Chapitre VI. Écrire de Marguerite Duras : une poétique de l’illisible
p. 103-122
Texte intégral
1En avant-propos d’Ecrire1, Marguerite Duras déclare vouloir « tenter de parler de ça : Ecrire ». Tentative tout empirique, donc, mais qui peut aussi, en raison de son titre, apparenter d’emblée le livre à un traité de poétique, au sens d’une théorie générale de l’activité d’écrire, ou à tout le moins ici d’une réflexion construite à partir de la pratique de l’écrivain et orientée vers une certaine généralisation. Or, dans ces considérations prend place une mise en cause de l’illisible, postulé à propos des livres mêmes de l’auteur, en quelque sorte comme qualificatif de nature. En outre, dans le fil de ce texte dont l’enjeu n’est justement pas narratif, intervient soudain un récit, celui des « dernières minutes de la vie d’une mouche ordinaire », dont le caractère infinitésimal, mais aussi peut-être, incongru au regard de la littérature, se trouve justement illustrer les propos précédents, en réaliser exemplairement la démonstration. Enfin, le commentaire ultime de cette histoire se voit devenir l’occasion de la déclaration la plus radicale concernant l’écriture, en posant la possible production par cette mouche d’un « poème illisible », ce qui réoriente alors le texte vers une portée théorique et fait montre d’une position éthique et politique à l’égard de la lecture.
2On s’attachera ainsi à montrer qu’Ecrire réalise une véritable poétique de l’illisible, comme proposition théorique, manifeste éthique, pratique de récit, et politique de la lecture, par et dans une systématique de discours selon laquelle l’illisible perd tout caractère péjoratif pour devenir littéralement paradoxal, retournant l’opinion en se faisant qualification et reconnaissance de la valeur en littérature.
3Pour prendre toute la mesure d’un livre comme Ecrire, il y a tout d’abord à le mettre en perspective relativement à l’ensemble de l’œuvre et de la pratique discursive de son auteur. En effet, Marguerite Duras est déjà amplement commentatrice de ses propres textes comme de ceux qu’elle lit, de sorte qu’émerge, de façon transverbale aux différents propos tenus, dits ou écrits, une véritable pensée de l’écriture et de la lecture, fut-elle sous-jacente et non prospective, à la différence par exemple d’une démarche comme celle d’Alain Robbe-Grillet ou d’autres écrivains du Nouveau Roman. En vertu de la non-revendication par Marguerite Duras de l’appartenance à un tel groupe – plutôt de la revendication de n’y pas appartenir –, la dimension théorique du discours d’écrivain de Duras a ainsi été longtemps inaperçue, voire énergiquement contestée. Son ampleur est pourtant démontrable, par le biais de tout le volumineux corpus d’articles et textes de presse non pas journalistiques mais proprement critiques sur le théâtre et la littérature à l’actif de l’auteur, d’autant qu’ils ont été rassemblés en livres : L’Eté 80 2, Outside 3, Le Monde extérieur 4, ou La Vie matérielle 5 qui, comme Ecrire, a d’abord été un entretien. De sorte que les conceptions de la lecture et de l’écriture qui sont celles de Duras sont à la fois éminemment lisibles – parce que publiques, télévisuelles, radiophoniques ou publiées, et parce que fortement affirmatives : ce pour quoi a suffisamment été critiqué un ton jugé péremptoire –, et peu lues, parce que non présentées en une théorie d’ensemble qui serait identifiable comme telle, notamment au plan éditorial, sous la forme par exemple d’une suite d’essais. Ecrire pourtant, par son titre programmatique, s’apparente de prime abord à un ouvrage de réflexion, mais son écriture libre semble le disqualifier cependant comme pouvant relever d’un genre théorique.
4Il convient donc en premier lieu de replacer Ecrire dans ce contexte global d’une posture notamment médiatique de l’écrivain, qui s’affirme dans la fonction d’un médiateur au sens fort, personnage public important dans la vie de la cité, et pas seulement sur les questions du lire et de l’écrire qui seraient son domaine réservé, aptes à intégrer en effet des recueils dans des collections spécialisées, mais aussi bien dans tous les domaines de la vie publique, en particulier lorsqu’ils touchent à l’éthique et au politique, précisément parce que l’écrivain est celui qui est à même de dire, de formaliser par le langage des réalités collectives. Le caractère exorbitant, dès lors, de ses interventions, souligné à de nombreuses reprises6, est jugé tel parce qu’on s’attache à recenser les circonstances de parole où on juge déplacée son intrusion dans la sphère publique, en particulier dans le registre de l’actualité – politique ou judiciaire notamment –, qu’on estime précisément relever de la compétence des domaines concernés. Ces occurrences, dont on a montré ailleurs7 qu’elles sont homogènes à l’ensemble du discours dont elles contribuent à instaurer la cohérence, fonctionnent ainsi dans la réception à la façon de l’arbre qui cache la forêt. C’est-à-dire que, par étrange, ce sont justement les propos tenus sur le champ propre de la lecture et de l’écriture qui sont par elle le moins mis en vedette. Ils sont ainsi laissés dans leur statut éparpillé, écarté, local, de simples réponses à interviews ou de textes de journaux sans lendemain, alors qu’ils ont la force de construire, à l’échelle de leur réunification, une véritable théorie du lire et de l’écrire – de surcroît à la théorie en acte que manifeste l’œuvre, dont la valeur ou le statut d’œuvre réside dans l’invention de ses propres conditions de réalisation.
5Écrire, publié en 1993 alors que l’écrivain a bientôt quatre-vingts ans de vivre et cinquante ans d’écrire derrière elle, se situe nécessairement comme réflexion rétrospective sur cette pratique conjointe, le vivre de l’écrivain étant construit par son écrire ; mais aussi, concernant ce dernier, sur sa confrontation avec ce qui n’est pas lui ou ce qu’il ne fait pas, qui participe tout autant de sa définition. Ce qui n’empêche pas pourtant un rayonnement prospectif de l’ouvrage, qui décrit, par quelques remarques affirmées avec force sur la base de constats empiriques de lecture, la ligne éthique qui doit, ou devrait, guider l’écriture. Une définition ou un autoportrait de l’écrire (plutôt que de l’écriture, conformément au titre, conformément à la désignation par un verbe d’action de ce qui est une pratique, non un état ni encore une essence ou un résultat) se dessine ainsi, par lapidaires phrases-paragraphes souvent constatives, fortement déclaratives, qui forment chacune, du fait de l’espacement typographique par le blanc, autant d’unités de réflexion, et qui dessinent en conséquence dans le même temps le paysage d’une époque en matière de production littéraire. Encore « réflexion » n’est-il peut-être pas le terme exact, car on peut supposer qu’à cet âge il ne s’agit plus tant pour Marguerite Duras d’y réfléchir que de livrer un héritage, un legs acquis par la pratique, une sagesse que précisément permettent seuls le grand âge et l’expérience ; cependant que l’écrire, proprement, se réfléchit, puisqu’à la fois il fonctionne sur le mode de la déclaration et de l’énonciation de préceptes, et à la fois en accomplit la réalisation. Le caractère testamentaire de l’ouvrage en tout cas n’échappe pas dans le vouloir-parler-de-ça qui s’annonce en avertissement au livre, et se saisit d’une circonstance de parole existante pour l’exploiter dans cette voie :
L’événement de Vauville, je l’ai intitulé La mort du jeune aviateur anglais. En premier je l’ai raconté à Benoît Jacquot qui était venu me voir à Trouville. C’est lui qui a eu l’idée de me filmer lui racontant cette mort du jeune aviateur de vingt ans. Un film a donc été fait par Benoît Jacquot. [...]
