Chapitre VII. L’écriture du dégoût : Hervé Guibert
p. 123-133
Texte intégral
« Ma mère serre ma lettre sur sa plaie comme si à travers le pansement des mots pouvaient l’imprégner, la cautériser »
Mes Parents
1Les textes de Hervé Guibert mettent en scène l’accouchement de monstres, rappelant en cela les « chimères et monstres fantasques » d’un Montaigne. C’est que l’écriture de soi montre toujours l’autre en soi. De fait, les textes guibertiens transgressent les limites du fictif et du factuel, et sont en eux-mêmes des œuvres tarabiscotées, tels des « ours bousillés », l’ours étant la première mouture d’un texte, le bousillé une œuvre ficelée par les verriers. Une telle appellation est donnée au Voyage avec deux enfants : « J’étais en train d’accoucher d’un nouveau monstre : un ours bousillé »1 . L’illisibilité des textes guibertiens viendrait d’abord de cette « monstruosité » du sujet qui s’exhibe (« se montre ») jusque dans les textes appelés clairement « romans », puisque tous relèvent, d’une manière ou d’une autre, d’une pratique autofictionnelle.
La pratique autofictionnelle
2L’autofiction, on le sait, peut se définir comme une torsion des codes de l’autobiograhie classique, en ce qu’elle relève d’un pacte de lecture contradictoire qui repose sur la rencontre entre un protocole onomastique identitaire et un protocole modal caractéristique de la fiction, ou encore sur un pacte de lecture imaginaire associé à un pacte de lecture référentielle. L’autofiction est, selon l’expression de Jacques Lecarme, un « mauvais genre », qui réside « dans le montage et l’intervalle lacunaire de deux récits, l’un fictif, l’autre non-fictif ». L’autofiction, mise en cause des ordres factuel et fictif, telle qu’elle est pratiquée par Hervé Guibert, rend compte d’une écriture qui ne cesse de mettre en cause les relations d’ordre social, familial, sexuel : une écriture « monstrueuse » qui dit le dégoût et qui l’écrit. Le récit Mes Parents apparaît en cela emblématique. Comme l’a remarqué Marie Darrieussecq2 dans l’article qu’elle consacre à ce livre, Mes Parents « liquide l’autobiographique et ouvre le champ du fictif ». Si le paratexte évite toute notation et laisse intacte la possibilité d’une identification propre à l’autobiographie, très vite, le récit autobiographique se trouve déjoué par une série de distorsions. Ainsi, il s’agit ici de reconstruire le temps mythique d’avant la naissance, ce temps invisible pour le sujet. Or, deux hypothèses contradictoires, situées au débute et à la fin du texte, encadrent la venue à l’écriture du sujet, son avènement identitaire : ce sont les récits d’une part de la tante Suzanne, d’autre part du père lui-même. Selon Suzanne, pour éviter un scandale, la mère du petit Hervé, enceinte du curé, est mariée à Serge, le père, contre la promesse d’obtenir de l’argent, afin que celui-ci puisse ouvrir une clinique vétérinaire. Cet argent, s’il est refusé par l’oncle de la mère, sera obtenu grâce à un chantage orchestré par la mère à l’encontre de son oncle et de sa tante, qui détiennent de l’or acquis de façon illicite. Le père est décrit comme un voleur, ayant tenté à Nice d’épouser une jeune fille engrossée contre de l’argent. Cette hypothèse relève du « secret » de famille, c’est d’ailleurs l’un des motifs essentiels de l’œuvre. Or, elle se trouve contredite par les révélations du père : le secret familial est finalement préservé par cette quête qu’entraîne le jeu de contradictions, ou de fragmentation de la vérité. Le secret de famille agit comme le ferment même de l’autofiction, puisqu’à la fois il tient à l’écart le principal protagoniste, et qu’il est le fondement de l’histoire familiale. L’autofiction serait ici peut-être raconter cette mise à l’écart du sujet au cœur de sa propre histoire : c’est toujours, pour reprendre les mots de Pascal Quignard une « vie secrète ». Guibert semble ainsi écrire un nouveau « Famille, je vous hais », ce que signale d’emblée la dédicace « A personne ». Or, le titre du récit trouve son pendant dans cet effacement des géniteurs, dans leur mise à mort, écrite par la dédicace. Il faut écrire et effacer par l’écriture.
