De l’art de naviguer à l’art poétique
p. 379-388
Résumé
Équipée de Segalen est placé sous le signe d’un double jeu : le voyage est à lire sur le plan narratif et à interpréter comme une métaphore de la création poétique. Cette double dimension passe par un processus d’ « héroïsation » dans l’épisode du passage des rapides du fleuve Yang-tseu. L’expérience du héros voyageur se confond avec celle du narrateur poète qui cherche sa voie pour éviter le naufrage qui précipite tant de livres dans l’oubli. La mètis d’un navigateur incarne l’intuition artistique d’un poète.
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Mots-clés : Victor Segalen, Émile Hourst, récit de voyage, Yang-tseu Jiang, sao, navigation, intuition, non-agir
Texte intégral
1Le nom de Victor Segalen évoque souvent ceux de Paul Claudel, Pierre Loti, Alexandra David-Néel, Henri Michaux. Ils représentent une génération d’écrivains voyageurs qui ont entretenu un lien privilégié avec la Chine. Ne se contentant pas d’être partis à la rencontre de ce grand pays de l’Extrême-Orient, ils se sont ouverts à sa civilisation au point que leurs écrits s’en sont imprégnés. La qualité de leur expérience de terrain, leur connaissance du pays, la personnalité et la beauté de leurs écrits ont durablement marqué et marquent toujours les esprits s’intéressant à cette Chine qui vivait ses dernières heures de l’ère dynastique et ses premières années républicaines. De cette génération, Segalen est probablement l’auteur le plus polyvalent. Ses écrits témoignent de ses nombreuses compétences, sinologique, archéologique, ethnologique et médicale, qui viennent compléter son talent d’écrivain. Il sera question ici d’Équipée. Voyage au pays du Réel 1, dont le premier manuscrit date de 1914. Le texte est publié pour la première fois à titre posthume en 1929.
2La qualification de « héros voyageur » pourrait sembler inattendue, de prime abord du moins, quand elle est attribuée au narrateur d’Équipée, ce narrateur à la première personne relatant un voyage en Chine structuré en 28 étapes. On se tromperait en y voyant un journal poétique de la mission d’archéologie à laquelle l’auteur prit part en 1914. Segalen y a condensé l’expérience de ses deux voyages en Chine, celui de 1909 et celui de 1914. Équipée est un texte inclassable, comme la plupart des écrits de Segalen qui mettent au défi la notion de genre. Se réclamant du récit de voyage tout en refusant le modèle que la tradition littéraire a transmis, Équipée mêle les choses vues, les méditations sur l’art et « par-dessus tout l’expression du retentissement de ces expériences dans l’âme du poète »2.
3Deux dynamismes s’opèrent dans l’écriture. D’une part, un extrême resserrement qui condense les souvenirs de deux expéditions et les quatre cents pages de notes3, mais surtout, comme l’auteur l’écrit à la dernière page du manuscrit : « Dix années d’Imaginaire ». Tout ce matériau se réduit à vingt-huit moments forts racontés dans une cinquantaine de pages. D’autre part un formidable déploiement de sens et de valeur métaphorique qui fait que chaque étape, chaque phrase et même chaque mot sont à interpréter sur un double plan : le voyage d’Équipée est ancré dans le réel tout en fonctionnant comme la métaphore d’une aventure de l’écriture qui cherche sa voie. Cette double perspective a pour corollaire un double « je » : le « je » voyageur et le « je » poète. Segalen l’explicite dans ces termes : « depuis longtemps j’ai coutume de qualifier l’événement non pas en raison de sa vertu, de sa couleur actuelle et spontanée, mais en rapport de ce que je l’imaginais ou non » (317).
4C’est la construction de cette double identité du narrateur qui rejoint le propos du colloque « Héros Voyageurs », car elle passe par un processus d’ « héroïsation » du voyageur qui intervient dans l’étape 9 d’Équipée, consacrée à la navigation sur un grand fleuve de Chine, le Yang-tseu Jiang. La réflexion se portera d’abord sur les raisons de cette héroïsation, car elle présente un caractère inattendu au regard de la facture générale du récit. La réflexion se prolongera sur la construction de cette héroïsation et sur sa signification, et se terminera sur le rôle symbolique joué par le sao, un instrument de navigation chinois.