Ce film une fois fait, on est allé dans ma maison de Neauphle-le-Château. J’ai parlé de l’écriture. Je voulais tenter de parler de ça : Ecrire. Et un deuxième film a été ainsi fait (p. 9)
6Marguerite Duras fait bien la distinction en effet, dans ces lignes, entre ce qui n’a pas été décidé par elle mais proposé par un tiers, et ce dont elle a formé le vœu explicite. Et au plan poétique, tout se passe ensuite dans le corps même du texte comme s’il s’agissait de condenser, en des propositions brèves et fortes, l’essentiel de l’acquis critique-théorique construit par ces années de pratique conjointe du lire et de l’écrire, dans laquelle les deux activités ne sont plus dissociables.
7Or, en ce qui concerne ses propres livres, Marguerite Duras reconnaît, comme un constat voire une revendication, avoir écrit : « Des livres illisibles, entiers cependant. » Mais le contexte de cette déclaration justifie par la nécessité l’intégrité de ces livres, leur caractère entier :
Je crois que si j’avais joué du piano en professionnelle, je n’aurais pas écrit de livres. Mais je n’en suis pas sûre. Je crois aussi que c’est faux. Je crois que j’aurais écrit des livres dans tous les cas, même dans ce cas de la musique parallèle. Des livres illisibles, entiers cependant. (p. 22)
8Bien que cette mention de la musique situe le problème de l’écrire dans le cadre plus général d’un questionnement de la création, la persistance de celui-ci malgré celle-là montre précisément que cette création n’équivaut à aucune autre, n’est pas substituable par une autre pratique artistique, qui ne donnerait pas la même part au langage. Dans la phrase qui pose l’existence impérieuse des livres, le caractère restrictif de l’adverbe et positif de l’adjectif, dans l’apposition, montrent que l’illisible n’est ni un échec ni un défaut des livres, ni encore une atteinte à leur intégrité, mais qu’il s’agit bien pour autant d’un terme qui les qualifie. Le préfixe négatif perd donc ici sa valeur péjorative de jugement d’une faille ou d’une incomplétude, tout en marquant la reconnaissance d’une dimension problématique ; l’auteur ne prétend pas être lisible, mais se porte pourtant garant de son œuvre. De cette façon, les livres illisibles sont ceux qui font problème, au sens non pas d’une difficulté mais d’un questionnement :
L’écriture de la littérature, c’est celle qui pose un problème à chaque livre, à chaque écrivain, à chacun des livres de chaque écrivain. Et sans laquelle il n’y a pas d’écrivain, pas de livre, rien. (p. 99-100)
9Outre l’insistance produite dans ce passage par la rythmique de reprise et la série prosodique qui naît des occurrences multipliées de l’adjectif et du pronom indéfini, la formule d’« écriture de la. littérature » en suppose une autre, qui porte faussement, ou illégitimement, le nom d’« écriture », et implique donc un départage en deux camps adverses. Or quand on ne peut plus parler d’écriture, alors il n’y a « rien », parce que l’écriture ne se réduit pas à la production d’objets esthétiques, mais concerne le tout du monde :
La littérature, tout lui appartient. Elle prend et refait. Ou bien elle refait le monde ou bien elle n’existe pas. Si elle ne refait pas le monde, qu’elle aille se rhabiller.8
10Ce refaire recouvre la valeur de la mimesis d’Aristote entendue comme représentation au sens littéral d’une présentation seconde, comme le montre Gérard Dessons dans son Introduction à la poétique :
La mimesis d’Aristote concerne donc le travail littéraire en tant qu’il est une médiatisation entre le langage et le monde, entre le sens et le monde, mettant la signification du côté du poète, et non du côté du monde. Le travail du poète n’est plus alors de simple duplication, vecteur d’une réalité déjà signifiante, mais bien de création, d’élaboration d’une signification qui est le processus même de son art.9
11Ainsi naît la valeur, non au sens de la validation institutionnelle d’une œuvre mais au sens où la littérature met en cause l’éthique, le politique et l’anthropologique à travers le poétique. L’adverbe « cependant », qui suit l’apposition d’« entiers » à « illisibles », pourrait alors être pris au sens d’une concomitance, rendant contemporaines parce que réciproquement impliquées ces deux qualités des livres. L’illisible serait alors l’indice d’une transformation du lisible, et la valeur de l’œuvre définie comme invention de sa lisibilité. On voit que l’exigence relève d’une éthique de l’écriture, non du lecteur, dont l’existence et l’aptitude sont hautement affirmées.
12En effet, l’auteur déclare plus loin avoir écrit des livres incompréhensibles, sans que cela soit pris comme une carence ou une entrave à la lecture :
Certains écrivains sont épouvantés. Ils ont peur d’écrire. Ce qui a joué dans mon cas, c’est peut-être que je n’ai jamais eu peur de cette peur-là. J’ai fait des livres incompréhensibles et ils ont été lus. (p. 44)
13L’amorce du paragraphe, avec son adjectif indéfini qui, tout en laissant le groupe concerné dans l’indétermination, l’individualise et en souligne la spécificité, opère à nouveau par différenciation sélective entre écrivains légitimes à porter ce titre et usurpateurs. « Ce qui a joué dans mon cas », de même, assure, sur le mode de la rétrospective personnelle marqué par le passé composé et le saut à la première personne du singulier après la troisième du pluriel qui formait un point de vue extérieur et général, un départage dont le bénéfice va à l’auteur : ce cas, c’est celui d’une réussite littéraire, tant au plan de la rencontre d’un public qu’à celui d’une intégrité de l’écrire – et cette fois autant comme pratique, émanant d’un individu moral, que comme activité de langage ayant son éthique –, réussite qui se montre donc possible dans le respect de cette intégrité. En outre le et de la dernière phrase préféré au mais qui sur le plan logique aurait pu ici s’imposer n’est pas une simple copule mais bien une conjonction de coordination : il articule, sans souscrire à la logique parce qu’il relève du paradoxe, un rapport de consécution doté d’une grande force critique par son caractère inattendu. Pour le dire autrement, il substitue à un lien complexe, qui préserverait la logique là où on l’attend (j’ai fait des livres incompréhensibles mais ils ont été lus), un lien simple, qui n’en paraît que plus naturel, induisant presque un rapport de cause à effet. C’est-à-dire que le discours de Marguerite Duras refuse de concéder que ses propres livres soient par le fait de leur caractère incompréhensible d’un accès difficile : ils n’ont pas été lus malgré ce caractère incompréhensible, ce qui reviendrait à dire malgré eux, ils ont été lus avec lui, voire par lui. Car ces livres n’ont pas été écrits-pour être lus, ils n’ont été corrompus par aucune complaisance ou facilité, mais simplement écrits tels qu’ils devaient l’être intrinsèquement.
