« ILLISIBLE. Une ordonnance de médecin doit l’être ; toute signature aussi ». Flaubert, Dictionnaire des idées reçues.

1Délibérément demeuré en marge, Henri Michaux fait « dégénérer [la poésie] témoignant par là de [sa] place véritablement inassignable dans la littérature ».1 La présente étude a pour but d’accompagner la pratique de Michaux d’une lecture critique qui tentera de correspondre à l’univers poétique de cet auteur afin de déplier les différents espaces aménagés par le poète. Cette étude se compose de deux parties, Simplicité et Complexité, se répondant afin de découvrir les aspects souvent opposés d’une écriture pourtant unique dans sa composition et dans sa nature. Souhaitant respecter le mouvement « oxymorique » que crée la poésie de Michaux, ce travail refuse de résoudre les tensions de L’espace du dedans. Ce balancement ouvre le discours aux vérités contradictoires, mais combinables, que demande l’analyse de la poésie d’Henri Michaux. Le recueil L’espace du dedans, regroupant des pages choisies par l’auteur (écrites de 1927 à 1959), témoigne de ce cheminement de sorte qu’il se présente comme un instrument de recherche privilégié.

2Le langage s’appuie sur un univers de contraintes dont les exigences prévoient d’éventuels emplois « déviants ». Dans L’énonciation. De la subjectivité dans le langage, Catherine Kerbrat-Orecchionni rappelle que la langue n’est pas toujours un « bon » moyen de communication. Ainsi, il importe de placer au centre de la théorie linguistique les « ratés » de la communication. L’illisible peut être considéré comme l’un de ces « ratés » relevant soit d’une posture d’énonciation soit d’une réception particulière. L’illisible résulte d’un échange qui implique des partenaires, une médiation, une intentionnalité et une réversibilité. Il convient d’observer de quelle façon cette relation s’envisage dans l’œuvre d’Henri Michaux.

Simplicité

3Tantôt ethnologue, tantôt zoologiste, anthropologue ou physiologiste, Michaux sembler d’emblée illisible. Mais cette première impression doit être dépassée, déplacée. Pour éviter de se laisser emporter par le vertige de l’énigmatique, il faut d’abord retrouver le mouvement naïf de la poésie et une certaine capacité d’étonnement. Cependant, il ne faut pas confondre simplicité et simplification. Le but de l’exercice n’est pas ici de vulgariser une pratique poétique, mais plutôt de pénétrer dans un espace particulier du texte.

4De même que sa peinture et sa calligraphie paraissent ludiques avant de se révéler tourmentées et profondes, la poésie de Michaux appelle une disposition d’esprit proche de l’enfance. Certains poèmes témoignent d’une attirance pour des composantes propres à la comptine. Le poème « Nuit de noce », par exemple, est introduit par une boutade qui clôt d’emblée le propos sur lui-même : « Si, le jour de vos Noces, en rentrant, vous mettez votre femme à tremper la nuit dans un puits, elle est abasourdie ».2 La singularité de ce conseil rappelle la comptine de la « Souris verte » dans laquelle « ces messieurs disent : trempez la dans l’huile, trempez la dans l’eau, cela fera un escargot tout chaud » ! Ainsi, par un effet de réflexion c’est le lecteur, ici, qui se trouve abasourdi, étonné, soudain étranger au langage qu’il aurait cru le plus familier : celui de la comptine. L’absurdité de la suggestion clôt le non-raisonnement de sorte que toute objection est vaine. Fermé sur lui-même, le poème constitue un espace autonome et partiellement impénétrable – au vu de la raison, du moins. Comme Alice au pays des merveilles, le lecteur entre dans un univers dont la logique lui est tellement étrangère qu’il est conduit à s’émerveiller, faute de pouvoir argumenter.

5L’association de la poésie avec une forme simplifiée comme la comptine peut paraître dépréciatif, pourtant il n’en est rien. « [L] a supériorité du complexe sur le simple […] n’est établie nulle part »3, affirme Genette. Lorsque Michaux regroupe les poèmes de L’espace du dedans, le poème en prose a déjà trouvé sa place dans la poésie française. N’étant ni un genre ni une forme fixe, le poème en prose accueille toutes les libertés. Ainsi, la simplicité du poème de Michaux est l’œuvre d’une épuration, non d’un appauvrissement. Son discours implique des paradoxes et des contrastes qui en font une communication fragile, à hauts risques, présentant plusieurs dangers, tels que des malentendus divers, voire une non réception du message. C’est précisément ce qui distingue sa poésie du « discours sérieux », c’est-à-dire du discours du pouvoir, du discours autoritaire et autorisé. Le discours sérieux a une hantise de la polysémie. C’est pourquoi il souhaite produire « un message monologique, compréhensible par tous »4. Impliquant une infraction, le discours de Michaux expérimente la perméabilité des frontières poétiques.

