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Irlande

 | 
Pascale Amiot-Jouenne

I. L’Irlande des poètes

L’île-refuge et ses métamorphoses dans la poésie de Yeats

Jacqueline Genet

Texte intégral

1 Le jeune Yeats préfère, à toute autre, la protection limpide de l’élément liquide. L’île est son refuge, à la fois paysage géographique et paysage intime auxquels s’associent des thèmes de sécurité, de chaleur, de protection ; ils fusionnent dans son Irlande natale, espace de sa quête de l’identité. Au gré des poèmes, elle se transforme en d’autres métaphores circulaires qui conservent la riche intimité du refuge initial.

*

  • 1 W.B. Yeats, The Variorum Edition of the Poems (abrégé en Var.), Peter Allt & Russell K. Alspach (ed (...)
  • 2 Ibid., p. 121.
  • 3 Ibid., p. 117.

2Dans ses premiers recueils, Yeats construit le refuge exemplaire de l’île dont il puise la richesse symbolique dans la tradition celtique des « immrana », récits de voyages vers les îles de l’au-delà. Ces lieux du refuge bienheureux et de l’oubli des tourments lui sont familiers. En témoigne le long poème qu’il consacre aux errances d’Oisin où l’amour de Niamh et d’Oisin se situe dans des îles surnaturelles, espaces clos à l’abri du temps, ainsi que les courts poèmes de la même époque, tel « The Indian to His Love1 » qui ouvre sur une vision insulaire, ou « The White Birds2 », où le poète aspire à atteindre le rivage danaen. Avec « The Lake Isle of Innisfree3 », l’île se concrétise, tout en demeurant un lieu d’évasion.

  • 4 Ibid., p. 89.
  • 5 Ibid., p. 86-7.
  • 6 « The Man who Dreamed of Faeryland », ibid., p. 126.

3L’insularité s’inscrit dans le titre ou inspire le refrain, ainsi dans « To an Isle in the Water4 ». Poème romantique, dont le charme essentiel réside dans les leitmotiv, il chante le rêve d’une solitude partagée, le désir de fuir avec une jeune fille silencieuse, discrète et fragile, pareille à l’oiseau – autre symbole d’évasion – pour retrouver le monde sauvage de la nature. Ailleurs l’île est intégrée au corps du texte, par exemple dans « The Stolen Child5 ». Elle se lit au fil des phrases sinueuses et ornées du recueil Crossways, portées par des rythmes alanguis, par une douce musique verbale, reflets des tendances du Crépuscule celtique. « To weave » est un mot important des premiers volumes, plus spécialement le participe passé de ce verbe qui évoque les entrelacs, le lieu où vivent les songes, celui, protégé, du refuge intérieur, « Upon a woven world-forgotten isle / Where people love beside the ravelled seas6 ».

4« Woven » évoque les images de tonnelles et de berceaux où se déploie la rêverie du poète. Les harmonies créées par les allitérations, assonances, rimes et les recherches de rythmes expriment le bercement de l’eau, la douceur d’un lieu protecteur avec autant – sinon plus encore – d’efficacité que ne peuvent le faire les images visuelles. On perçoit dans « The White Birds » le rythme régulier de la vague qui crée un rêve d’harmonie amoureuse :

  • 7 « The White Birds », ibid., p. 122.

5« Were we only white birds, my beloved, buoyed out on the foam of the sea !7 »

  • 8 « The Lake Isle of Innisfree », ibid., p. 117.
  • 9 Essays and Introductions, London. Macmillan. 1961, p. 156-7.

6Dans « The Lake Isle of Innisfree », le bonheur d’une vie dans le refuge du berceau aquatique est suggéré par les modulations souples du rythme iambique associées à des assonances et à des allitérations dominées par des liquides et des fricatives. Les jeux subtils des voyelles et des consonnes créent un symbolisme sonore dont l’effet est ce « langoureux vertige » que produisent la vue et l’écoute des vagues : « I hear lake water lapping with low sounds by the shore8. Comme Yeats l’écrit dans « The Symbolism of Poetry » : « Tous les sons, toutes les couleurs, toutes les formes, soit en raison de leurs énergies pré-ordonnées, soit en raison d’une association ancienne, évoquent des émotions indéfinissables et pourtant précises9 ».

  • 10 Var., p. 1-63.
  • 11 Ibid., p. 220-252.
  • 12 Bachelard, L’Eau et les Rêves, Paris, J. Corti, 1942, p. 18.

7L’île rayonne en une constellation d’images subsidiaires. La première est l’eau dont le reflet attire parce qu’il est désincarné. Aussi s’évade-t-on vers des paysages ondoyants, quasi irréels, présentés par des notations impressionnistes. Là où il n’y a pas de véritable mirage, le ciel ajoute ses reflets mouvants à cet univers de miroirs que traversent poète et lecteur : « The wave of moonlight » de « The Stolen Child » confond ciel et mer. Les images d’évasion vers l’île-berceau, l’île-jardin oubliée par le temps, s’harmonisent constamment aux images de l’eau berceuse, mer, lacs et étangs – si minuscules parfois qu’une étoile aurait peine à s’y refléter. Dans « The Wanderings of Oisin10 », où chaque nouveau refuge est une île, le cheval vole au-dessus de l’écume. « The Stolen Child », « To an Isle in the Water » sont aussi une invite à se réfugier dans l’île protectrice, par delà les eaux. Le navire qui porte Forgaël et Dectora vogue dans l’immensité marine de The Shadowy Waters11. Le voyage sur l’eau est toujours l’odyssée de l’âme et l’eau est perçue dans son ambivalence, réelle et imaginaire, portant vers l’intemporel ou le temporel ; flux du temps qui passe, elle conduit à la mort ; présence immuable, elle symbolise l’éternité. « Sorte de médiateur plastique entre la vie et la mort », selon les termes de Bachelard12, elle reflète l’opposition du devenir et de la continuité de l’être, celle d’Héraclite et de Parménide. Elle est associée à la Création, symbole de l’âme individuelle et universelle, source d’images puisées dans le conscient et le subconscient, enrichies de mythes nés de l’expérience séculaire. L’eau est l’un de ces symboles unificateur d’antinomies, comme l’Unité d’Etre dont elle est le miroir.