14C’est à la reconnaissance du caractère radicalement historique de la lecture qu’on a affaire ici : le temps (passé composé) et le mode (indicatif) de la proposition sont ceux de l’accompli, du réel avéré, d’un constat empirique opéré comme tel après-coup. Tandis que le préfixe et le suffixe communs aux deux termes qualifiants, qui expriment respectivement la négation et la possibilité, tendraient à désigner une incapacité a priori des livres : l’illisible pourrait alors être le potentiellement impossible à lire, c’est-à-dire selon des filtres préalables régnant sur le texte ou le commanditant ; l’incompréhensible, le potentiellement impossible à comprendre, qualifiant des textes inabordables par la question traditionnelle du sens, qui n’est que celle d’une certaine lecture, exégétique. Ils ne ressortiraient donc qu’à l’ordre du possible, tandis que la seule réalité est celle de ce participé passé, stratégiquement situé en fin de phrase, soit en finale rythmique, marquant l’historiquement arrivé : « ils ont été lus ». L’absence ici d’adverse de restriction ou de modulation, la simple consécution entre l’incompréhensible et le lu, marquant la corrélation voire la conjonction obligée, résonnent ainsi comme l’énoncé d’une réalité de fait. Les deux adjectifs semblent ainsi qualifier des livres indépendants, ni lisibles ni compréhensibles a priori parce que ne ressemblant pas à ceux existant :
Les livres des autres, je les trouve souvent « propres », mais souvent comme relevant d’un classicisme sans risque aucun. Fatal serait le mot sans doute. Je ne sais pas. (p. 43)
15« Fatal » serait alors le mot en effet pour désigner l’effet de livres prévisibles : propres et classicistes, réglementaires en somme au regard de critères antérieurs ayant déterminé leur réalisation, dès lors « sans risque aucun ». La formule finale du paragraphe, « je ne sais pas », en tant que commentaire de ce choix terminologique et fausse atténuation, rhétorique et peut-être ironique, de son emploi, indique que ce n’est pas comme ça que l’auteur travaille, et marque ainsi à nouveau son départage d’avec les autres, ailleurs plus explicite encore, plus développé et argumenté :
Je crois que c’est ça que je reproche aux livres, en général, c’est qu’ils ne sont pas libres. On le voit à travers l’écriture : ils sont fabriqués, ils sont réglementés, conformes on dirait. Une fonction de révision que l’écrivain a très souvent envers lui-même. L’écrivain, alors il devient son propre flic. J’entends par là la recherche de la bonne forme, c’est-à-dire de la forme la plus courante, la plus claire et la plus inoffensive. Il y a encore des générations mortes qui font des livres pudibonds. Même des jeunes : des livres charmants, sans prolongement aucun, sans nuit. Sans silence. Autrement dit : sans véritable auteur. Des livres de jour, de passe-temps, de voyage. Mais pas des livres qui s’incrustent dans la pensée et qui disent le deuil noir de toute vie, le lieu commun de toute pensée. (p. 41-42)
16L’éthique d’un auteur, en conséquence, est d’oser des livres incompréhensibles parce qu’ils peuvent être lus, parce que le ne pas comprendre, qui concerne le sens, n’empêche pas le lire, qui concerne la littérarité. On voit que l’incompréhensible, en puissance, ne donne pas, en acte, l’incompris, mais serait plus proche d’une transformation du comprendre, des modes mêmes de compréhension. Ainsi lorsque Marguerite Duras évoque la lecture, ce n’est justement plus le terme d’illisible qu’elle emploie, mais celui à l’aune duquel la réception évalue les œuvres, dont l’exigence est celle d’une compréhension. Tandis que le terme d’illisible s’applique spécifiquement à désigner sa production littéraire, comme l’indice de sa littérarité, et plus généralement l’indice d’une littérarité maximale.
17Il peut ainsi être relayé par celui de difficile, dans un autre texte où l’auteur, d’une façon remarquable, emblématique d’une éthique qui articule sans cesse inséparablement le lire à l’écrire – car « lire c’était écrire » (p. 44) –, se situe pour parler de ses livres dans une position de lecteur :
Mes livres sont-ils difficiles, c’est ça que vous voulez savoir ? Oui, ils sont difficiles. Et faciles. L’Amant, c’est très difficile, et La Maladie de la mort, c’est difficile, très difficile. L’Homme Atlantique, c’est très difficile, mais c’est si beau que ce n’est pas difficile. Même si on ne comprend pas. On ne peut pas comprendre d’ailleurs ces livres-là. Ce n’est pas le mot. Il s’agit d’une relation privée, entre le livre et le lecteur. On se plaint et on pleure, ensemble.10
18La question initiale reprend ainsi le critère de l’attente supposée du lecteur, et feint d’y concéder, pour un temps, surtout que la probable question réelle, de Jérôme Beaujour, est absente, le livre étant sous-titré « Marguerite Duras parle à Jérôme Beaujour », et l’auteur précisant en préambule que « tous les textes ont été dits à Jérôme Beaujour11 ». La reprise est donc autant informative que rhétorique – il importe à l’écrivain qu’une telle question ne soit pas de son fait, soit présentée comme émanant d’un tiers, car, la suite le montre, ce n’est justement pas en ces termes, binaires, qu’elle penserait ou envisagerait de parler de ses livres. Le vouloir-savoir, de ce point de vue, est probant de ce présupposé d’une demande de comptes et de compréhension faite aux livres par la réception critique. Mais cette concession première sert surtout l’organisation du passage par une rythmique de reprise et de surprise qui fait surgir, après une première réponse encore concessive, une seconde réponse ou un second temps de la réponse, dans la troisième phrase, qui dénie la précédente tout en la laissant avoir existé. Cette phrase nominale laconique, non-logique puisque antinomique, est ainsi isolée de façon événementielle par la postposition et la relance énonciative qui produisent un effet-surprise. La syntaxe qui met sur le même plan deux adjectifs opposés, et cette nouvelle occurrence d’un et de consécution plus proche du rapport de cause à effet, tiennent ainsi une contradiction dont elles parviennent à montrer qu’elle n’est qu’apparente.