6Ne prétendant pas au réalisme, le poème « permet de présenter avec le plus grand sérieux apparent les plus singulières inventions ».5 De façon stratégique, Michaux défie l’autorité en se plaisant par exemple à jouer “à la science”, il en adapte la méthode d’investigation pour l’employer à des fins esthétiques et humoristiques. Dans ce qu’on peut imaginer comme un cahier d’écolier, le poète prend des « Notes de zoologie » :

... Là je vis aussi L’Auroch, la parpue, la Darelette, l’Épigrue, la Cartive avec la tête en forme de poire, la Meige, L’Émeu avec du pus dans les oreilles, la Courtipliane avec sa démarche d’eunuque ; des vampires, des Hypédruches à la queue noire, des Bourrasses à trois rangs de poches ventrales, des Chougnous en masse gélatineuse, des Peffils au bec en couteau ; le Cartuis avec son odeur de chocolat […] ». (EdD, p. 62)

7Essentiellement constituée par accumulation, la première strophe de ce poème a un aspect halluciné, fiévreux. Elle se présente comme une sorte de parodie du manuel scolaire. L’emploi du présent, l’abondante ponctuation et le ton éducatif provoquent un décalage dans l’énonciation. Fragmentée, la description s’avère à la fois précise et lacunaire. Le poète initie plusieurs explications mais ne les mène pas à terme. « Notes de zoologie » se prend dans un tourbillon, l’écriture semble ne plus pouvoir s’arrêter. Récitation fiévreuse, le poème se constitue d’une liste qui s’allonge, devient étourdissante, obsessionnellement circulaire : un exercice de mémorisation et de diction évoluant dans l’incompréhensible.

8Dans les trois strophes suivantes, le ton change. L’énumération fait place à la narration, mais la thématique demeure la même :

De larges avenues s’ouvraient tout à coup et la vue dévalait sur des foules d’échines et de croupes pour tomber sur des vides qui hurlaient à fond dans la bousculade universelle, sous les orteils de Bamanvus larges comme des tartes, sous les rapides pattes des Crèles, qui secs et nerveux, trottent, crottent, fouillent et pf... comme l’air. (EdD, p. 63)

9Amusante et gourmande, la description devient récréative. La susversion de la représentation passe ici par la parodie. En effet, pris en son sens étymologique, la parodie, ce « “discours à côté” fonctionne tel un parfait simulacre »6 et se manifeste dans l’Espace du dedans par un constant décalage entre les attentes du lecteur et les décisions du poète, qui joue avec l’horizon de lecture. Où le lecteur attend une définition, Michaux place une énumération ; où il prévoit du réel, il découvre du merveilleux ; où il demande du sérieux, il trouve des plaisanteries. Ainsi, Michaux choisit des associations qui font rire les enfants (trottent, crottent, fouillent), et lui-même s’en amuse s’il est permis d’entendre dans l’onomatopée « pf... » le poète pouffer. Levant la garde du discours, le poète investit stratégiquement les registres de l’enfance.

10Dans son article intitulé « Qu’est-ce que la poésie ? », Roman Jakobson affirme : « On a dit fort justement que lorsqu’un acteur rejette son masque, il montre son maquillage ».7 Il en va de même avec le poète, à la différence près que celui-ci ne cherche même pas à tromper avec son masque. Essentiellement déguisé, il jouit d’une totale liberté de mouvement. Dans le cas de « Notes de zoologie », Michaux porte le masque du scientifique, et sous ce masque, il est maquillé en gamin. Ces diverses feintes s’imposent comme autant d’écrans venant compliquer la réception du discours.