  • 13 W.B. Yeats : Var., p. 64.
  • 14 Ibid., p. 34-35 et sq.

8Coquillage ou perle y sont traditionnellement associés. Le coquillage, en donnant forme et beauté aux rêves du berger de « The Song of the Happy Shepherd13 » lui permet de retrouver son Arcadie perdue. Il est l’alambic créant une œuvre d’art à partir de l’inspiration du berger-poète. La perle est la couleur en demi-teintes de cette Arcadie. « Pearly » est une épithète de nature qui obsède le Yeats de « The Wanderings of Oisin14 ».

9Quant au bateau – barque ou navire – il est le lieu clos, l’île-miniature, la nacelle romantique qui participe à cette constellation. Mais il est rare dans l’oeuvre de Yeats, à l’exception de The Shadowy Waters. Partout dans Crossways et The Rose, c’est l’eau elle-même qui se fait barque et cette vague-vaisseau emporte les amants vers les îles hors du temps.

  • 15 Ibid., p. 86

10La deuxième image subsidaire est le rivage, paysage de l’entre-deux, frontière qui figure le passage d’une topographie à une autre et celui d’un mode d’être à un autre : « The Stolen Child » s’ouvre sur le rivage, « Where dips the rocky highland / Of Sleuth Wood in the lake15 ». Le rivage est figuré par la césure qui sépare le végétal, « Sleuth Wood », et l’eau sans les séparer vraiment.

  • 16 Ibid., p. 14.

11L’île se présente le plus souvent sous l’aspect d’une île sylvestre – la forêt augmentant le caractère sécurisant du refuge. Le végétal apparaît en corrélation avec l’aquatique. Ils se confondent dans « The Wanderings of Oisin », « [...] where the wood and the waters meet16 ».

  • 17 « The Revoit », « Arethusa », « Prometheus Unbound ».

12La mer est une forêt, comme elle l’est chez Shelley17. Aussi remarque-t-on chez Yeats des images bivalentes telles que « leafy island » ou « humid trees ». Cette forêt marine est immergée dans la mémoire du sujet, créant des paysages hallucinants, familiers et étranges. Il y a correspondance entre l’enlacement sylvestre, l’harmonie aquatique et l’union amoureuse de Niamh et d’Oisin.

  • 18 Var., p. 13.

13La métaphore du miroir joue avec l’île sylvestre. Une sorte d’isomorphisme se crée grâce à l’eau-miroir et on ne sait plus très bien si la forêt marine est le reflet de l’île terrestre ou une forêt à part entière : « Like sooty fingers, many a tree / Rose ever out of the warm sea18 ».

  • 19 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire, 11e éd., Paris, Dunod, 1992, p. 236.

14Selon les termes de Gilbert Durand, « l’eau double, dédouble, redouble le monde et les êtres. Le reflet est naturellement facteur de redoublement, le fond du lac devient le ciel [...]. Il y a dans cette perspective une revalorisation du miroir et du double.19 »

15Ainsi enrichie, l’île est un lieu quasiment magique. Qu’il s’agisse d’un royaume lointain indique la déchirure avec le réel et le dépaysement. Le temps est distendu : nous sommes dans une durée sans rapport avec le temps des horloges. Il en est de même de l’espace, traversé de part en part par le cheval de Niamh. « Far away » est un thème récurrent de la poésie du début et allie l’aspect géographique et temporel de cet éloignement. Dans l’île de l’oubli de « The Wanderings of Oisin », personnages et objets apparaissent dans le flou des lointains, pâles ou de la blancheur des perles. L’île bienheureuse de la mythologie celtique, située à l’occident, nous accueille loin des « unquiet lands » de « The Indian to His Love ». Plus tard Innisfree devient l’île idéale où le poète veut aller fuir le monde, l’eau symbolisant le passage entre le monde gris de la réalité et la nature vierge, toute de solitude et de recueillement. Il s’embarque à l’aube quand « les voiles du matin » l’enveloppent dans une atmosphère propice au rêve. C’est, traité d’une manière plus personnelle, le thème de l’île-oasis.

  • 20 J.B. Yeats, Letters, New York, Dutton, 1916, London, Faber, 1944.
  • 21 W.B. Yeats, Essays and Introductions, London, Macmillan, 1961, p. 370.
  • 22 Var., p. 644.
  • 23 Ibid., p. 681.

16Le voyage imaginaire devient la quête d’un paradis au-delà de la réalité présente, car la claustration heureuse n’est pas hermétique et le refuge de l’intimité s’ouvre sur un infini : jardins d’Arcadie, paradis oriental, îles irlandaises. Le poète fait sienne l’idée de son père : « La tâche de la poésie est de créer des Paradis. J’emploie le mot au pluriel car il y a autant de paradis que de sentiments distincts20 ». Yeats, jeune adolescent timide, épris de solitude et sous l’influence de Spenser auquel il consacrera un essai évoquant ces « charmantes îles efféminées qui ont fait de lui un grand poète21 », se faufile un instant vers l’Arcadie. Les éléments traditionnels de la pastorale sont rassemblés dans « The Island of Statues, an Arcadian Faery Tale in two acts22 ». La pièce se situe en dehors du temps, en grande partie sur une île ensorcelée, une Arcadie où règne une magicienne. Puis Yeats se prend à rêver à l’orient, ainsi dans « The Seeker23 ».

  • 24 Ibid., p. 70.
  • 25 Ibid., p. 76.
  • 26 Ibid., p. 78.
  • 27 Baudelaire, Œuvres poétiques, Paris, Lemerre, 1949, p. 181.