5L’étape 9 met en scène le déroulement d’un moment critique de la navigation, celui du franchissement d’un rapide dangereux. En voici le résumé : un pilote chinois explique à l’avance au voyageur occidental les différentes manœuvres à effectuer selon qu’on dirige une jonque ou un sampan, ce dernier mot signifiant littéralement « bateau à trois planches ». C’est un détail qui aura de l’importance. Puis, juste avant d’affronter le rapide, deux incidents se produisent. Le sampan subit des avaries et l’équipage est obligé de monter sur un wou-pan, autrement dit un « bateau à cinq planches ». De plus, le pilote chinois se blesse gravement, tandis que les deux autres mariniers de l’équipage ne sont efficaces que comme rameurs. Dans l’urgence, le voyageur occidental décide de prendre les commandes et d’appliquer la leçon fraîchement apprise. Il s’ensuit une longue description de la lutte entre le pilote européen et les courants du rapide. Au moment le plus désespéré, le pilote européen a l’illumination de ne plus chercher à appliquer la leçon, invalidée par le fait qu’il ne gouverne ni une jonque ni un sampan, pour se fier à une navigation intuitive. L’étape se clôt sur une fin heureuse.
6Ce récit de la navigation se caractérise par une tension dramatique soutenue. Le voyageur est embarqué dans une situation de crise où il est sommé d’agir s’il veut éviter la mort. Enthousiasme et fascination pour la force fluviale, surprise, imprévu, angoisse, lutte contre le danger de mort et triomphe final, les composantes de l’aventure exotique sont ici réunies.
7Plusieurs éléments de la navigation sur le Yang-tseu Jiang évoquent l’aventure d’Ulysse. De même que le héros antique a des compagnons de voyage parfois défaillants, comme c’est le cas dans l’épisode des lotophages (chant IX) et celui de l’outre d’Éole (chant X), le voyageur du Yang-tseu Jiang perd le concours de son chef pilote chinois au moment où il a le plus besoin de lui. L’équipage d’Ulysse est souvent inconscient des moments de faiblesse du chef et lui fait une confiance aveugle – par exemple dans l’épisode de Charybde et Scylla. Le même trait psychologique se présente chez les deux mariniers chinois lorsque leur maître européen inexpérimenté s’improvise pilote dans l’urgence pour éviter le naufrage. La nature du défi est également semblable : il s’agit de la recherche des passes, autrement dit, l’art de lire les signes. Et surtout, l’art de naviguer chez Segalen constitue une belle illustration de la notion de mètis, cette intelligence adaptative qui permet de triompher astucieusement d’un danger imprévu. La mètis du pilote du Yang-tseu Jiang n’est pas liée à la ruse mais à la notion d’intuition et elle est incarnée par un instrument de navigation chinois, le sao dont il sera question plus loin.
8Il est important de remarquer que l’étape de la navigation entre en opposition avec les autres étapes du récit, dans lesquelles on ne trouve aucune valeur sous-jacente à l’héroïsation. Au contraire, on assiste à l’évolution d’un voyageur qui apprend à être humble et à s’attacher au fondamental. Par exemple, apprendre à marcher au lieu de courir, à marcher pied nu dans la sandale de paille pour mieux sentir « la prise de possession du terrain » (287), ou encore à rééduquer son regard qui se fixe modestement sur chaque pas accompli au lieu d’embrasser la vision des « lointains étrangers » (274). Cet apprentissage de la modestie est la métaphore du travail poétique qui consiste à se méfier des mots devenus stéréotypes littéraires et à leur restituer une virginité symbolique par un retour à la réalité brute.