11Par l’emploi de figures, le poète donne au réel un sens différent de celui du commun. Mais le réel n’est pas représentable explique Barthes, « et c’est parce que les homme veulent sans cesse le représenter par les mots, qu’il y a une histoire de la littérature. Que le réel ne soit pas représentable – mais seulement démontrable – peut être dit de plusieurs façons : soit qu’avec Lacan on le définisse comme l’impossible, ce qui ne peut s’atteindre et échappe au discours, soit qu’en termes topologiques, on constate qu’on ne peut faire coïncider un ordre pluridimensionnel (le réel) et un ordre unidimensionnel (le langage) ».8 Ainsi, la mimesis ne copie pas le réel, elle le contrefait à la façon du mime : « Que fait un mime ? Il fait, au sens de... mimer. Il donne à reconnaître ce qu’il n’est pas. Il lui manque par exemple les ailes et il fait l’oiseau. Il les “représente en leur absence” ».9 Mimant les gestes du zoologiste, Michaux représente un réel impossible. Il travaille sur la possibilité d’éloignement, de conceptualisation et de recréation du réel qu’offre ce type de représentation fantastique.

12La simplicité du discours de Michaux résulte donc d’un effet poétique ressenti de façon ambiguë par le lecteur. La simplicité se trouve à l’état latent dans le poème et doit être activée par l’imagination et la mémoire du lecteur. L’univers poétique de Michaux est singulier de sorte que pour l’approcher il faut que s’établisse une amitié dans le discours. L’humour apparaît alors comme un facteur de conciliation, un espace de partage. Le poète crée son public, l’amène à revisiter les lieux de son enfance, mais l’abandonne aussitôt dans cet univers fantasmatique où il doit apprendre à bâtir non la réalité, mais sa réalité.

13La condition pour reconnaître cette simplicité s’avère alors la capacité l’étonnement :

Car l’étonnement qui est le débute de la philosophie – tout comme la surprise est le débute des sciences – vaut pour le quotidien, l’évident, le parfaitement connu et reconnu ; cela est aussi la raison pour laquelle il ne peut être réduit par aucune connaissance. Heidegger parle une fois, tout à fait au sens de Platon, du « pouvoir de s’étonner devant le simple », mais ajoute à la différence de Platon : « et accepter cet étonnement comme séjour ».10

14Le lecteur de Michaux doit de cette façon prendre le temps de séjourner dans la simplicité du poème afin qu’elle devienne une matière à réflexion, et alors seulement cette œuvre pourra apparaître dans toute sa complexité.

Complexité

15Avant d’étudier la complexité de l’œuvre d’Henri Michaux, il faut distinguer le “complexe” du “compliqué”. En effet, si « ce qui est compliqué supporte d’être simplifié ; […] la complexité on ne peut que l’accueillir ou la tuer il n’y a pas d’autre voie ».11 Nous avons choisi de traiter de la simplicité de l’œuvre de Michaux avant de travailler sa complexité précisément pour qu’apparaisse cette nuance.

16Dans son article intitulé « Une logique de la littérature », Gérard Genette remarque : « la littérature n’est pas, comme la peinture ou la musique, un art définissable en tant que tel et immédiatement identifiable à l’emploi d’un matériau spécifique ; son médium est le plus trivial qui soit : le langage ».12 Le poète emploie le langage courant, mais il en fait un usage très particulier. C’est ce qu’explique George Bataille :

De la poésie, je dirai maintenant qu’elle est, je crois, le sacrifice où les mots sont victimes. Les mots, nous les utilisons, nous faisons d’eux les instruments d’actes utiles. Nous n’aurions rien d’humain si le langage en nous devait être en entier servile. Nous ne pouvons non plus nous passer des rapports efficaces qu’introduisent les mots entre les hommes et les choses. Mais nous les arrachons à ces rapports dans un délire.13

17Contraint d’utiliser comme matériau le langage courant, le poète le détourne de ses fonctions et espaces habituels. Les mots se trouvent alors entraînés dans un délire extensible. Et, sous la plume de Michaux la langue se déplie.

18Bien qu’écrite en prose, la poésie de Michaux possède une grande richesse rhétorique. Particulièrement sensible aux « figures de diction » et aux « figures de pensée » (Fontanier), Michaux développe un style qui n’en est pas un, un style contre le style : « pas se relire surtout Messieurs les écrivains ». (EdD, p. 13) Afin de rendre compte de cette écriture particulière, il convient de faire quelques remarques sur le poème « Caillou courant » :