3L’écriture du dégoût fait des parents l’objet d’une tension entre la fascination et le rejet. C’est autour de leur évocation que revient le plus l’expression du dégoût chez le narrateur – ce qui est fortement marqué dans le journal intime de Guibert Le Mausolée des amants. Ainsi, l’appartement des parents à Rochefort enclenche le dégoût du narrateur et sa transcription dans le journal, support ici du récit. Or, là encore, le texte fonctionne par effacements successifs des pistes, puisque le livre se conclut sur une sorte de déni de la dédicace : « La haine de la dédicace du livre, bien sûr, était fictive ». En faisant du mensonge l’énonciation même de la vérité du sujet, Guibert court-circuite la reconstitution d’une identité stable, d’une chronologie pleine. Le récit devient illisible parce qu’il évoque une résistance du sujet à se dévoiler là même où il proposait de se donner à voir. Marie Darrieussecq souligne combien l’autofiction fonctionne comme un leurre aussi bien pour le lecteur que pour le sujet lui-même : « Ce que nous dit l’autofiction, c’est que le récit de la vie ne peut avoir lieu ; au mieux, qu’il faut le lire en ayant en tête les mille et une ruses de l’inconscient, de la rhétorique, voire de la mode et de la censure »3.
4Or, ce que revendique l’autofiction chez Guibert, c’est de pouvoir échapper à toute censure, non seulement en évoquant mais en provoquant le dégoût. Ainsi, le récit autobiographique est perturbé par l’insertion d’extraits d’un récit inédit : « le récit de la mesquinerie », qui le fait basculer de la première à la troisième personne. Précisément, le dégoût donné au narrateur par la mesquinerie des parents, tout autant que cette façon de transcrire par écrit les moindres détails, jusque dans les plus sordides, semblent s’inscrire dans le projet autofictif. Ainsi, selon Bruno Blanckeman, « la mesquinerie se revendique dans Mes Parents comme une variante radicale des faiblesses montaigniennes ou de la coulpe rousseauïste »4. Ce mouvement de bascule d’une personne à l’autre intervient un peu plus loin dans le récit et souligne une sorte de pudeur, ou de honte, qui gagne l’évocation d’un épisode de la relation mère/fils : « La mère se souvient des vingt-cinq roses que lui avait envoyées son fils, avec un télégramme, lors de l’ablation d’une de ses parcelles génitales […] ». Ce passage de « ma mère » à « la mère » revient lors de l’évocation de l’ablation de son sein, comme s’il s’agissait de mettre à distance l’émotion « intenable », de mettre à distance celle qui devient l’incarnation d’une fonction (naturelle) et d’un rôle (social). De même, le récit laisse peu à peu la place au journal. Or, cette forme même du journal est tout sauf le garant d’une quelconque véracité des faits. Ainsi, dans Le Protocole compassionnel, Guibert écrit : « C’est quand ce que j’écris prend la forme d’un journal que j’ai la plus grande impression de fiction ». De fait, les extraits recopiés du journal sont entrecoupés par des rajouts d’« épisodes qui sur le moment [lui] ont fait défaut ». A la spontanéité du journal répond le travail de montage que représentent ces rajouts. Ce travail est rendu visible par la publication en 2001 du Mausolée des amants. Dans ce travail de montage et de fragmentation, ce qui est mis en évidence, c’est l’omniprésence d’un sentiment ambivalent, qui ne trouve à se dire qu’à travers l’échappée du sens du fragment.