19Il n’est alors pas fortuit que Marguerite Duras initie sa série d’exemples, à la phrase suivante, par L’Amant12, réputé facile au regard de l’ensemble de l’œuvre, voire d’une lisibilité complaisante, en raison de son grand succès éditorial donc commercial. Tout comme il n’est pas fortuit qu’elle la termine par le texte peut-être estimé le plus difficile13, en raison vraisemblablement aussi du film du même titre qui met en péril les conditions mêmes de la représentation cinématographique ; en passant par La Maladie de la mort 14souvent jugé aride ou trop abstrait. Tous trois étant proches dans la publication (1984, 1982, 1982), récents par rapport au commentaire, et sans doute, au regard de la poétique de Marguerite Duras, parmi les plus inventifs, assurément les plus détachés de toute possisilité de classification générique, donc les moins identifiables par des critères prédéfinis. Chacun des trois cependant jugé à égalité comme « très difficile », l’auteur n’hésitant pas, lorsqu’elle n’a employé que l’adjectif sans l’intensif, à se reprendre pour augmenter encore le degré de difficulté reconnu.
20Mais la « relation privée » désigne une expérience intime qui se passe des codes sociaux de la lecture, annule l’antinomie entre facile et difficile et le jeu binaire de la logique des contraires : une transsubjectivation par laquelle le lecteur devient le livre, l’un et l’autre se fondant jusqu’à l’indistinction en un sujet global, anonyme et non hiérarchique, engagé spécifiquement par le lire, comme le montrent le pronom personnel et l’adverse, à valeur de singulier-collectif : « on se plaint et on pleure, ensemble ». Transsubjectivation dont le mode de communication est une communion, non une compréhension : « ce n’est pas le mot », puisque « on ne peut pas comprendre ces livres-là ». Le difficile rejoint ainsi l’incompréhensible, et le geste de désignation du discours, avec la particule de distinction qui renforce le démonstratif, met l’accent sur les livres, montrant qu’en eux réside l’impossibilité du comprendre. Celle-ci désigne donc à nouveau une qualité intrinsèque des textes, vertu spécifique d’une certaine classe de livres, dont l’incommensurabilité garantit l’intégrité. Des livres qui ne sont pas à comprendre, ou peut-être sont à ne pas comprendre, parce qu’ils déplacent et transforment leurs lecteurs, et d’ailleurs, par leur qualité poétique, leur littérarité, les inventent : « c’est si beau que ce n’est pas difficile ».
21Marguerite Duras ne présuppose ainsi aucun lecteur idéal, ne requiert aucune compétence spécifique, mais fait simplement ce constat que les lecteurs de ses livres existent, par la pratique historique du lire dont chaque livre invente, donc contient et fournit, les conditions.
22Or, à la suite de ces considérations, Duras raconte soudain, et comme incidemment, une ‘petite histoire’, à partir de cette déclaration : « J’aimerais raconter l’histoire que j’ai racontée une première fois à Michelle Porte » (p. 46). Cette phrase d’annonce fonctionne comme désignation de l’importance à la fois de ce récit et de son objet, et justification tacite de la nécessité qu’il prenne place dans Ecrire. Son statut de redite indique déjà une insistance, et qu’il s’agit là d’un point de concentration du texte. Au reste sa convocation comme « histoire » lui confère d’emblée un statut de référence et d’unité de récit finie, et elle se voit en outre dramatisée d’une part par un prologue qui assure sa contextualisation :
A ce moment-là de l’histoire, je me trouvais dans ce qu’on appelait la dépense dans la « petite » maison avec laquelle communique la grande maison. J’étais seule. J’attendais Michelle Porte dans cette dépense-là. Je reste souvent ainsi seule dans des endroits calmes et vides. Longtemps, (p. 47)
23D’autre part par l’effet-retard, ainsi obtenu, de la diction de l’événement en fin de paragraphe, dans une phrase qui elle-même diffère son point capital en position finale, réalisant une véritable chute : « Et c’est dans ce silence-là, ce jour-là, que tout à coup j’ai vu et entendu à ras du mur, très près de moi, les dernières minutes de la vie d’une mouche ordinaire. » (p. 47) Outre cette place rythmique capitale de finale de groupe qu’investit l’adjectif « ordinaire », au cœur du problème, la prosodie met en relation étroite « mur », « moi », « minutes » et « mouche », soit le lieu et le temps avec le sujet et l’objet, ou peut-être les deux sujets, de la scène : autrement dit elle organise une rencontre, dont elle montre l’intensité événementielle. La suite de compléments, notamment de manière, et d’adjectifs, avant l’ultime et décisif complément d’objet, est, elle, programmatique : la focalisation du récit va en effet fonctionner à ras de l’événement, très près du sujet qui l’énonce, aborder le commun quotidien par l’élection d’une expérience choisie pour sa banalité, que le texte redouble en accolant à « mouche » l’épithète ordinaire. C’est-à-dire que ce n’est pas parce qu’elle serait extraordinaire donc inopinément intéressante que l’on va s’intéresser à cette mouche, mais en raison de sa banalité même. L’espèce insignifiante, infinitésimale de l’insecte le plus ordinaire, semble alors le gage minimal d’une banalité maximale, qui va devenir capacité à concerner tout un chacun, par là d’une dimension politique. Cette « histoire » de « la mort d’une mouche ordinaire » (p. 53), qui pourrait apparaître de prime abord comme possédant trop peu d’éléments narratifs pour mériter cette dénomination, n’est cependant pas résumable, non réductible à une anecdote, parce que non séparable de l’énonciation qui la fait, qui lui confère sa gravité en la dramatisant, au triple plan syntaxique, rythmique et prosodique, comme dire, dont la signifiance naît du phrasé, non du simple énoncé des faits, qui à lui seul, prête à rire :
Quand Michelle Porte est arrivée, je lui ai montré l’endroit et je lui ai dit qu’une mouche était morte là à trois heures vingt. Michelle Porte a ri beaucoup. Elle a eu un fou rire. Elle avait raison. Je lui ai souri pour que cette histoire finisse. Mais non : elle a encore ri. Et moi quand je vous la raconte, comme ça, dans la vérité, dans ma vérité, c’est ce que je viens de vous dire, ce qui a été vécu entre la mouche et moi et qui ne se prête pas encore à rire. (p. 49)
24C’est aussi que « l’histoire » proprement dite, ce n’est pas la mort de la mouche, mais « ce qui a été vécu entre la mouche et moi », c’est-à-dire cette mort prise par une subjectivité qu’elle affecte. Le rappel, lui-même récit, des circonstances du premier récit, participe ainsi de la dramatisation de l’histoire, de l’accroissement de son intensité. Il contribue à sa mise en scène et en valeur, et par là à l’amplification de sa portée. Nécessairement inexistant au moment des faits, l’événement était audible mais sa valeur incompréhensible pour Michelle Porte, qui incarne le lecteur ou encore le sens commun dans le texte, sa réaction anticipant analogiquement celle possible de tout auditeur. L’instance extérieure de la troisième personne, ou « non-personne » selon Benveniste15, s’oppose ainsi à l’intimité confidentielle et privilégiée du rapport je/vous ici instauré par le texte, seule vraie relation interpersonnelle. Paradoxalement, c’est alors l’instance cernée d’une identité par le nom propre, « Michelle Porte », qui représente ce sens commun détenteur d’un savoir unilatéral, tandis que l’anonymat des personnes du discours garantit l’authenticité d’une « relation privée », pour reprendre l’auteur, d’une expérience inédite mais sincère : « dans ma vérité », respectable comme telle : « qui ne se prête pas encore à rire ». De sorte qu’après avoir feint de s’aligner sur ce sens commun en l’intériorisant : « Elle avait raison », c’est cette vérité personnelle qui triomphe, grâce à ce nouveau récit et au rapport qu’il établit avec un lecteur interpellé directement.