9Cependant, l’humilité du voyageur s’accompagne d’une philosophie de voyage hédoniste et jouissive que Segalen explicite en ces termes : « Je ne sais pas boire et jouir sans goûter. Je ne sais pas voir sans regarder un peu trop, ni entendre sans écouter, ni sentir sans me reculer pour mieux sentir » (317). La vie du fleuve et celle des jonques de ce début du XXe siècle avaient en effet de quoi fasciner Segalen. Il consacre à ce sujet d’abondantes notes et signale non sans humour que parmi les nombreuses victimes du fleuve on compte un capitaine allemand « qui sut bien mourir en même temps que son bateau4 » neuf ans plus tôt. « Du Kipling en barre5 », écrit-il encore dans ses notes.
10Cette exaltation n’est pas la seule raison de la tonalité héroïque du récit de la navigation. Le fleuve inspire également Segalen en tant que sujet poétique : il voit dans la lutte contre les rapides une métaphore de « la crise du poète » qu’il appelle « la crise du fleuve ». « Le fleuve dispute à la montagne d’avoir inspiré tant de poètes… » (275), ainsi s’ouvre le récit de la navigation par une longue méditation poétique, évoquant les « vertus » que la tradition littéraire prête au fleuve, citant tour à tour La Rochefoucauld et Rimbaud. Segalen fait le constat suivant : « il faut reconnaître que le fleuve, bien plus que la mer, est un lieu poétique par excellence », et que c’est « un des points où le Réel et l’Imaginaire ne s’opposent pas » (276). Cette méditation poétique contient la clef de l’écriture : la recherche d’une passe vitale au milieu des tourbillons du rapide est une longue métaphore de la quête du poète qui se doit d’être inventif pour éviter le naufrage qui précipite tant de livres dans l’oubli.
11Si la rencontre d’une fascination pour le fleuve et d’un enjeu poétique évoqué par le fleuve conduit l’auteur à un registre héroïque, cela lui pose un problème sur le plan référentiel. Rappelons qu’Équipée n’est pas une œuvre de fiction, mais un récit de voyages vécus, même si la distance critique générique y est évidente. Or, l’expérience personnelle de Segalen sur laquelle l’écriture devrait s’appuyer se révèle en deçà des exigences métaphoriques conçues par l’auteur. Ses notes, ses correspondances, ainsi que le récit publié par son compagnon de voyage, Gilbert de Voisins6, témoignent d’un écart important entre la navigation vécue, qui est pittoresque mais sans danger véritable, et la navigation décrite aux accents dramatiques et héroïques.
12Trois procédés sont mis en place afin de pallier l’insuffisance du vécu personnel. Ces procédés témoignent que le pilote du Yang-tseu Jiang est le produit d’une construction et l’objet d’un discours.
13Le premier procédé intervient au niveau de l’énonciation et consiste à éliminer l’existence du compagnon de voyage afin de conduire la narration autour d’un « je » solitaire. Segalen s’en explique dans ses notes préparatoires :
« Écrire ce voyage au pays du Réel, bien entendu, comme si j’étais seul. Conclure : que ce voyage serait impossible à faire à deux. Que ce voyage serait ridicule à faire à trois. À ce moment, bien poser l’hypothèse grammaticale tout d’abord, puis philosophique : du singulier, du Duel (de l’utilité du Duel en la Langue Française) – et de ce qui n’est ni le singulier, ni le Duel : le Vulgaire Pluriel. Conclusion d’un voyage avec les deux meilleurs amis de la terre : “voyager seul”. […] Ceci écrit ici comme hypothèse d’attitude littéraire. »7
14Équipée est avant tout une expérience d’écriture, une expérience solitaire que l’auteur ne peut partager qu’avec lui-même. En d’autres termes, pour assigner au voyage une fonction poétique et une qualité esthétique, il faut que le « je » poète se libère du « je » voyageur. Si cette attitude dicte l’écriture d’Équipée dans son ensemble, elle a pour conséquence dans l’étape de la navigation de faciliter, pour le narrateur, l’accès au statut de héros, au double sens du protagoniste et du personnage accomplissant des hauts-faits.