Le palimpseste / le « pâle inceste »
5En effet, écrire sa vie ne serait rien d’autre qu’écrire le dégoût de ceux qui nous ont fait naître, et en creux, la fascination qu’ils exercent. Le texte guibertien est illisible parce qu’il nous confronte à ce qui se refuse à la lecture : l’inceste. Ainsi, dans le récit Mes Parents, l’écriture est doublement incestueuse, tant par l’évocation du père que par celle de la mère. Le narrateur est un corps posé entre leurs mains, et le récit insiste sur les nombreux rituels qui entourent la relation au fils – on trouve d’ailleurs un écho déplacé au baiser donné par la mère au narrateur proustien à travers le rituel qui unit le père au fils. D’emblée, le récit fonctionne ainsi comme la superposition de deux figures, tout autant que de deux textes. Les textes se superposent, se font palimpseste l’un de l’autre, laissant affleurer le « pâle inceste » qui les nourrit. Il s’agit ainsi d’écrire le « livre sur l’infamie » que la tante n’a pu écrire au sujet de la mère, tandis que le narrateur entreprend son récit à vingt-neuf ans, âge auquel le père s’apprête à épouser à Nice une fille de bonne famille, âge donc où commence l’énigme de la venue à la vie du narrateur à travers la rencontre entre ses deux géniteurs. L’écriture autofictive s’emploierait à combler le trou de l’histoire non pas tant du sujet que de la mère et du père. Or c’est parce qu’un texte lui préexiste que le récit est rendu possible. Ce dernier prend la forme d’un palimpseste donnant à lire comme il donne à voir l’écriture qui sous-tend l’histoire à venir. Il est par ailleurs question d’un journal tenu par la sœur du narrateur, dans lequel s’écrit sa tentative d’empoisonnement des parents. Il y a là un parallèle évident avec le propre journal de Guibert qui ne cesse de dire le désir de meurtre des parents. Le récit autofictif rend compte d’autres écrits, notamment le livre de comptes tenu par la mère pendant l’enfance du narrateur. Il y a là une démultiplication de livres en puissance contenus dans le « roman familial », au sens où l’entend Freud.
6Bien plus, Mes Parents renvoie sans cesse à un horizon intertextuel qui croise l’influence exercée sur Guibert par le journal de Kafka, celui du voleur par Genet, ou encore par les œuvres de Georges Bataille. C’est donc aussi l’intertexte qui brouille la lisibilité du récit autofictif. L’autofiction serait peut-être la mise en évidence des rouages cachés de l’autobiograhie, comme de ses modèles. Ainsi, le narrateur, épris de Marie-Jo, est en train de lire Bataille et rejoue avec la jeune femme en train d’uriner les scènes de volupté entre le narrateur et Marcelle dans Histoire de l’œil. Il y a dans cette façon de révéler les sources mêmes du texte et l’insistance sur leur influence dans la formation érotique du jeune homme une mise à distance de ces actes : le narrateur prend à la lettre un texte donné par Bataille lui-même comme l’écriture d’associations d’images liées au couple parental. Ainsi, dans un texte intitulé « Réminiscences », Bataille explique son récit par des souvenirs qui « ne purent retrouver la vie que déformés, méconnaissables, ayant, au cours de la déformation, revêtu un sens obscène »5. Il s’agit chez Guibert d’exhiber la déformation des souvenirs, d’afficher leur polysémie, et leur explicitation directe par le commentaire du narrateur ou indirecte par le biais des références intertextuelles. Ainsi, le souvenir d’un moment passé sur un voilier amarré à Porquerolles montre le rapport charnel qui unit le narrateur à sa mère, puisque, seul avec celle-ci, il se caresse sans qu’elle puisse, nous dit-il, s’en rendre compte.