25Car cette surdité à ce que le texte qualifie d’« événement » est directement proportionnelle, en réalité, aux modes de signifier qui en rendent compte, qui n’étaient pas alors à sa hauteur c’est-à-dire à même de le représenter comme tel : « Il y a vingt ans de ça. Je n’avais jamais raconté cet événement comme je viens de le faire, même pas à Michelle Porte » (p. 51- 52) De fait, à Michelle Porte il avait seulement été énoncé car « j’étais à ce moment-là privée de moyens de l’exprimer parce que je regardais cette mort, l’agonie de cette mouche noire et bleue » (p. 54), tandis qu’ici en est formé le récit, spécifiquement en mesure de le rendre signifiant, de le faire accéder à sa valeur. Le temps du dire, et a fortiori de l’écrire, est ainsi distinct du temps de la perception, il est celui qui en propre construit la valeur du donné empirique, arbitraire et anhistorique, par sa dramatisation. C’est pourquoi « l’heure exacte de la mort, consignée, la rendait déjà inaccessible. Ça lui donnait une importance d’ordre général, disons une place précise dans la carte générale de la vie sur terre. » (p. 50) L’extension vers le général permise par la diction de l’heure de la mort, ainsi que la coïncidence du préfixe et du suffixe exprimant respectivement la négation et la possibilité portent à penser qu’« inaccessible » signifie ici non particulière, non locale, mais universelle, intemporelle, et par là préservée, inattaquable dans son intégrité : par quoi l’écrit peut devenir son tombeau. Car comme inscription historique du temps chronique par le temps linguistique, l’heure de la mort fait sortir celle-ci du hors-temps anecdotique et contingent de sa non-médiation par le discours, à tel point que « cette précision de l’heure à laquelle elle était morte faisait que la mouche avait eu des funérailles secrètes. » (p. 50) Exactement comme, à l’hôpital, on prononce, après avoir guetté le dernier souffle, l’heure du décès, comme une élémentaire prise en compte humaine et collective, sociale, de la mort, et partant de la vie qui a eu lieu, ici on guette le dernier bruit d’élytres, dernière manifestation de vie, avant de prononcer de même l’heure de son arrêt, pour que cette mort aussi soit consignée, recensée par la société, et que celle-ci puisse en prendre acte. C’est par là que :
La précision de l’heure de la mort renvoie à la coexistence avec l’homme, avec les peuples colonisés, avec la masse fabuleuse des inconnus du monde, les gens seuls ceux de la solitude universelle. Elle est partout, la vie. De la bactérie à l’éléphant. De la terre aux cieux divins ou déjà morts, (p. 51)
26Le texte performe donc un paradoxal éloge funèbre, ou plus exactement c’est la diction de l’heure contemporaine de cette mort, comme devant une tombe fraîchement creusée, qui l’a réalisé, mais le texte présent en manifeste l’actualité, ici et maintenant, et par là montre la continuité de sa valeur à travers le temps : « Vingt ans après sa mort, la preuve en est faite ici, on parle d’elle encore. » (p. 50-51) Mais c’est l’écrire qui inaugure la signifiance de l’événement : « Jamais je n’avais raconté la mort de cette mouche, sa durée, sa lenteur, sa peur atroce, sa vérité » (p. 51). Ce souci de vérité, qui formait déjà initialement la modalité du raconter (« dans la vérité, ma vérité », p. 49), motive ainsi la recherche de justesse du discours eu égard à l’événement qu’il veut rendre lisible. Car sans lui, celui-ci demeure anhistorique, inexistant : « Ce jour. Celui daté, d’un rendez-vous avec mon amie Michelle Porte, vue par moi seule, ce jour-là sans heure aucune, une mouche était morte », tandis qu’« au moment où moi je la regardais il a été tout à coup trois heures vingt de l’après-midi et des poussières : le bruit des élytres a cessé » (p. 52). Au voir passif qui ne ressortit qu’à l’ordre de la perception individuelle se substitue alors un regarder actif, par cette différence du discours, créateur de subjectivité, médiateur du monde, et actualisateur de présent :
De l’énonciation procède l’instauration de la catégorie du présent, et de la catégorie du présent naît la catégorie du temps. Le présent est proprement la source du temps. Il est cette présence au monde que l’acte d’énonciation rend seul possible, car, qu’on veuille bien y réfléchir, l’homme ne dispose d’aucun autre moyen de vivre le ‘maintenant’ et de le faire actuel que de le réaliser par l’insertion du discours dans le monde16.
27Il faut donc un sujet, lui-même historique par son discours, pour que s’historicise le monde. C’est pourquoi est important le fait que « maintenant c’est écrit », parce que « ce n’est pas grave mais c’est un événement à lui seul, total, d’un sens énorme : d’un sens inaccessible et d’une étendue sans limites » (p. 50) Grâce au fait que c’est écrit, c’est-à-dire qu’a opéré le travail d’une prose qui l’a singularisé et rendu au silence, comme aussi bien à l’Histoire, l’événement peut devenir lisible, et il semble même, si l’écrit seul peut lui conférer sa valeur, qu’il puisse n’être précisément que lisible. L’avertissement du livre apportait déjà un témoignage de ce que l’écrit est spécifique, de ce qu’il grave dans la pierre, mieux que l’image, de ce qu’il dit, mieux que la parole parlée. Mais aussi, de ce qu’il garantit une transmission, parce qu’il est lieu de redite : « En premier je l’ai raconté à Benoît Jacquot » résonne ainsi dans le souhait de « raconter l’histoire racontée une première fois à Michelle Porte », mais d’une redite dont la nécessité s’impose par l’écrit. Ici encore, l’inaccessible est le garant de la dimension intouchable et inaltérable de l’événement : de sa valeur incorruptible et de son extension illimitée, que l’écrire a révélées.