17Sa fascination pour l’Inde qu’aiguise sa rencontre avec Mohini Chatterjee, lui inspire « Anashuya and Vijaya24 » ainsi que « The Indian upon God25 », avec son paysage humide comme la verte Erin – « the water’s edge », « the humid trees », « the rushes » – ou encore « The Indian to His Love ». Quoi de plus naturel que ce jeu de branches, d’ailes et d’eau dans cette Invitation au Voyage. Le poète fuit vers une île dont le calme offre la protection d’un refuge ouaté. Les sons y parviennent en sourdine, les couleurs s’estompent ; le paysage se poétise sous un voile vaporeux, « vapoury footsole26 ». On est proche de l’évocation baudelairienne des « ciels brouillés27 ». Le rythme lent, sans heurt, contribue à la douceur harmonieuse de ce paradis. L’Inde s’apparente étroitement à l’Arcadie. Les états d’âme et le ton ne diffèrent pas. C’est toujours la recherche de l’Âge d’Or, orientée par un désir d’évasion, colorée du même romantisme et présentée à la manière préraphaélite. Yeats se rappelle alors que, près de lui, son pays lui ouvre la porte de féerie, un monde feutré où les fées dansent en silence, au crépuscule, sur les sables gris.

18On décèle dans « The Wanderings of Oisin » la même imprégnation préraphaélite que dans les poèmes de l’Arcadie et de l’Inde. Si les îles incorporent des détails gaéliques, elles changent cependant l’esprit des légendes irlandaises où domine une vie active, réelle et concrète, car elles baignent dans un monde d’irréalité auquel participe la nature : les coquillages eux-mêmes se prennent à rêver dans cette léthargie du « Crépuscule celtique ». Niamh emmène Oisin qu’elle aime au-delà des mers dans l’éternité des fées où rien n’est réel que la joie de l’instant. Ils passent cent ans dans l’île de la Danse, domaine de l’éternelle jeunesse. Après un autre siècle dans l’île des Victoires, ils trouvent un dernier refuge dans l’île de l’Oubli qui répand une langueur voisine de celle des « Lotos-Eaters » de Tennyson.

19Quand Yeats abandonne le lointain vague pour introduire dans sa poésie des lieux bien définis de la campagne irlandaise qui donnent à sa poésie une plus grande force d’expression, il crée, chez le lecteur, grâce à cet élément concret, cette crédulité qui lui fait accepter le monde surnaturel. « The Stolen Child », tout en étant ancré dans la terre d’Irlande, invite à tourner le dos au réel pour fuir au pays de féerie. Dans ce poème s’esquisse la critique implicite d’une certaine attitude romantique puisque le prix de l’immortalité est l’émotion humaine que communique la vie familière.

  • 28 Var., p. 29.

20L’île devient un micro-univers mythique, à l’infrastructure édénique. Au royaume de Niamh, la métamorphose est fréquente, les différentes parties de l’univers deviennent interchangeables, réalité et imaginaire se confondent. Dans l’au-delà féerique, tout devient possible, même l’idylle entre une créature surnaturelle et un être humain, thème ancien du mortel qui obtient les faveurs de la déesse et par là-même parvient au divin. Le colloque sentimental a des échos plus rêvés que vécus dans cette terre d’amour qui ignore la souffrance. Les amants échangent leurs baisers « on dim shores28 ». L’adjectif « dim », abondamment utilisé, crée un effet de recul qui modèle la rêverie.

  • 29 Ibid., p. 13.
  • 30 Baudelaire, Petits Poèmes en Prose, H. Lemaitre (éd), Paris, Garnier, 1980, p. 86 et 89.

21Shelley fait de l’île un paradis au terme d’« Epipsychidion » : dans la vieille construction de pierre couverte de lierre, au milieu de la forêt, sur l’île idéale, le poète et la jeune fille, enlacés, communient en une union ardente qui les sublime. Chez Yeats, elle est un au-delà du monde des mortels, le Tir-Na-Nog celtique, lieu de perfection, havre de paix. Le temps a suspendu son vol et la mort a disparu. Libre de toute contrainte, on y jouit d’éternels loisirs. Dans ce pays de sans-souci, on s’abandonne à un sommeil serein. C’est un monde parfait qui se suffit à lui-même, symbolisé par les coquillages qui, pareils à Narcisse, se complaisent dans leur beauté29. Dans l’île de la Danse, rires, chants, bourdonnements d’abeilles expriment la « rumeur de cœurs heureux ». Dans celle de l’Oubli, règne une douce léthargie qui ignore le chagrin des hommes et connaît un paradis de visions. « The White Birds » évoque aussi ce refuge marin exempt de tout chagrin. Cet Elysée est le royaume intemporel des Immortels, dieux ou fées, qui se plaisent à y entraîner l’homme comme jadis les Sirènes tentaient de séduire Ulysse. C’est, selon les termes de Baudelaire, un « pays superbe, un pays de cocagne [...], pays singulier, supérieur aux autres30 », univers de l’Essence, avec son abondance et sa plénitude. Plus tard, Yeats adopte la symbolique néoplatonicienne selon laquelle l’âme qui va s’incarner quitte les Iles des Bienheureux, puis retourne après la mort à son paradis insulaire d’origine.

22L’île implique l’invitation à un double voyage, géographique et intérieur. Niamh invite Oisin au voyage vers des îles – le là-bas baudelairien – dont la succession scande les étapes du voyage géographique. Cette quête éternelle correspond au romantisme de Yeats à ses débuts, lorsque la nature s’associe à ses états d’âme. Le poète poursuit dans The Rose son rêve d’évasion.

  • 31 Mallarmé, « Brise Marine », Œuvres, Pléiade, Paris, Gallimard, p. 38.

23« Fuir ! là-bas fuir ! je sens que des oiseaux sont ivres / D’être parmi l’écume inconnue et les cieux !31 » : ces vers de Mallarmé pourraient servir d’exergue à « The White Birds » et à bien d’autres poèmes de cette époque. Il s’agit parallèlement d’un voyage à l’intérieur de soi – l’image est investie de toute la vie secrète et confuse du labyrinthe intérieur de l’être.

  • 32 Novalis, « Grains de Pollen » in Petits Ecrits, Paris, Aubier, 1947, p. 35.

Nous rêvons de voyages à travers l’univers, l’univers n’est-il point en nous ? Nous ne connaissons pas les profondeurs de notre esprit. C’est en dedans de nous que mène le chemin mystérieux. En nous ou nulle part se trouvent l’éternité avec ses mondes, le passé et l’avenir32.