15Le deuxième procédé intervient dans la construction même du récit. Segalen fait appel à un récit de voyage d’un autre navigateur du Yang-tseu Jiang, afin de créer une tension dramatique nécessaire à la métaphore établie entre la crise du fleuve et la crise du poète. Il s’agit d’un récit publié par Émile Hourst8, capitaine de marine, cinq ans avant que Segalen n’arrive en Chine. Les preuves de ce lien intertextuel figurent dans les notes de voyage de Segalen9.
16Le récit de Hourst contient de nombreuses explications techniques dont l’importance est décrite comme vitale pour éviter le naufrage dans les rapides. Trois d’entre elles se retrouvent dans Équipée. Il faut savoir que les spécificités techniques que Hourst a rencontrées lors d’une remontée du fleuve aux eaux moyennes d’automne à bord d’un bâtiment à vapeur ne peuvent être les mêmes que celles que Segalen a rencontrées lors d’une descente du fleuve aux eaux basses d’hiver en embarcation non motorisée. Il ne s’agit donc pas de points communs produits par le hasard des expériences, mais bien d’un emprunt en vue d’une nouvelle construction.
17Les éléments du récit de Hourst sont intégrés à trois moments forts du récit de la crise du fleuve : à l’exposition de la crise, au nœud et au dénouement. Chaque emprunt fonctionne comme la métaphore d’une étape clef de la création poétique.
18L’exposition de la crise est décrite sous le signe de l’urgence et de la solitude :
« C’est alors que le rapide se présente, que l’on est pris déjà dans l’accélération qui précède la langue. On est au point où nulle machine ne peut plus battre arrière, où il faut passer coûte que coûte, ou crever ; - crever la jonque et se noyer dans l’eau douce, dans l’eau trouble et sale qui se revomit sans cesse en roulant… Impossible de compter sur les deux mariniers d’avant […]
Je dois faire le pilote, puisque je sais quelque chose du rapide… Je sais bien (et je me récite la leçon, à l’état de leçon) que le Sin-t’an se compose de trois rapides... que le premier, s’il s’agit d’une grosse jonque, se passe en plein sur le flanc, ou l’avant debout si c’est un sampan. Mais « nous » ne sommes ni jonque ni sampan... nous avons « cinq planches », quoi faire ? Prendre « la moyenne » ? Médiocre. L’attitude des plus grosses ? Grossier. Essayons de faire le sampan. Et je suis debout sur l’arrière, les deux mains au manche du « sao ». » (280)
19Segalen emprunte à Hourst ce que celui-ci appelle « le point de non-retour du rapide »10 pour en faire une métaphore de la partance du poète dans l’aventure de l’écriture. C’est un moment exaltant et dangereux où le poète ne peut compter sur l’aide de personne, comme le suggère l’image des mariniers. C’est aussi le moment où le poète est prisonnier du savoir appris et raisonne d’une manière mécanique et rationnelle, à l’image du pilote hésitant sur le choix des méthodes, incarnées par différentes embarcations.
20Au nœud de la crise, Segalen fait intervenir un phénomène que Hourst décrit sous le nom de la « neutralisation de la vitesse de l’embarcation »11 qui devient la métaphore d’un deuxième moment clef de la création poétique, celui où l’écriture piétine et où le poète se rend compte de l’inefficacité de la méthode appliquée.
« Mais tout d’un coup, tout s’en vient donner dans des remous, dans les tourbillons non prévus, dans des mouvements d’eau que le pilote ne m’a jamais appris. […]
Et puis le remous devient extrême : j’hésite… […] J’essaie de me souvenir de la leçon. […] le fleuve est plat en apparence, mais la rive défile terriblement vite. Je me souviens qu’il faut d’abord de la vitesse, pour bien gouverner. – Je crie « vite », et les deux bons bougres se cabrent sous l’ordre et font crisser leurs tolets. Ça va déjà mieux. Mais non. […] la vitesse ne sert plus de rien. […] C’est la danse bien ivre des scrupules et des doutes : il fallait manœuvrer comme une jonque ! » (281)
21À ce stade, le poète, à l’image du pilote, n’a pas encore une analyse pertinente de son erreur, puisqu’il ne met pas en cause l’appris, mais cherche seulement à remplacer une méthode par une autre.