28Il semble aussi par là que l’infime se présente comme seul à même de rendre compte d’un infini, en tant que dimension représentable et appréhendable par l’entendement humain, capable de fonder l’unité élémentaire d’une représentation finie par l’unité élémentaire, ou minimale, du représenté, infiniment transmissible et éminemment dicible par chacun sous la forme, voire le format, de la ‘petite histoire’. La mouche fonctionne ainsi comme prototype au sens de Georges Kleiber, c’est-à-dire « meilleur exemplaire d’une catégorie17 », car par ce texte, sa mort devient le parangon de « la mort en marche vers une certaine fin du monde, qui étend le champ du sommeil dernier » dans la mesure où « la mort d’une mouche c’est la mort » (p. 49). Cependant si l’infime est ici dans l’incarnation de la mort par celle de la mouche, le vrai sujet est donc la mort, c’est sa signifiance qui nous dépasse et échappe, qui est « d’un sens inaccessible et d’une étendue sans limites ». Mais avec la mouche elle peut s’observer, et d’une façon dénuée de tout jugement de valeur comme de toute justification : elle survient, simplement. Le choix de cet insecte ordinaire permet ainsi la non emphase et l’absence d’euphémisme dans le traitement de la mort. La banalité constitutive de l’histoire (ou de son héroïne) fonde sa capacité universalisante, qui ne peut naître que de l’ordinaire : « La mort de cette mouche-là, la mort, la mort banale », c’est en effet « celle de l’unité et du nombre à la fois, la mort planétaire, prolétaire. Celle par les guerres, ces montagnes des guerres de la Terre » (p. 52). De fait aucune condition, fût-elle la plus privilégiée, ne permet d’y échapper, si bien que l’apposition des deux adjectifs, liés par la prosodie de leur consonne initiale, l’euphonie d’une commune syllabe finale, et la connotation d’unanimité massive, marquée politiquement quant au dernier, n’est pas trop forte. Mais de là, la mort de la mouche peut aussi renvoyer aux circonstances où elle est administrée délibérément, voire dont elle est l’enjeu même, ou la finalité : les guerres, la guerre, et a fortiori l’élimination systématique, planifiée, d’un peuple : « J’ai pensé aux juifs. J’ai haï l’Allemagne comme aux premiers jours de la guerre, de tout mon corps, de toute ma force. » (p. 50) C’est-à-dire qu’elle devient à lire comme telle, par la modélisation et le changement d’échelle opérés par l’écriture, qui lui donnent la force de renvoyer à la catégorie des morts anonymes et sans sépulture dont elle est aussi la représentante exemplaire.
29Ainsi, à l’échelle du livre, cette histoire en apparence incongrue, sans lien avec le propos général indiqué par le titre, vient en réalité constituer le nœud gordien d’une démonstration de la valeur et du sens de l’activité d’écrire, en tant que condensation symbolique dans et par un bref récit d’une théorie éthique et politique de l’écrire – donc aussi bien sa réalisation. Elle remplit ainsi le rôle d’un exemplum, à un double titre. D’abord, comme récit de l’agonie d’une mouche ordinaire, elle revient à écrire un ordinaire maximal, mais en tant que, comme tel précisément, il est exemplaire d’une éthique de l’écriture pour laquelle rien n’est négligeable, puisqu’il n’existe ni sujets de prédilection seuls dignes d’entrer en littérature, ni limites ou interdits d’autres sortes :
Oui. C’est ça, cette mort de la mouche, c’est devenu ce déplacement de la littérature. On écrit sans le savoir. On écrit à regarder une mouche mourir. On a le droit de le faire, (p. 53)
30De sorte qu’à la question de savoir si écrire l’agonie d’une mouche ordinaire constituerait en soi un fait littéraire illisible au sens péjoratif du terme, au sens d’une impossible lecture, on répond que non, car il s’agit au contraire d’une éthique en acte de l’écrire qui choisit le régime de dicibilité du récit pour organiser sa lisibilité, au point que c’est toute l’aventure de l’écriture qui s’y révèle : « C’est bien aussi si l’écrit amène à ça, à cette mouche-là, en agonie, je veux dire : écrire l’épouvante d’écrire. » (p. 50) Ensuite, comme petite histoire, l’anecdote de la mouche est exemplaire d’une économie poétique selon laquelle l’infime est la dimension dicible de l’infini, l’historicité de sa dicibilité. Sur le plan de la représentation, la simplicité du dire passe par des moyens narratifs et lexicaux minimaux, et une dramatisation qui est toute rythmique-syntaxique-prosodique : c’est-à-dire implicite, agissant par et dans l’organisation même du discours plus que par une surenchère dans l’énoncé ou les moyens grammaticaux, ce qui n’empêche pas une très grande sophistication dans l’activité de langage, mais qui se lit comme simple au plan linguistique. Ainsi l’apparence ou le jugement d’hermétisme de ces lignes sur la mouche vient de ce qu’il s’agit, précisément, d’une anecdote, c’est-à-dire d’un fait tout au plus racontable de souche à oreille, mais non suffisamment fameux pour mériter l’écrit (c’est le sens étymologique grec d’« anecdote » : « non publié, inédit »). Là se trouve le paradoxe de ce récit de Marguerite Duras : transmis oralement, il était inaudible dans sa valeur par Michelle Porte, qui ne pouvait donc y répondre que par le rire témoignant d’un jugement d’incongruité devant le poids conféré à ces faits par la gravité de leur annonce, tandis qu’enfin écrit à proprement parler, il recouvre sa dimension d’événement certes non pas « grave », mais pourtant « total, d’un sens énorme ». C’est donc à être renversée de son statut littéral par un traitement opposé que l’anecdote de la mort de la mouche accède au rang d’« histoire ». Sur le plan du représenté, cet inconnu incommensurable de la mort, dont il est difficile de parler, trouve là un biais pour être abordé et évalué : la mort de la mouche en constitue un degré accessible pour tous, empiriquement rencontré par chacun. Elle semble à ce titre la réduction analogique et anticipée du récit de « La mort du jeune aviateur anglais », qui suit le texte « Écrire » proprement dit, et à propos de laquelle Duras écrit : « S’il n’y avait pas des choses comme ça, l’écriture n’aurait pas lieu. » (p. 97) De sorte que globalement, déclare encore l’écrivain : « J’écris à cause de cette chance que j’ai de me mêler de tout, à tout » (p. 98), chance qui est à la fois un pouvoir intrinsèque de l’écriture, sa vertu, et son enjeu.