  • 33 Var., p. 8.

24Le poète entend retrouver l’image de la femme. Il descend mollement et progressivement en un cheminement vertical qui s’accompagne d’une perception de chaleur : un des mots-clés de « The Wanderings of Oisin » est « warm sea ». Dans ce poème, une suite anaphorique, combinant la répétition de « where » et de « and », figure la descente par paliers successifs, à la rencontre de l’objet d’amour33.

  • 34 Ibid., p. 86.

25Une même rhétorique du cheminement vers le bas, vers un univers intime, ponctue « The Stolen Child ». Les vers ouvrent sur des anaphores, « where, there », paliers de la descente. L’exhortation « Come away, O human child » est entendue, comme en témoigne la réponse du premier vers de la dernière strophe : « Away with us he’s going, / The solemn-eyed34 ». C’est la réintégration dans la préexistence.

  • 35 Ibid., p. 3.
  • 36 Ibid., p. 4.
  • 37 Ibid., p. 9.
  • 38 Ibid., p. 11.

26Cette superposition du voyage géographique et du voyage intériorisé s’accompagne de la métaphore du naufrage. Niamh est responsable de celui d’Oisin : « And like a sunset were her lips, / A stormy sunset on doomed ships35 ». Et Patrick dit à Oisin : « You are still wrecked among heathen dreams36 ». Or, l’engloutissement dans le paysage est une préfiguration de l’engloutissement dans la figure féminine. L’enfermement que symbolise le contour de l’île est le cercle magique des bras de la femme qui procure le bonheur de l’intimité : « And then I mounted and she bound me / With her triumphing arms around me, / And whispering to herself enwound me37 », image obsessionnelle, bientôt reprise : « [...], and softly round / My human sorrow her white arms wound38 ».

  • 39 Ibid., p. 20.

27Les verbes qui ponctuent les poèmes de jeunesse suggèrent la dissolution du paysage : « fall », « pour », « drop », « melt » ; on trouve aussi des substantifs comme « drop » et « dew ». Tout se passe comme si le texte se distillait goutte à goutte : « And came to where the dewdrops fall / Among the foamdrops of the sea »39. Ce processus de liquéfaction est l’expression du désir de retourner à l’humide, du souvenir inconscient d’un espace antérieur, de la maturation fœtale en un milieu humide et clos. Derrière la femme, se profile la mère. Le naufrage du sujet dans le corps maternel duplique celui du soleil dans les profondeurs marines.

  • 40 Ibid., p. 126.
  • 41 W.B. Yeats, « The Shadowy Waters », Var., p. 247.

28 L’appel de l’exil insulaire vers ce « woven-world forgotten isle40 », est donc celui du royaume antérieur de l’univers utérin. C’est le temps où les oiseaux-barques, doucement portés par la vague vers l’île-refuge, signifient le désir de revenir au berceau aquatique. L’invitation au voyage peut se lire comme une invite au retour vers des eaux que l’on pourrait qualifier d’amniotiques. Afin d’appréhender cet univers paradisiaque de l’avant-naissance et son « unimaginable happiness41 », il faudrait recouper le cordon ombilical, cette fois-ci avec le monde, afin de retrouver la déesse-mère. L’île est désormais le lieu primordial, le lieu d’Origine, le royaume antérieur. Selon les termes de Bachelard :

  • 42 Bachelard, op. cit., p. 178.

[...] le mouvement est là, vivant, sans heurt, rythmé – c’est le mouvement presque immobile, bien silencieux. L’eau nous porte. L’eau nous berce. L’eau nous endort. L’eau nous rend notre mère42.

29Pour le jeune poète, le pays du désir du cœur n’est-il pas ce pays de l’eau féminine, sensuelle et crépusculaire ? Au début de « The Wanderings of Oisin », Niamh décrit ce refuge antérieur prélapsaire :

  • 43 Var., p. 8.

O Oisin, mount by me and ride
To shores by the wash of the tremulous tide,
Where men have heaped no burial-mounds,
And the days pass by like a wayward tune,
Where broken faith has never been known,
And the blushes of first love never have flown.43

30Il semble que ce premier amour puisse être considéré comme celui de l’enfant pour sa mère. Etudiant « The Wanderings of Oisin », Christiane Joseph écrit :

  • 44 W.B. Yeats, Cahiers de l’Herne, Paris, L’Herne, 1981, p. 145.

Yeats ne renouvela pas cette expérience de plongée dans les profondeurs obscures de son psychisme. On peut penser que la tentative eut une valeur purgatrice44.

31La mère-paysage, selon l’expression de Marie Bonaparte, celle des trois îles de « The Wanderings of Oisin », peut fournir des révélations importantes sur les aspirations profondes du poète à cette époque de sa vie.

  • 45 W.B. Yeats, Mythologies, London, Macmillan, 1959, p. 144.

32 Le désir inconscient de retour au monde clos, aquatique, maternel, d’avant la naissance n’exprime-t-il pas aussi la pulsion de mort ? Citons la phrase de Villiers de l’Isle-Adam, en exergue à The Secret Rose Stories : « Vivre ? Les serviteurs feront cela pour nous45 ». L’île-refuge est un lieu non seulement de paix et de joie, mais aussi de tentation et de danger. Brenda S. Webster, dans son étude Yeats, A Psychoanalytic Study, consacre un chapitre entier à The Wanderings of Oisin sous le titre « Islands ». Elle affirme :

  • 46 Brenda S. Webster, A Psychoanalytic Study, London, Macmillan, 1973, p. 18.

In Book 1 the goddess Niamh is introduced as a figure associated with both death and sexuality: she entices Oisin away from ordinary life to the Isle of Joy [...] which is also traditionally the isle of the dead, where there is perfect satisfaction and love [...]. The love-death motif becomes a constant feature of Yeats’s work46.

  • 47 The Variorum Edition of the Plays, ed. R.K. Alspach, London, Macmillan, 1979, p. 339.

