport à l’origine, au passé ; cependant, c’est pour laisser voir le jeu, la fragmentation des textes originaux, ou la relativité d’une identité liée à la géographie, mais à une géographie cartographiée dans un atlas réunissant d’autres lieux possibles. En interrogeant la mêmeté et l’ipséité, il souligne que l’identité peut se jouer ailleurs que dans une conservation jalouse de l’identique, d’une mêmeté traversant les temps. La voix poétique se fait alors écho du passé et inscription du changement, elle aussi toujours en quête d’elle-même. Le sujet muldoonien reste ainsi un exilé perpétuel, comme le Verlaine de Romances sans paroles :
Sais-je
Moi-même que nous veut ce piège
D’être présents bien qu’exilés.
Notes de bas de page
1 Why Brownlee Left, Faber and Faber, London, 1980.
2 Dès son premier recueil, New Weather, Faber and Faber, London, 1973, on trouve, par exemple, un poème intitulé « Seanchas » en référence à des conteurs d’histoires celtes.
3 Je me baserai pour la terminologie concernant l’intertextualité ou la parodie sur Palimpsestes de Gérard Genette, Paris, Seuil, 1982.
4 W. Stokes, The Voyage of Mael Duin, Revue Celtique 9 et 10, 1888. Dr Joyce s’était auparavant intéressé à ce texte mais il s’agit plus d’une adaptation que d’une réelle traduction.
5 Les quatre manuscrits en question sont ceux de Lebor na huidre, du Yellow Book of Lecan, de Harleian et de Egerton.
6 Strophe sur « The Isle of the Double Towers, / One was of smooth-cut stone, one carved all over with flowers, / But an earthquake always moved in the hollows under the dells » dans « The Voyage of Maeldune », Complete Works, Norton, p. 437.
7 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce, Oxford University Press, 1997, p. 19
8 « The Diviner », in Death of a Naturalist, Faber and Faber 1966, p. 36.
9 « Incantata » in The Annals of Chile, London, Faber and Faber, 1994, p. 17.
10 Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, respectivement p. 13 et 149.
11 Ibid, . p. 143.
12 « Pour une grande part, en effet, l’identité d’une personne, d’une communauté, est faite de ces identifications à des valeurs, des normes, des idéaux, des modèles, des héros, dans lesquels la personne, la communauté se reconnaissent. Le se reconnaître-dans contribue au se reconnaître-à... », ibid., p. 146-147.
13 Le sage, dans le chapitre XXXIII, déclare aux marins « ye will reach your country and the man that slew thy father, O Mael duin, you will find him in a fortress before you. And slay him not, but forgive him, because God hath saved you from manifold great perils, and ye, too, are men deserving of death. » « Then they bade farewell to the ancient man, and went on their accustomed way. »
14 On note de multiples références à The Tempest, « But you know how over every Caliban / There’s Ariel, and behind him, Prospero ». des allusions à F. Scott Fitzgerald, etc. Par ailleurs, le père à Buenos Aires est peut-être une référence à ‘Eveline’, nouvelle dans laquelle Joyce pose la question de l’exil, interroge l’idée de « home », déjouant un discours nationaliste qui assimile régulièrement foyer en Irlande et épanouissement.
15 Ainsi, dans la strophe 18 : « Everyone taking a cut, dividing and conquering / With lactose and dextrose, / Everyone getting right up everyone else’s nose », ibid., p. 43.
16 Outre la prise de drogues, on trouve régulièrement une vie qui frôle la mort, comme c’est le cas pour la mère « Now she’d taken an overdose / Of alcohol and barbiturates » ou pour le héros dont la vie est menacée. Pour ce qui est de la bestialité, elle domine dans les relations sexuelles : « I was staring into the middle distance / Where two men and a dog were mowing her meadow », ou dans les descriptions du père « My father had been a mule », « He raised one talon. / ‘I forgive you,՚ he croaked », respectivement p. 42, 46, 47.
17 Ibid., p. 93. C’est moi qui souligne.
18 Alwyn Rees, Celtic Heritage, Ancient traditions in Ireland and Wales, Thames and Hudson, 1961, pp. 323-324.
19 Tennyson, ‘The Voyage of Maeldune’, quatrième strophe : « And we came to the Isle of Shouting ; we landed, a score of wild birds / Cried from the topmost summit with human voices and words [...] », ibid., p. 437.
20 Ainsi, dans l’une des îles, un ermite est alimenté tous les jours par les anges : « The birds which thou beholdest in the trees », « saith he », « are the souls of my children and my kindred, both women and men, who are yonder awaiting Doomsday. Half a cake and a slice of fish, and the liquor of the well God hath given me. That cometh to me daily, « saith he », « by the ministry of angels. » W. Stokes note par ailleurs que cet épisode rappelle le prodige de l’Ancien Testament, Rois III, 19 et la vie de Saint Paul ermite.
Auteur
Université de Paris X
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