7Mais c’est peut-être dans la superposition d’un texte manifeste et d’un texte latent que le récit révèle son caractère de palimpseste. Le récit écrit son propre commentaire sous la forme d’une approche analytique. Dès lors, le texte organise un brouillage de la réalité et du fantasme, faisant une large place aux récits de rêve. Il y a là une déstabilisation de la perception de la réalité événementielle, si bien que le texte ne fait que redire, sous une forme ou sous une autre, son impossibilité générique. La réalité vécue, rêvée par le sujet, est donnée à lire dans un processus même de dévoilement, d’interprétation, qui demeure éminemment subjectif : la « lisibilité » des rêves et de leur commentaire suggère un autre texte, illisible, y compris, et surtout, au sujet. Ainsi, l’évidence qui nous est sans cesse pointée – tels les paradigmes du désir, déclinés à travers l’évocation du mouton (l’attirance pour la laine, le doudou surnommé Agneaudoux, le col en peau de mouton qui fait naître le désir, le garçon au pull en V de grosse laine) ou du bœuf (les ris de veau, les abattoirs, la verge du père pareille à un « nerf de bœuf vernissé ») – suggère la double interprétation de ce bestiaire : attirance et répulsion. De même sont récurrentes les notations qui spécifient le fantasme du père en amant. Le récit autofictif rejoue les découvertes freudiennes en toute connaissance de cause. Ainsi, un épisode raconte comment le narrateur rentre plus tôt de l’école et trouve la porte fermée sur le secret des parents : leur relation sexuelle. Celle-ci entraîne chez le jeune garçon un dégoût immédiat du père. Chez Bataille déjà, dans la note qui suit Histoire de l’œil, l’affection pour le père aveugle et paralytique se change à la puberté en aversion. Les éléments d’interprétation sont clairement donnés à lire au lecteur, alors même qu’ils révèlent un manque. Il y a là une dimension à la fois ludique et réflexive qui fait de l’évidence une énigme, qui renvoie la trop grande lisibilité à un texte sous-jacent, réticent à la volonté de maîtrise du sujet.
« L’illisible, c’est ce qui a déjà été perdu » (Barthes)
8De fait, l’illisibilité guibertienne se fait par la perte qui sous-tend les textes. Comme le dit Roland Barthes, « l’illisible, c’est ce qui a déjà été perdu ». Il y a chez Guibert une écriture de la perte, voire de la perdition. Ainsi, les personnages sont sans cesse en errance, ils jouent à se perdre alors même que tous tendent à gagner le paradis, qu’ils le veuillent ou non. Jayne et le narrateur dans Le Paradis vont d’un continent l’autre, jusqu’à Bora-Bora qui représente pour la jeune femme le paradis. Dans Des aveugles il est question des sous-sols de l’Institut qui fonctionnent comme les labyrinthes des romans noirs, ou des maquettes (représentant la disposition des lieux) tronquées par Robert, l’époux de Josette, pour que Taillegueur, l’amant de celle-ci, se tue. De même, les aveugles sont répartis dans les bâtiments selon leur âge, entre le Pôle Nord et les Tropiques, tandis que la sortie de l’Institut, au surgissement de la vieillesse, est appelée le « paradis ». On voit combien la perte, la perdition et la mort sont liées ici : le cheminement dans l’espace accompagne bien ce « déchiffrement » qui ne mène qu’à une seule issue, la mort de celui qui en est le sujet.
9Par ailleurs, il n’est peut-être pas indifférent que cette écriture autofictionnelle joue du fragment comme de l’image (photographique) pour évoquer le morcellement du corps. L’écriture se fait ici art du déchet, de la perte (le cancer du sein de la mère, la relation au trésor caché, à l’argent). Mes Parents ne cesse en effet d’écrire la mort de la mère, sa décomposition, sa perte en fragments, tout comme il écrit la déliquescence des liens familiaux. Ce qui apparaît central est sans doute l’ablation d’une des parcelles génitales de la mère, préfiguration de l’ablation de son sein. Or, celle-ci entraîne l’écriture de la première lettre du narrateur à sa mère. Ecrire la fragmentation, écrire le morcellement du corps, c’est en fait écrire l’impossible séparation d’avec le corps de la mère :
Enfin elle me tend l’appareil : ça sonne, on décroche, j’ai la voix de Louise et d’emblée elle me dit les mots les plus tranchants qui m’ont jamais été dits : « Ta mère a été opérée hier, on lui a coupé un sein », aussitôt l’appareil me tombe des mains, c’est comme si instantanément on retranchait quelque chose de mon corps, comme si on me faisait un mal fou en portant atteinte à la chair qui m’avait donné ma chair, au sein qui avait pourvu à ma vie.6