33Dans The Shadowy Waters, Forgael et Dectora voguent vers l’autre monde ; celui-ci, pour Forgael, est un mélange confus de passion, poésie, immortalité et rêve : « Beloved, having dragged the net about us / And knitted mesh to mesh, we grow immortal47. » Mais, pour les marins, il n’est autre que la mort.

34Si la recherche de l’île est une descente dans le labyrinthe de l’espace intérieur, une quête de l’être, c’est aussi une exploration du langage poétique car les deux sont indissociables chez Yeats. Certains de ses grands poèmes sont la mise en métaphore des phases de la création. La quête poétique et la quête ontologique sont, pour lui, indissolublement unies. L’île est alors la version irlandaise du sanctuaire de l’artiste que recherchaient les Esthètes de la fin du siècle, animés par le souci de tenir leur culte de la beauté à l’abri des tourments du monde profane. C’est l’avatar de la tour d’ivoire, cette tour qui sera un symbole majeur yeatsien. Mais si le poète fut tenté de se réfugier dans le sanctuaire de l’imagination et des joies esthétiques, il eut très vite conscience des dangers qu’impliquait une telle attitude en décalage avec la réalité.

*

  • 48 Var., p. 169.

35 Il est d’autres symboles circulaires du refuge. Dans Crossways et The Rose, maint élément de l’espace est ou devient refuge, structure circulaire et protectrice. Des images concentriques évoquent un monde clos : Anashuya est agenouillée dans un temple, situé dans un jardin, encerclé par la forêt. La rose s’épanouit dans les récits de The Secret Rose Stories en rosaces structurelles. Rose, rosa, rota, roue. Dans « Le Cœur du Printemps » s’élève un monastère ; traditionnellement le temple se situe « à l’aplomb du palais céleste et partant au centre du monde ». Alentour le paysage s’étend en cercles concentriques. Lys et roses, fleurs divines, protègent le sanctuaire, cœur du Printemps, lieu de la résurrection. Les fougères séparent cette éternité du monde extérieur et redoutable des chênes et des coudriers. L’île enfin est le dernier cercle qui enferme le vieillard : il a accompli la traversée de l’eau, des apparences, en quête de la Vérité. Les conditions de la transmutation sont accomplies. Dans ces histoires, la rose organise l’espace de chaque récit. Elle est en haut, et alors reflétée en bas, selon la fameuse formule d’Hermès Trismégiste dont se réclament les occultistes : « Tout ce qui en bas est comme ce qui est en haut ». « Rosa Alchemica » se situe dans le Temple, bâtiment carré à l’intérieur d’une grande pièce circulaire. Cercle inscrit dans une enceinte carrée, ce mandala est la représentation de puissances divines et l’image psychagogique qui conduit celui qui la contemple à l’illumination. La danse est le reflet d’une immense rose en mosaïque façonnée au plafond. Image de l’Irlande (Mangan symbolisait déjà l’Irlande sous les traits de la femme-fleur), de la beauté, de la passion du poète pour Maud Gonne, de Maud elle-même associée à Hélène et à la figure légendaire irlandaise de Deirdre, de la femme en général puis de la Beauté Céleste, la rose, métaphore antinomique de la mortalité et de l’immortalité, symbole de l’imagination créatrice, de la renaissance mystique, objet de la quête spirituelle, la Rose – fleur et Graal – est également le lieu protecteur auquel aspire le jeune poète dans les profondeurs de son être. Symbole rosicrucien, elle est la fleur de prédilection des alchimistes, l’image parfaite du monde harmonieux et clos, celle du refuge désiré que Yeats invoque au début de « The Secret Rose » : « Far off, most secret, and inviolate Rose, / Enfold me in my hour of hours48 ».

36 Cette rose dont les pétales serrés enchâssent d’autres images semble remplir, pour le jeune poète des années 90, la fonction qui sera plus tard celle du « masque » : la fonction d’une image de désir. Les images encloses dans ses pétales ponctuent la quête : quête de vérité, d’amour, d’éternité, de beauté. Chaque série d’images suggère l’engagement de l’être à la recherche de cet idéal. Sous les « masques » divers de personnages chrétiens et païens, de figures célèbres de la mythologie celtique et de cet homme anonyme qui, à travers les terres et les îles part à la recherche de celle dont la chevelure éclaire la nuit, n’est-ce pas la Quête du poète lui-même qui se dit là ?

37Car son « Graal » est bien cette rose secrète refermée sur elle-même dont l’unicité contient une multiplicité d’images. Elle représente la forme ultime et parfaite, mais toujours inaccessible, à laquelle aspire l’être humain. Yeats explique :

  • 49 Ibid., p. 811.

La Rose est depuis de nombreux siècles un symbole d’amour spirituel et de suprême beauté. Le comte Goblet d’Alviella croit qu’elle était jadis un symbole de la nature divine et coeur symbolique des choses [...]. Je ne connais aucun témoignage qui puisse prouver si ce symbole est venu en Irlande avec le christianisme médiéval, ou s’il est un héritage de l’époque celtique.49

38Dans The Secret Rose Stories, The Shadowy Waters ou le poème « To the Rose upon the Rood of Time », l’union du corps et de l’âme est représentée par la rose et la croix. Que l’au-delà soit le lieu des morts ou des fées, il s’apparente à l’inconscient, et l’art, comme la rose, se situe à la jonction des deux mondes dont il réalise l’Unité.

39Car, comme l’île, la rose est le désir du cœur en même temps que la Muse du poète, gardienne des formes idéales. Dans sa forme circulaire qu’évoque l’image de la rose aux pétales fermés, le texte de « The Secret Rose » n’est-il pas la manifestation même de ce que peut contenir le symbole, et l’image de la Rose n’est-elle pas l’image même du symbole ? L’image-symbole, apparemment toujours semblable à elle-même, est pourtant toujours différente car en elle se projettent et se cristallisent les rêves et les désirs de chacun. La Rose, objet ultime de la quête poétique, est peut-être pour Yeats le symbole même du symbole.

  • 50 Ibid., p. 12.