22Le dénouement de la crise est bâti sur la portée symbolique de ce que Hourst appelle la technique de la « manœuvre paradoxale »12. Ce qui est chez Hourst une méthode, voire une subtilité, puisqu’il s’agit d’oser renverser la barre et laisser reculer le bateau afin de franchir la ligne de barre qui neutralise la vitesse, est érigée chez Segalen en une force mystérieuse qui échappe au rationnel. Voici la réflexion du pilote :
« Non ! je ne sais comment je me suis rué, le [le sao] poussant de toutes mes forces, les pieds nus sur le bordé clapotant. J’ai donné un grand coup de sao qui a fait venir en grand sur la droite, et tout d’un coup très sûr de moi, j’ai vu le bateau filer à deux doigts des pierres, sauter dans une volute, se recevoir en vibrant, et nager enfin en eau profonde, ayant passé, sans savoir lui-même comment, par un chenal intermédiaire, une passe non reconnue… […]
Mais je reste un long temps sans pouvoir me l’expliquer à moi- même. Pourquoi, au lieu de lutter jusqu’au bout selon la leçon apprise, j’ai tout d’un coup et si fort à propos renversé la barre, paradoxalement, par bravade ? Non. Je n’ai pas mieux à me répondre que : « par instinct ». A ce moment, digne de l’illumination légendaire du noyé, j’ai « compris » que réciter l’appris était la mort, qu’il fallait brusquer, inventer, même au prix d’une autre mort. » (281-282)
23Par le truchement allégorique d’un coup de barre paradoxal et salvateur, Segalen représente ce moment heureux et mystérieux qu’est l’illumination du poète qui abandonne l’appris et le rationnel, se laisse guider par son intuition et accède ainsi à la créativité. La tension dramatique soutenue jusqu’à l’extrême fin fait écho à l’idée que la création littéraire est loin d’être un long fleuve tranquille, mais un combat, une lutte où la prise de risque vaut mieux que le naufrage.
24Enfin, le troisième procédé de construction du discours concerne l’incarnation de la mètis en cet instrument de navigation chinois qu’est le sao. Son rôle dans le triomphe final du pilote du fleuve chinois est aussi déterminant que celui des dieux dans le retour au pays d’Ulysse. Le sao est décrit par Segalen comme un organe sensible qui permet l’expression du sublime, de ce qui excède la possibilité de l’entendement. Dès le début de la navigation, le pilote apprend, ou plutôt c’est le sao qui apprend au pilote à lire les signes secrets du rapide.
« Je suis donc debout, « au sao ». Je sais bien, je sens bien que dès lors, je ne vais rien perdre de tous les mouvements frémissants du fleuve. La « peau du fleuve » ne frétillera point, le fleuve sous le ventre du wou-pan ne se musclera point que je n’aie senti avant lui, au friselis léger de sa peau, tous les mouvements qu’il va faire... » (280)
25C’est également le sao qui transmet au pilote un art de naviguer tout en finesse, non pas sur un mode rationnel, mais par un subtil avertissement donné par la pierre attachée au sao via une corde de transmission.
« […] Donc le sao tout à tribord et je tire sur le manche, dans le bruit de l’eau, dans l’élan qui, m’entraînant à droite, emmène le bateau sur la gauche, et la pierre continue sa course et menace de me jeter à l’eau... […] C’est l’amarre du sao qui rappelle, et m’avertit que tout effort ne doit pas dépasser sa limite. » (280)
26C’est toujours par l’intermédiaire du sao que le poète apprenti se transforme en poète créateur.