10C’est au moment où la mère perd un sein que le dégoût du narrateur à son encontre disparaît. Le rapport charnel qu’entretiennent la mère et le fils doit être mis à distance, doit se désincarner pour que le dégoût disparaisse – la voix au téléphone réduit ainsi la mère à une « mesure-or du flux maternel ». Le corps désincarné rejoint le trésor révélé qui forme l’intrigue initiale du récit. La voix serait le seul déchet du corps touché par l’affect. A l’intenable proximité du grain de peau, répond l’apaisant grain de la voix. De même, la disposition en fragments, que montre le récit Mes Parents et qui est caractéristique de l’écriture diariste chez Guibert, intervient également pour dire l’indistinction entre le père et le fils qui partagent « une seule et unique mémoire », le fils confondant ses propres souvenirs avec ceux de son père. Or, de même que pour la mère, il s’agit par l’écriture d’arriver à désincarner le père. De fait, son avenir d’écriture est dans la perte : il devient un squelette accroché à son bateau à la dérive à la fin du récit. L’enfance est de même marquée par ce morcellement du corps, qui renvoie autant à l’amour qu’à la mort. Ainsi, le burnous qui accompagne les nuits de l’enfant part littéralement en morceaux. Or, il marque le devenir de la relation amoureuse, notamment le goût du narrateur pour l’odeur de laine. Ce burnous, métaphore de l’enfance et de son récit, concentre les fantasmes de l’androgyne et de la maternité :
[…] c’est dans mon ventre qu’il faudrait le cacher et le sauver puisqu’il m’a si bien servi de ventre, c’est mon petit jumeau plat de laine, nous nous embrassons collés l’un à l’autre, je lui pisse dessus et il en rit, un matin je m’éveille affreusement nu, la peau retournée opérée de sa peau.7
11On retrouve, de fait, le fantasme de l’enfantement qui a trait à toute écriture de soi. Le narrateur ne cesse de récrire un corps en déliquescence, un corps qui se perd, morceau par morceau : c’est le cas dans le rêve d’effondrement du narrateur qu’il fait venir de la perte de trois dents, telles de petites coques de nacre, puis de ses yeux, tombés à terre, de nouveau semblables à trois coques de cristallin bleu. Or, ce rêve précède l’évocation par la mère de son accouchement et de sa peur que son bébé ne tombe.
12Ainsi, dire le dégoût, c’est insister sur la présence d’un corps avec lequel le lien est à la fois intenable et essentiel. Le récit Mes Parents souligne « l’incorporation » qui menace le sujet. Ainsi, le rôle de l’argent est comparé à celui de l’excrément, rejoignant les analyses des historiens, sociologues et psychanalystes. Il s’agit de montrer comment l’ordre familial apparent est fondé sur le désordre excrémentiel du trésor enfoui :
[…] il ne sert plus à rien de le palper ou de le recompter, il faudrait pouvoir le mettre dans sa bouche, l’avaler, s’en étouffer, et puis le déféquer et dans les fèces granuleuses en retrouver les pépites, faire rouler les perles dans les colliers des intestins, et d’une pierre précieuse frotter ses petites lèvres. Mais non, ce trésor trop tard venu, elle le regarde tristement, elle ne se couche pas nue dessus, ce serait plutôt lui qui la recouvrirait pour l’inhumer. Pourquoi donc ne le balance-t-elle pas dans le vide-ordures ?8
13Il n’est question dans le récit que d’ordures dont il faut se désarrasser, et qui se matérialisent dans cet or illicite et autres objets enclenchant le dégoût. Ainsi, le récit s’ouvre sur la recherche et la destruction des journaux de voyage de Suzanne et de ses différents papiers. Ces « textes » sont de véritables ordures, métonymies du message qu’ils portent. Le message se confond ainsi avec son support. Le récit est parcouru de notations relevant des sordidissima, qu’il s’agisse de nourriture, d’excréments, ou de sécrétions liées à la sexualité. Ainsi, le dégoût est noté scrupuleusement, il devient omniprésent, dans le même temps qu’il est proprement illisible. L’écriture du dégoût ne remplit complètement ses fonctions qu’au moment où elle a communiqué ce dégoût au lecteur, qu’au moment où le dégoût parasite en quelque sorte la lisibilité du texte :
Une fois ma sœur et moi nous devons ingurgiter des ris de veau, mon père pose sa montre sur la table et nous donne cinq minutes pour finir nos assiettes : les gifles pleuvent, nous vomissons la moelle blanche et nous la remastiquons avec nos larmes et nos morves.9
14Le texte de Guibert joue toujours de deux plans, travaillant le signifiant jusqu’à ce qu’il devienne mimétique de ce qu’il signifie, travaillant le support jusqu’à ce qu’il se confonde avec le message. Dans cet extrait, les deux enfants littéralement « pleurent comme des veaux », et les jeux phoniques (allitération en [v]) rendent compte de cette transformation ludique et terrifiante. Or, précisément, le jeu sur le signifiant est créateur d’images : ce qui était illisible est devenu visible, par la métaphore dans un premier temps.