40 La lune est apparentée à la rose dès « The Wanderings of Oisin ». Après la vision du « daim sans corne » et de la damoiselle à la pomme d’or, Oisin voit « [...] the moon like a white rose50 ».

41La rêverie du refuge se situe généralement dans des paysages adoucis par la clarté de la lune. Celle-ci noie de ses reflets d’argent les paysages oniriques évoqués dans les deux premiers recueils. L’astre se situe dans un paysage crépusculaire qui devient globalement lieu du retour à une forme de vie passive. Pour se convaincre que la rêverie de lune est la recherche d’un refuge, il suffit de noter les répétitions de l’image du berceau dans le poème « The Phases of the Moon ». La présence conjuguée de la lune et de l’eau compose ainsi une constellation, symbole de l’inconscient. La lune, à la différence de l’île ou de la rose, est loin de s’estomper de l’espace poétique yeatsien. Son image au fil des ans s’enrichit de dimensions philosophiques. Dans le recueil The Wild Swans at Coole, la clarté de la lune – univers subjectif, espace de l’inconscient et de l’imagination –, et la lumière du soleil – univers objectif, actif, espace de l’intellect et de la clairvoyance –, se partagent le poème. Le poète construit son identité dans un mouvement constant entre subjectif et objectif, dans la perpétuelle dialectique du moi et de l’anti-moi. L’œuvre de la maturité, chez Yeats, va ainsi trouver un élan renouvelé.

  • 51 Gilbert Durand, op. cit., p. 280.
  • 52 Ibid., p. 282.

42De l’île à la rose, à la lune et au cercle, les symboles se stylisent ; ils tendent à l’épure mathématique en même temps qu’ils s’enrichissent de significations philosophiques. Chacun est un « microcosme sacré et complet, comme le Graal51 », l’omphalos du monde. « Il n’y a pas loin du sentiment d’intimité, de sécurité, au concept de totalité que Jung veut voir s’intégrer au Mandala52 », écrit Gilbert Durand. Le cercle est une image d’harmonie et d’unité et il y a corrélation entre le choix de la rose et celui de la roue. Décrivant la danse rituelle à laquelle participe le nouvel initié au Temple de la Rose Alchimique, Yeats écrit :

  • 53 W.B. Yeats, Mythologies, op. cit., p. 286-288.

Il me fallait entrer trois fois dans une danse magique, car le rythme était la roue de l’Éternité sur laquelle seuls l’éphémère et l’accidentel pouvaient être brisés, et l’esprit libéré [...].
(Elle) allait et venait en serpentant, décrivant sur le sol des formes de pétale qui reproduisaient les pétales de la rose au plafond53.

  • 54 W.B. Yeats, A Vision, London, Macmillan, 1962, p. 81.

43« La roue de l’Eternité » sera le symbole central de A Vision. Image de l’ancienne astrologie, elle fut peut-être suggérée à Yeats par les prophéties de Blake, où le cercle de la Destinée symbolise tout mouvement de la naissance à la mort. La première version de A Vision imagine que des danseurs mystérieux, pour expliquer la nature humaine, ont tracé en dansant la Grande Roue sur le sable. Celle-ci comporte vingt-huit divisions assimilées aux phases de la lune. Elle représente tout processus cyclique, momentané ou non, intérieur ou extérieur : elle est « chaque mouvement de pensée, ou chaque vie dans sa totalité, vingt-huit incarnations, ou une seule incarnation, un jugement unique ou un acte de la pensée.54 » Le poète s’intéresse d’abord à la roue comme allégorie de la vie individuelle mais on la retrouve dans son étude de l’histoire, car toute vie individuelle est un microcosme des périodes historiques et de la réalité elle-même. Parallèlement à cette métamorphose de la rose en roue, la fleur s’épanouit au zodiaque. Les manuscrits de Yeats renferment un dessin de la rose mystique où, à chaque pétale, est associé un signe du zodiaque. Rose, danse, roue, zodiaque, autant de formes circulaires, métamorphoses de l’île.

  • 55 Var., p. 134.
  • 56 « The Indian upon God », Var., p. 76.
  • 57 Ibid., p. 169.

44L’espace poétique, souvent clos sur lui-même, épouse alors un cercle magique, image linguistique de l’île-refuge. Il structure « The Wanderings of Oisin ». Quant à l’architecture des premiers poèmes, elle est volontiers circulaire. Un vers ou toute une strophe est utilisé comme leitmotiv, ainsi dans « The Stolen Child ». Ailleurs la reprise du même vers enclôt chaque strophe, comme dans « The Two Trees55 » ; ailleurs encore des répétitions à l’intérieur d’un vers suggèrent un mouvement cyclique : « Who made the grass and made the worms and made my feathers gay.56 » Parfois le poème épouse une seule phrase aux structures répétitives, avec des parallélismes, des membres de phrase reliés par une même coordination, mimant un mouvement d’éternel retour qui dit, par la syntaxe et le vocabulaire, le désir du poète de trouver une harmonie intérieure. « The Secret Rose » épouse une structure circulaire. Le premier vers, « Far off, most secret, and inviolate Rose57 », est repris par le dernier avec un point d’interrogation qui introduit une dimension de doute. Avec la répétition du vers-clef, l’incantation à la Rose et la rêverie visionnaire sont encloses dans la subtile quiétude d’un espace stylistiquement refermé sur lui-même d’où naît l’image de la rose aux pétales fermés.

45L’aspiration au centre est commune à tous ces symboles. Jean Starobinski, dans sa préface aux Métamorphoses du Cercle de G. Poulet, écrit :

  • 58 G. Poulet, Les Métamorphoses du Cercle, Paris, Flammarion, 1979, p. 19.

L’image du cercle a passé de la littéralité cosmologique (le cosmos ptoléméen) et théologique (Dieu, sphère infinie) à la métaphoricité anthropologique – où le centre figure l’intériorité, le rapport à soi, tandis que la circonférence déploie l’extériorité, l’orbe des objets étrangers ou lointains58.