27Ainsi, le héros voyageur des rapides du Yang-tseu Jiang s’avère l’objet d’une construction. Sa naissance est fondée sur des valeurs propres à Segalen : la mètis d’un navigateur devient l’équivalent de l’intuition artistique d’un poète. L’épisode de la navigation constitue une mise en abyme de l’enjeu poétique qui anime Équipée du début jusqu’à la fin. Cet enjeu consiste à refuser d’écrire un récit de voyage comme il y en a eu tant pour s’aventurer dans une nouvelle poétique du voyage qui saisit au même instant la joie dans les muscles, dans les yeux, dans la pensée et dans le rêve.
28Si la notion grecque de mètis a pu prendre la forme d’une intuition poétique dans un récit de voyage en Chine, c’est parce qu’elle trouve une riche résonance dans la culture chinoise. Dans l’art militaire que Sun Zi a mis au point au cinquième siècle avant Jésus-Christ, il est recommandé de ne pas s’opposer frontalement à l’ennemi, mais de tirer profit de la force de l’adversaire afin de s’assurer la victoire à moindre coût. Cette philosophie du détournement de la force adverse se retrouve dans des sports de lutte comme le judo dont les deux sinogrammes signifient littéralement voie de la souplesse ou principe de l’adaptation13. Le lâcher prise comme une étape vitale pour accéder à la création se trouve au cœur de l’art du pinceau, que ce soit celui de la calligraphie ou celui de la peinture à l’encre. Un maître calligraphe et un peintre digne de ce nom s’imprègnent certes des techniques canoniques et des œuvres des Anciens, mais ne créent leurs propres œuvres d’art que s’ils s’en détachent in fine. Enfin, la mètis se rapproche du comportement philosophique du wu wei : se tenir disponible dans la temporalité du non-agir afin de favoriser la survenue spontanée d’une action d’une extrême subtilité.
Bibliographie
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GILBERT DE VOISINS Auguste, Écrit en Chine, Paris : Floury, 1913.
HOURST Émile, Dans les rapides du fleuve bleu (1904), Paris : Plon, coll. « Secondes », 1992.
10.2307/198631 :SEGALEN Victor, Œuvres complètes, Paris : Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1995.
SEGALEN Victor, Correspondance, édition présentée par Henry Bouillier, établie et annotée par Annie Joly-Segalen, Dominique Lelong et Philippe Poster, Paris : Fayard, 2004.
Notes de bas de page
1 Victor Segalen, Équipée (1929), dans Œuvres complètes, Paris : Robert Laffont, coll. « Bouquins », volume II, 1995. Tous les chiffres entre parenthèses qui suivent les citations renvoient à cette édition.
2 Introduction d’H. Bouillier pour Équipée. Œuvres complètes, 261.
3 Voir « Essai sur l’exotisme », « Briques et tuiles » et « Feuilles de route » dans Œuvres complètes.
4 V. Segalen, « Briques et tuiles », dans Œuvres complètes, 940.
5 Id. 933.
6 Auguste Gilbert de Voisins, Écrit en Chine.
7 V. Segalen, « Feuilles de route », dans Œuvres complètes, 1196.
8 Émile Hourst, Dans les rapides du fleuve bleu.
9 Plusieurs notes de « Briques et tuiles » font référence à la navigation du capitaine Hourst : voir les notes du 17-18 décembre 1909, du 2 janvier 1910, du 11 janvier 1911. Voir également la lettre du 14 janvier 1910 (Victor Segalen, Correspondance), écrite par Segalen à sa femme, lettre dans laquelle un dessin illustrant la structure d’un rapide, présent dans le récit de Hourst, est reproduit par Segalen.
10 É. Hourst, Dans les rapides du fleuve bleu, 69.
11 Id. 56.
12 Id. 60.
13 Le judo, sport développé par Jigoro Kano en 1882 au Japon, remonte à l’art martial chinois « ju-shu » qui s’est développé sous la dynastie des Tang (618-907) en s’inspirant de la philosophie du Tao. Le « ju-shu » arrive au Japon dans la première moitié du XVIIe siècle par l’intermédiaire de Chen Yuanbin (1587-1671), un Chinois émigré au Japon et auteur de nombreux ouvrages sur le taoïsme et l’art martial en langue japonaise.
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