L’illisible / l’invisible
15Ainsi, les textes de Hervé Guibert mettraient en scène une quête du signifiant – à défaut du sens ? –, qui s’effectue dans la « re-création » d’un visible qui échappe (images oniriques, fantôme de la mère...) et qui interroge l’intimité. Il s’agit peut-être de rendre lisible l’invisible, tout autant que rendre illisible ce qui se donne à voir... Le lisible, le visible, l’illisible et l’invisible sont étroitement mêlés et participent de l’écriture autofictionnelle pratiquée par Guibert, puisque, justement, le visible et l’invisible croisent la vérité et le mensonge, ce qui reste l’un des enjeux de l’écriture guibertienne. Ainsi, à propos des Aveugles, Guibert affirme dans un entretien avec Antoine Dulaure :
Parfois, là où on croit à la fantasmagorie, c’est du documentaire et là où l’on peut croire à du documentaire, c’est une pure affabulation que la vérité démentirait. Ça c’est un jeu qui m’intéresse plus que jamais dans ce que je fais, ces moments d’équilibre ou de déséquilibre entre la vérité et le mensonge.10
16Il y a dans cet entre-deux de l’équilibre et du déséquilibre, de la vérité et du mensonge, une échappée vers le poétique. Ainsi, les fantasmagories qui traversent Des Aveugles, renvoyant au poète voyant à l’image de Rimbaud et de ses voyelles colorées, tout comme les monstres qui en sont les protagonistes (Robert, Josette, Taillegueur – on retrouve ici le sestiaire qui parcourt l’ensemble de l’œuvre) semblent nous dire que se voir ou s’écrire demeurent de l’ordre du monstrueux. Il n’y a d’illisible que ce qui échappe au surgissement de l’image, ou au contraire ce qui permet sa profusion monstrueuse, véritable décomposition du réel.
17Ainsi, l’une des occupations favorites de l’enfant dans Mes Parents est cette opération qui consiste à reconstituer une image déformée (déchirée ou froissée) en montrant la trace de cette déformation, en exhibant le secret qu’elle renferme – ce que n’a cessé de pratiquer Guibert, adepte de la trahison :
L’image qui en ressort n’est pas neuve mais, bien plus formidablement encore, elle est comme neuve : la petite fissure qui la défigurait n’a pas tout à fait disparu, il en reste une trace merveilleuse qui devient le secret qu’on aimera partager avec l’image.11
18Il n’est pas anodin que l’image soit ici « défigurée ». L’image rend compte de la présence du sujet, de ses fractures internes, dont l’écriture fragmentaire n’est qu’une transposition. L’image conjugue la perte et la trace. Elle ne prend sens que dans le récit vers lequel son absence tend. Il en est ainsi de « l’image fantôme » qui tente de capturer le visage de la mère. On trouve dans Mes Parents une première relation de cette anecdote. Elle est développée dans L’Image fantôme. Cette image que veut prendre le fils de sa mère dans l’absence du père est une image interdite, en ce qu’elle montre « une femme qui jouit »12, en ce qu’elle relève de la transgression d’un interdit. De même, l’illisible de la scène primitive est rendu « visible » – par transposition et déplacement – grâce à l’évocation du verrou de sécurité que le père met pour faire l’amour à sa femme pendant que leur fils est à l’école. L’illisible est reporté vers la référence picturale, en l’occurrence ici au tableau Le Verrou. De même, c’est précisément au moment où il visite l’atelier d’un peintre que le narrateur apprend la nouvelle de l’ablation du sein de sa mère. L’image a donc clairement à voir avec ce qu’il est impossible ou interdit de voir.