46Le poète aspire au centre de l’île ou des autres figures circulaires. « Mandala » signifie cercle. Les traductions thibétaines en rendent l’intention profonde en le nommant « centre ». L’île, objet du voyage de l’imagination, l’île-microcosme protégé, l’île sanctuaire de sérénité, propice au recueillement, est symbole de centre spirituel, de la récompense espérée au terme de la quête intérieure. Pour la jeune imagination de Yeats, l’équivalent de l’île centrale dont il est question dans la quête du Graal prit forme concrète avec le projet du Château des Héros, situé au milieu d’un lac, construit en pierres et rehaussé des quatre joyaux des Tuatha de Danaan qui, explique-t-il, préfigurent le symbolisme chrétien du Graal.

  • 59 Var., p. 811.

47Les autres figures circulaires comportent également un centre et se situent souvent elles-mêmes au centre, comme la rose, pareille au Royaume de Dieu, conformément à la tradition mystique. « La Rose », écrit Yeats mêlant éléments chrétiens et pré-chrétiens, « la fleur sacrée de la Vierge Marie, et celle que mangea l’aventurier d’Apulée, [...] est la fleur de Vie de l’Occident59. Centre d’équilibre, elle est conciliatrice d’antinomies et sert donc à nommer l’innommable.

  • 60 G. Durand, op. cit., p. 284.

48 « Il n’y a guère que le cercle ou la sphère, écrit Gilbert Durand, qui, pour la rêverie géométrique, présente un centre parfait60 ». Or dans A Vision, la sphère est l’Absolu, la Grande Mémoire, l’Eternité, l’Unité d’Être, l’Ultime Vérité, ce qu’il y a d’unique dans le moment de la vision artistique. La poésie ou l’art est le seul moyen pour l’homme d’atteindre ce qu’elle symbolise. Cercle et sphère, images de l’éternel recommencement, demeurent des images structurantes de la poésie de Yeats, avec des valeurs symboliques qui s’enrichissent considérablement au fil des poèmes. Le centre est toujours ce Graal où conduit la quête personnelle du poète. Celle-ci à son tour se confond avec la quête du centre spirituel de l’Irlande. L’île et ses avatars symbolisent dès lors l’aboutissement d’une quête de l’identité personnelle et de l’identité irlandaise.

*

  • 61 Var., p. 204.

49Au cours des années, l’île-refuge laisse place à une métaphore de l’essor. « The Withering of the Boughs » évoque une île-paradis où les fées dansent sur les pelouses, où l’on entend le chant des cygnes mythiques en vol, unis par des chaînes d’or. Le poète tente de s’apaiser par ce retour vers les images d’un ailleurs, mais le rêve lui-même est parcouru de notes discordantes et d’accents de détresse : sur l’île-refuge errent un roi et une reine, « [...] and the Sound / Has made them so happy and hopeless.61 »

  • 62 « The Blessed », ibid., p. 166.

50Désormais si le poète se laisse parfois encore bercer par la rêverie de pays imaginaires, il ne peut plus y trouver le bonheur. Des thèmes nouveaux, d’autres techniques stylistiques élargissent l’espace poétique de The Wind among the Reeds. Les rêves de fuite vers un ailleurs onirique s’estompent, même s’il arrive que la chevelure faite fleur devienne le refuge désiré. La rêverie passive des premiers recueils explose. Aux insatisfactions diffuses et aux nostalgies vagues du « voyage », succèdent des sentiments plus clairement définis par rapport au monde réel. Des images concrètes s’inscrivent dans le texte. Le rêveur de naguère dont l’identité encore incertaine aspirait à se fondre dans les refuges d’îles et d’eau, devient un rêveur d’espace et de feu. The Wind among the Reeds scelle le mariage de ces éléments antinomiques que sont l’eau et le feu : « While time and the world are ebbing away / In twilights of dew and fire62 ».

51Avec la rosée et les flammes, le soleil et la lune, l’or et l’argent conjugués composent désormais des paysages doubles, comme l’être en qui vivent la séduction du rêve, avec le retour au refuge, et le désir d’agir, l’élan vers les espaces inconnus. Ces pôles antinomiques entre lesquels voyage l’imagination créatrice dans The Wind among the Reeds disent les tensions qui travaillent les profondeurs du moi, les conflits que le poète peu à peu assume en toute lucidité et dont il va faire la condition de l’enrichissement de son être.

  • 63 Ibid., p. 330.

52A partir de In the Seven Woods, Yeats, selon ses propres termes, s’oriente vers « l’incarnation » et s’éloigne de la « transfiguration ». La femme-fée devient femme réelle, le rêveur d’Irlande, un homme à l’écoute des réalités de son pays. Les déchirements du réel envahissent le poème. Les images de The Green Helmet confirment cette irréversible intrusion de la douleur. Sous le titre « The Collar-Bone of a Hare63 » s’élabore dans The Wild Swans at Coole une rêverie qui révèle l’évolution du poète. Le lieu imaginaire semble d’abord reprendre ses droits : la première strophe évoque l’île lointaine, ses arbres et sa pelouse, sa musique et ses danses, les amours insouciantes. Mais le retour nostalgique vers le refuge bienheureux s’infléchit brutalement dans la seconde strophe ; le rêve de l’île n’a plus pour fonction de faire oublier le monde imparfait, mais de permettre au voyageur, muni d’une sorte de lentille magique, d’observer d’un œil critique l’univers des humains. La rêverie n’est plus qu’un prétexte au regard ironique. L’espace et le temps de l’imaginaire servent à voir le réel.

53En même temps, la souplesse alanguie de la phrase ornée d’adjectifs composés et de polysyllabes recule devant les assauts d’une texture syntaxique de plus en plus compacte, ferme, dynamique, brutale parfois dans sa simplicité. L’économie et l’efficacité de l’image dominent Responsibilities où le poète-témoin se situe par rapport aux événements et aux êtres qui l’entourent. Si « l’Irlande Romantique est morte », il semble que soit mort aussi le temps des rêves.

54 Après le refuge, l’imagination exprime désormais le désir d’une conquête de l’espace. De la quête de l’île-centre on passe à l’escalier, symbole vertical qui marque l’évolution d’une identité à dominante passive à une identité active. Celui-ci participe de la symbolique de l’axe du monde, comme le souligne Mircea Eliade :

  • 64 Mircea Eliade, Images et Symboles, Paris, Gallimard, 1952, p. 63-65.