31Intervient alors, comme en point d’orgue à l’histoire de la mouche, la seconde et ultime occurrence concrète de l’illisible, qui l’articule au déchiffrement, ce qui l’éclaire d’un jour nouveau et montre toute la portée, pour une poétique de la lecture, du discours de Marguerite Duras :
Autour de nous, tout écrit, c’est ça qu’il faut arriver à percevoir, tout écrit, la mouche, elle, elle écrit, sur les murs, elle a beaucoup écrit dans la lumière de la grande salle, réfractée par l’étang. Elle pourrait tenir dans une page entière, l’écriture de la mouche. Alors elle serait une écriture. Du moment qu’elle pourrait l’être, elle est déjà une écriture. Un jour, peut-être, au cours des siècles à venir, on lirait cette écriture, elle serait déchiffrée elle aussi, et traduite. Et l’immensité d’un poème illisible se déploierait dans le ciel. (p. 55)
32Tout d’abord, on voit ici que la mouche est élue comme représentante du monde : tandis que « autour de nous, tout écrit », « elle, elle écrit ». De là elle tire une valeur allégorique qu’on pouvait déjà deviner dans les lignes précédentes, et dont celles-ci visent à faire prendre conscience : « c’est ça qu’il faut arriver à percevoir ». La tournure impersonnelle généralisante, avec son double infinitif, montre le caractère impératif de l’objectif à atteindre, tandis que sur le plan syntaxique la simple apposition par virgules successives montre un mouvement qui va du général vers le particulier, de l’ensemble : « tout », vers son unité élémentaire, infime, comme telle indicielle : « la mouche, elle ». Opération d’opposition et d’élection dont le régime de représentation est celui de la partie pour le tout : « tout écrit » / « elle écrit ». La mouche renvoie ainsi au monde comme le monde la renvoie, par la réflexion naturelle de l’environnement : « elle a beaucoup écrit dans la lumière de la grande salle, réfractée par l’étang ». Or dès lors elle pourrait remplir un espace, autant dire un rôle : « Elle pourrait tenir dans une page entière », et elle accède alors à ce statut nominal définitionnel : « l’écriture de la mouche ». C’est pourquoi il s’agit d’une condition nécessaire et suffisante : « Alors elle serait une écriture », car « du moment qu’elle pourrait l’être, elle est déjà une écriture » – dicible donc identifiable comme telle. Entre le « déjà » d’un potentiel et le « un jour » d’un avenir possible, son devenir est en cours avec celui du monde, et rendu historique par l’intercession de l’homme et de sa pratique de lecture – opération de médiation à laquelle se livre présentement le texte d’Ecrire. C’est ainsi que « je dis ce qui est éprouvé par tous, même si on ne sait pas le vivre » (p. 62). En d’autres termes tout, autour de nous, réclame une médiation par le langage, et l’écrivain est celui qui peut prendre en charge cette tâche, par sa diction d’une parole singulière-collective.
33Par ailleurs, la mention de la page en tant que condition déterminante dans l’accès au statut d’écriture la fait apparaître comme unité élémentaire du livre. Or ce dernier terme, employé de préférence à toute qualification générique et ce de façon systématique, renvoie bien à ce dont lire est spécifique. « Page » et « livre » mettent ainsi l’accent sur l’écrit comme ce à quoi est attaché en propre l’illisible. De surcroît, lire ne se réduit pas à une intellection, mais ne se confond pas non plus avec l’activité physique du déchiffrement, ni avec une opération de transposition linguistique. Ces deux tâches se présentent d’ailleurs comme consécutives et non pas synonymes. La première semble ainsi concerner l’abord sémiotique, notamment graphique, du texte, tandis que la seconde relèverait d’une activité de langage mais de l’ordre encore d’une translation technique, ou d’une herméneutique. Elles sont donc conditions premières mais non suffisantes, préalables nécessaires au déploiement proprement poétique de l’écriture : au « poème » qu’elle devient alors, caractérisé par un « illisible » défini comme la condition historique d’un infini : « l’immensité ». Or ce terme de poème à lui seul, en ce que Duras l’emploie rarement et en ce qu’il tend à désigner, quand ce n’est pas un genre d’écrit (le produit de la poésie), un degré de la valeur, pourrait ici dénommer le plus haut d’une inventivité proprement langagière. Si bien qu’associé de surcroît à l’illisible, il fait de ce dernier le nom de l’irréductible inconnu mis en œuvre par l’écriture, son historicité même : c’est-à-dire sa capacité à continuer à produire de la valeur, au-delà de son déchiffrement18. On voit par là que, déchiffrée, une écriture peut rester illisible, c’est-à-dire aussi bien : entière, intègre, parce qu’excédant les conditions réunies de sa lisibilité, parce que toujours radicalement à lire. D’où le mode prophétique, marqué par le conditionnel et la modalisation, de cette lecture nécessairement future : « Un jour, peut-être, au cours des siècles à venir, on lirait... ». L’illisible naît ainsi du lire même, dont il est l’avenir indéfiniment à inventer.
34L’illisible, dans le discours de Duras, n’est donc résolument pas du côté du lecteur (qui lit, déchiffre, traduit), mais du côté de l’œuvre, dont il désigne positivement la valeur intacte quels que soient les siècles écoulés depuis son écriture, puisque la lecture en est chaque fois inaugurale :
Par exemple, de Baudelaire, on doit être le premier à découvrir la splendeur. Et on est le premier. Et si on n’est pas le premier, on ne sera jamais un lecteur de Baudelaire19
35L’illisible est donc l’autre nom de la modernité d’une œuvre telle que Henri Meschonnic la définit, à savoir sa capacité à se rejouer indéfiniment à neuf20. L’articulation de prime abord incongrue qui joint ces extrêmes – le mouvement insignifiant du représentant de la classe d’êtres vivants elle-même jugée telle, et ce « poème illisible » relevant du plus haut degré d’invention ou de virtuosité – est donc éminemment symbolique de l’éthique de l’écriture. Au sein d’un livre qui en vertu de son titre est une tentative de réflexion (voire un essai au sens catégoriel de ce registre d’écrits) à la fois personnelle et générale sur l’activité d’écrire, l’écriture illisible de la mouche se présente bien comme allégorie21 des possibles illimités de l’écrire, et le poème qu’elle constitue – au double sens de l’écriture par Duras de la mouche, et de cette aptitude qu’elle lui prête : il y a collusion en effet, par le jeu justement de l’allégorie, entre les deux – comme le cas ultime d’une écriture qui s’ignore, au sens où :
L’écriture c’est l’inconnu. Avant d’écrire on ne sait rien de ce qu’on va écrire. Et en toute lucidité.
[…]
Si on savait quelque chose de ce qu’on va écrire, avant de le faire, avant d’écrire, on n’écrirait jamais. Ce ne serait pas la peine.