19En effet, l’image chez Guibert est « l’essence du désir » selon l’expression qui apparaît dans L’Image fantôme. Or, de façon paradoxale, l’aveugle devient au fil des textes le double de l’écrivain, dont on sait qu’il était aussi photographe. Précisément, c’est l’un des premiers souvenirs de l’enfance de Guibert qui revient, par l’intermédiaire du récit de la mère, dans Mes Parents : celui des séances de rayons ultraviolets pour lesquelles le narrateur, âgé de trois ans, était aveuglé par des petites lunettes rondes. On sait par ailleurs que Guibert était hanté par cette menace de devenir aveugle, liée au développement du sida (notamment dans Cytomégalovirus, journal d’hospitalisation). L’aveugle, c’est celui qui doit toucher du doigt pour lire. Or, c’est précisément ce qui fait l’essence de l’image photographique. Celle-ci, si l’on se réfère à Peirce, est un indice, qui se caractérise par un rapport de contiguïté avec l’objet qu’il représente. L’autre propriété de l’image photographique, c’est d’être un phénomène lumineux : écrire la lumière, tel est le secret de la « photo-graphie ». Or, celle-ci est toujours, peu ou prou, la recherche du « seul visage », titre d’un album photographique de Guibert, c’est-à-dire celui de la mère.13 Si l’indice est bien l’enfance du signe, l’écriture guibertienne voudrait se tenir au plus près de cette archéologie de l’image photographique, et c’est son échec qui entraîne et le récit et son illisibilité.
20L’illisible ne tient pas tant dans les scènes triviales ou violentes qui traversent l’œuvre de Guibert que dans cette volonté de faire corps avec l’écriture ou avec l’image14 15jusqu’à s’engloutir dans la faille qui les traverse.
Notes de bas de page
1 Hervé Guibert, La Piqûre d’amour et autres textes, Paris, Gallimard, 1994, coll. « Folio », 1997, p. 166.
2 Marie Darrieussecq, « De l’autobiograhie à l’autofiction, Mes Parents, roman ? », dans Le Corps textuel de Hervé Guibert, textes réunis et édités par Ralph Sarkonak, Paris, La Revue des Lettres Modernes, « au jour le siècle 2 », 1997.
3 Ibid., p. 127.
4 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Lille, Presses du Septentrion, coll. « Perspectives », 2000, p. 97.
5 Georges Bataille, Histoire de l’œil, [1967], Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1993, p. 110.
6 Hervé Guibert, Mes Parents, Paris, Gallimard, coll. « Folio », p. 137.
7 Ibid., p. 20.
8 Ibid., pp. 134-135.
9 Ibid., p. 23.
10 Hervé Guibert / Antoine Dulaure, « Hervé Guibert : les messagers des morts », L’Autre journal, avril 1985, p. 56.
11 Hervé Guibert, Mes Parents, op. cit., p. 39.
12 Hervé Guibert, L’Image fantôme, Paris, Les Editions de Minuit, 1981, pp. 14-15.
13 Hervé Guibert, Le Seul Visage, Paris, Les Editions de Minuit, 1984.
14 On pense notamment au texte « L’Image cancéreuse », op. cit., pp. 168-169.
15 On pense notamment au texte « L’Image cancéreuse », op. cit., pp. 168-169.
Auteur
-
Sylvie Loignon
Chargée de cours à l’Université de Caen. Spécialiste de la littérature des XXè et XXIè siècles et en particulier de Marguerite Duras. Elle a consacré sa thèse à l’étude du regard dans son œuvre et écrit deux ouvrages sur cet auteur. Elle travaille sur la relation texte/image et a publié différents articles, notamment sur R. Pinget, H. Guibert, JP Toussaint, P. Quignard, Tahar Ben Jelloun.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les monarchies espagnole et française au temps de leur affrontement
Milieu XVIe siècle - 1714. Synthèse et documents
Jean-Pierre Dedieu, Gilbert Larguier et Jean-Paul Le Flem
2001
La désorganisation
Contribution à l’élaboration d’une théorie de la désorganisation en droit de l’entreprise
Muriel Texier
2006
Le Livre Vert de Pierre de la Jugie
Une image de la fortune des archevêques de Narbonne au XIVe siècle. Étude d’une seigneurie
Marie-Laure Jalabert
2009