Il figure plastiquement la rupture de niveau qui rend possible le passage d’un mode d’être à un autre ; [...] L’escalade ou l’ascension symbolise le chemin vers la réalité absolue. [...] Les idées de sanctification, de mort, d’amour et de délivrance sont impliquées dans le symbolisme de l’escalier. [...] Mais il ne faut pas l’oublier, l’escalier symbolise toutes ces choses parce qu’il est censé se dresser dans un « centre » parce qu’il rend possible la communication entre les différents niveaux de l’être64.

  • 65 W.B. Yeats « The Wild Swans at Coole », Var., p. 322.

55Entre l’île-refuge et l’escalier ont eu lieu la découverte et l’acceptation progressive de la vie dans ses déchirements, ainsi que des contradictions du réel. Avatar de l’escalier, l’une des images les plus fécondes de la maturité poétique de Yeats est l’image de la spire, l’expression par excellence de la progression dynamique, de la continuité cyclique, du mouvement créateur, la spire que décrivent les cygnes sauvages dans leur soudain envol65.

*

  • 66 Ibid., p. 127.

56Explorer l’espace poétique yeatsien, c’est s’aventurer dans un pays du langage où règnent les images dialectiques, miroirs des tensions profondes de l’être : tentation du refuge et dérive vers un ailleurs ou élan vers l’espace aérien. Dès « The Man who Dreamed of Faeryland », l’or, associé au soleil, rivalise avec l’argent, traditionnellement associé à la lune et à l’eau, pour composer un paysage où s’inscrivent déjà les antinomies qui structurent l’œuvre future : « Under the golden or the silver skies66 ».

57Par l’art verbal qui lui permet dans une phrase d’unir les éléments antinomiques, le poète tend vers l’unité. Des antinomies naît l’harmonie. La quête de l’alchimiste du langage est indissociable des recherches personnelles de l’homme. A travers ces images se lit la recherche de l’« Unité d’Être » que Yeats entend atteindre par sa poésie, car la quête de l’identité personnelle et celle de l’Irlande se rejoignent dans le poème, reflet de ce paysage intérieur où se conjuguent les ténèbres de l’inconscient et la clarté de la conscience.

Notes

1 W.B. Yeats, The Variorum Edition of the Poems (abrégé en Var.), Peter Allt & Russell K. Alspach (ed), New York, Macmillan, 1957, p. 77.

2 Ibid., p. 121.

3 Ibid., p. 117.

4 Ibid., p. 89.

5 Ibid., p. 86-7.

6 « The Man who Dreamed of Faeryland », ibid., p. 126.

7 « The White Birds », ibid., p. 122.

8 « The Lake Isle of Innisfree », ibid., p. 117.

9 Essays and Introductions, London. Macmillan. 1961, p. 156-7.

10 Var., p. 1-63.

11 Ibid., p. 220-252.

12 Bachelard, L’Eau et les Rêves, Paris, J. Corti, 1942, p. 18.

13 W.B. Yeats : Var., p. 64.

14 Ibid., p. 34-35 et sq.

15 Ibid., p. 86

16 Ibid., p. 14.

17 « The Revoit », « Arethusa », « Prometheus Unbound ».

18 Var., p. 13.

19 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire, 11e éd., Paris, Dunod, 1992, p. 236.

20 J.B. Yeats, Letters, New York, Dutton, 1916, London, Faber, 1944.

21 W.B. Yeats, Essays and Introductions, London, Macmillan, 1961, p. 370.

22 Var., p. 644.

23 Ibid., p. 681.

24 Ibid., p. 70.

25 Ibid., p. 76.

26 Ibid., p. 78.

27 Baudelaire, Œuvres poétiques, Paris, Lemerre, 1949, p. 181.

28 Var., p. 29.

29 Ibid., p. 13.

30 Baudelaire, Petits Poèmes en Prose, H. Lemaitre (éd), Paris, Garnier, 1980, p. 86 et 89.

31 Mallarmé, « Brise Marine », Œuvres, Pléiade, Paris, Gallimard, p. 38.

32 Novalis, « Grains de Pollen » in Petits Ecrits, Paris, Aubier, 1947, p. 35.

33 Var., p. 8.

34 Ibid., p. 86.

35 Ibid., p. 3.

36 Ibid., p. 4.

37 Ibid., p. 9.

38 Ibid., p. 11.

39 Ibid., p. 20.

40 Ibid., p. 126.

41 W.B. Yeats, « The Shadowy Waters », Var., p. 247.

42 Bachelard, op. cit., p. 178.

43 Var., p. 8.

44 W.B. Yeats, Cahiers de l’Herne, Paris, L’Herne, 1981, p. 145.

45 W.B. Yeats, Mythologies, London, Macmillan, 1959, p. 144.

46 Brenda S. Webster, A Psychoanalytic Study, London, Macmillan, 1973, p. 18.

47 The Variorum Edition of the Plays, ed. R.K. Alspach, London, Macmillan, 1979, p. 339.

48 Var., p. 169.

49 Ibid., p. 811.

50 Ibid., p. 12.

51 Gilbert Durand, op. cit., p. 280.

52 Ibid., p. 282.

53 W.B. Yeats, Mythologies, op. cit., p. 286-288.

54 W.B. Yeats, A Vision, London, Macmillan, 1962, p. 81.

55 Var., p. 134.

56 « The Indian upon God », Var., p. 76.

57 Ibid., p. 169.

58 G. Poulet, Les Métamorphoses du Cercle, Paris, Flammarion, 1979, p. 19.

59 Var., p. 811.

60 G. Durand, op. cit., p. 284.

61 Var., p. 204.

62 « The Blessed », ibid., p. 166.

63 Ibid., p. 330.

64 Mircea Eliade, Images et Symboles, Paris, Gallimard, 1952, p. 63-65.

65 W.B. Yeats « The Wild Swans at Coole », Var., p. 322.

66 Ibid., p. 127.

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