Ecrire c’est tenter de savoir ce qu’on écrirait si on écrivait – on ne le sait qu’après – avant, c’est la question la plus dangereuse que l’on puisse se poser. Mais c’est la plus courante aussi, (p. 64-65)
36L’illisible, chez Marguerite Duras, ne caractérise pas un défaut ni ne constitue une valeur négative, n’est pas le contraire du lisible, mais construit une poétique comme pensée, et pratique, du lire et de l’écrire, dont Ecrire est la réalisation. Par quoi il se montre foncièrement historique : il n’y a pas d’« illisibilité », essentialisée, chez Duras, mais simplement des livres ou un poème illisibles, c’est-à-dire chaque fois des conditions particulières, comme l’indiquent les déterminants à valeur partitive et l’adjectif préféré au substantif. C’est pourquoi on a choisi aussi, comme c’était au reste le cas dans le titre du colloque, de substantiver systématiquement l’adjectif plutôt que d’employer le nom, qui tend à désigner un absolu. D’autant que le théorique se construit empiriquement dans ce véritable traité de poétique que fonde Ecrire : il s’élabore à partir de la pratique de l’écrivain, sa visée n’est pas d’ordre notionnel. Placé en position et en fonction d’adjectif, l’illisible y fonctionne comme qualification. Il n’a donc ni sens ni valeur, ni surtout efficace, en dehors des œuvres, qui sont chaque fois singulières, dont le mode d’approche est variable, l’accès relatif à chaque lecteur, et plus largement à chaque époque. Mais il est aussi, au regard du même choix terminologique, radicalement spécifique de l’écrit : relevant de la « page », du « livre », du « poème », ce qui semble éminemment pertinent d’un point de vue théorique voire épistémologique, si l’on ne se situe pas dans un registre métaphorique mais qu’on réfléchit sur ce qui le définit en propre, ce qui le rend opératoire, c’est-à-dire encore si on ne le considère pas comme un jugement arrêté taxant des objets passifs, mais comme une question, l’indice d’un problème qui a trait à la subjectivation par le langage.
37Si Ecrire associe à l’illisible l’incompréhensible et l’inaccessible, qui pourraient dès lors en paraître les extensions paradigmatiques, il le distingue en réalité en en faisant un propre de l’écrit. Or une telle spécification fonde une définition de l’illisible qui l’imbrique étroitement au littéraire, au point qu’on pourrait apprécier la littérarité de l’écrire par sa capacité de transformation du lire.
Notes de bas de page
1 Marguerite Duras, Ecrire, Paris, Gallimard, 1993. Quand ce texte sera cité, les numéros des pages seront simplement précisés entre parenthèses, à la suite de la citation. Sauf mention contraire en note, c’est donc Ecrire qui est cité.
2 Marguerite Duras, L’Eté 80, Paris, Editions de Minuit, 1980.
3 Marguerite Duras, Outside. Papiers d’un jour, Paris, P.O.L. éditeur, 1984.
4 Marguerite Duras, Le Monde extérieur. Outside 2, Paris, P.O.L., 1993.
5 Marguerite Duras, La Vie matérielle, Paris, P.O.L., 1987.
6 Cf. notamment les contributions de la partie intitulée « Duras en public » de Lire Duras, Claude Burgelin et Pierre de Gaulmyn (éds.), Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2000 : Marie-Claude Schapira, « La double vue de Marguerite Duras » (pp.535- 544), Anne Cousseau, « Le discours de vérité » (p. 545-556), Alain Arnaud, « L’impudeur : les interventions publiques de Marguerite Duras » (pp.569-581), Noël Nel, « L’identité télévisuelle de Marguerite Duras » (pp.583-604), Philippe Roger, « Duras télévisée » (pp.605-618), ainsi que celle de Philippe Wahl, « Duras : la parole oraculaire » (pp. 173-198) ; et les deux premières de la partie intitulée « Duras publique, son journalisme et l’écriture paralittéraire » de Duras Femme du siècle, Stella Harvey et Kate Ince (éds.), New York, Rodopi, coll. « Faux-titre », 2001 : Michelle Royer, « L’écriture du vécu : l’œuvre paralittéraire de Marguerite Duras » (pp.73-86), Alain Arnaud, « La transgression des genres » (pp.87-103).
7 Cf. thèse de doctorat intitulée L’Effet-Duras ou l’œuvre lieu commun. Pour une politique de la lecture », Saint-Denis, Université Paris 8, 2003, première partie : « La Question siographique », ch. III : « Duras “personnage” public ».
8 Marguerite Duras, « Hôpital silence », L’Autre Journal n° 9, novembre 1985, repris dans Le Monde extérieur, op. cit, p. 147.
9 Gérard Dessons, Introduction à la poétique, Paris, Dunod, 1995, p. 24. Le commentaire s’appuie sur l’édition de la Poétique d’Aristote par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Editions du Seuil, 1980.
10 Marguerite Duras, « Vous ne voulez pas ? », La Vie matérielle, op. cit., rééd. Gallimard, coll. « Folio », p. 135-136.
11 Ibid., p. 9, c’est moi qui souligne.
12 Marguerite Duras, L’Amant, Paris, Editions de Minuit, 1984.
13 Marguerite Duras, L’Homma Atlantique, Paris, Editions de Minuit, 1982.
14 Marguerite Duras, La Maladie de la mort, Paris, Editions de Minuit, 1982.
15 Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, tome I, 1966, Paris, Gallimard, coll. « Tel », p. 265.
16 Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, tome II, 1974, Paris, Gallimard, coll. « Tel », p. 83.
17 Georges Kleiber, La Sémantique du prototype. Catégories et sens lexical, Paris, PUF, 1990, « Introduction », p. 10.
18 Selon la définition d’Henri Meschonnic et de Gérard Dessons dans le glossaire du Traité du rythme, Paris, Dunod, 1998, p. 236 (je souligne) : « Sur le plan de la théorie du langage et de la littérature, le statut contradictoire entre une situation historique donnée, qui est toujours la circonstance d’une activité, et la capacité de cette activité à sortir indéfiniment des conditions de sa production en continuant d’avoir une action, et d’être continuellement présente à des présents nouveaux. »
19 Marguerite Duras, « La lecture dans le train », The New York Times, 23 juin 1985, L’Autre Journal, n° 9, novembre 1985, repris dans Le Monde extérieur, op. cit., p. 139.
20 Henri Meschonnic, Modernité modernité, Lagrasse, Verdier, 1988.
21 Cette valeur allégorique réside d’ailleurs déjà dans l’image même, que le texte appelle implicitement, de ce qu’on appelle ‘une écriture en pattes de mouche’, c’est-à-dire confinant à l’illisible au plan de la graphie manuscrite. Cette observation m’a été faite d’asord à Paris par Gérard Dessons, puis à Barcelone, au cours du colloque sur l’illisible, par Gilles Dupuis. Qu’ils en soient ici remerciés.
Auteur
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Maïté Snauwaert
Docteur en Littérature Française (Université Paris 8). Spécialiste de la littérature du XXè siècle, en particulier de Marguerite Duras à laquelle elle a consacré sa thèse. Auteur de plusieurs études dont « Langage du corps : une extension métaphorique », in Le Corps, la structure : sémiotique et mise en scène, Jean-Michel Devésa (éd.), Bordeaux, Pleine Page Editeur, 2004, et « Histoire de livres et livre d’histoires : La Pluie d’été », à paraître dans Les Lectures de Marguerite Duras aux Presses Universitaires de Lyon. Actuellement en post-doctorat au Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire Figura à l’Université du Québec à Montréal, sa recherche porte sur la figure de « l’histoire » dans le travail de Sophie Calle.
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