19Du point de vue de ses motifs, ce poème est très diversifié, pour ne pas dire très disparate. L’association que crée le titre « caillou courant » se construit sur une figuration contradictoire. Mettant en relation l’immosilité et le mouvement, l’image crée un oxymore. La « couverture de sarselés » par son incapacité à protéger s’avère également un objet antithétique, impossible. Dans le monde poétique de Michaux, la figuration est problématique. Pourtant, il est possible de soutenir que « la mise en œuvre poétique, pour mériter véritablement son nom – pour opérer en poésie –, doit répondre et correspondre à la capacité figurable qui est le propre de tout étant ».14 La production de Michaux s’approprie de façon unique ce principe. Par l’emploi qu’il fait du langage, le poète questionne la capacité figurable des choses ; il compose des figures non-figuratives pour mettre à l’épreuve le matériau de son écriture. Bataille explique bien cette opération contradictoire dans La littérature et le mal :

La poésie, en un premier mouvement, détruit les objets qu’elle appréhende, elle les rend, par une destruction, à l’insaisissable fluidité de l’existence du poète, et c’est à ce prix qu’elle espère retrouver l’identité du monde et de l’homme. Mais en même temps qu’elle opère un dessaisissement, elle tente de saisir ce dessaisissement. 15

20Le poète se laisse déposséder par la langue pour atteindre une nouvelle vérité par la perte.

21Ces figures contribuent à l’étrangeté et à la complexité de sa poésie. Les sonorités peuvent aussi produirent des effets étonnants. Dans « Caillou courant », les effets sonores sont nombreux. Le titre lui-même a une sonorité particulière. Les deux mots se trouvent liés selon un principe qui rappelle les exercices de diction : piano – panier, chaussettes – archiduchesse, ... caillou – courant. En fait, cette association produit une paronomase puisque les mots possèdent des sonorités très semblables. L’allitération du son consonantique [k] se poursuit dans le premier, le deuxième et le troisième vers et forme une harmonie imitative : « Caillou courant qui va sur la route / concassant concassé / jusqu’au concassage au-delà duquel il n’y a plus que ». L’articulation vélaire du son [k] imite le bruit du marteau concasseur, du heurt et de l’asymétrie du caillou qui roule, pourtant. Les jeux de diction continuent dans le quatrième vers « matière à micrométrie » avec une allitération du son consonantique [m] dont l’articulation nasale influence sur le vers 5 et amène le poète à inventer un mot « narque » qui s’apparente étrangement au mot “narquois”, ce qui produit un rapport significatif.

22Habituellement la rime ne doit pas être confondue avec les autres effets sonores car, « elle n’a pas d’ambitions semblables ; elle n’est pas expressive, elle s’installe dans le désaccord entre le signifiant et le signifié, elle l’accentue même : comme les homonymes, la rime ne saurait exister sans l’arbitraire du signe » .16Cependant, dans une poésie en prose la question se pose différemment car rimes et effets sonores se confondent. Dans « Caillou courant », les six derniers vers de la première strophe paraissent comporter des rimes internes autour du son consonantique [al] : « mal éteint », « mal poli », « cabale », « pétales », « pâles ». La répétition de l’articulation latérale semble produire une sonorité accusatrice qui appuierait le motif religieux (« bondieuserie », « huile », « soutanes », « foule »), mais cette interprétation demeure incertaine. Par contre, il est indéniable que ces associations sonores, qu’elles soient appelées rimes ou allitérations, produisent un rythme poétique. Les syllabes rimées provoquent des retours et des arrêts dans la lecture reconstruisant ainsi le discours selon une nouvelle logique relevant d’une lecture cryptée, illisible de prime abord.

23Le rythme, résultant de l’introduction d’allitérations, de rimes et de sonorités complexes, produit un effet d’étrangeté dans le discours poétique correspondant aux intentions esthétiques du poète. En effet, le rythme, étant « le principal objet de la poétique »17, permet de dissocier le langage poétique du langage pratique. Le rythme caractérisant un poème en prose comme « Caillou courant » n’est ni opposé ni semblable à un rythme de communication normal, et l’interférence qu’il engendre est d’autant plus grande. Kibedi Varga affirme :

[…] en général une opposition pure et rationnelle ne cause guère de surprise : elle est dans l’ordre des choses, correspond à nos modes de penser et de sentir, il n’y a rien d’inattendu. La surprise ne naît ni de ce qui est presque synonyme ni de ce qui est radicalement opposé ; elle naît de ce qui est autre, différent ».18

24La poétique de Michaux opère précisément dans ce sens.

25Si certaines originalités de « Caillou courant » peuvent s’expliquer lorsqu’elles sont prises isolément, l’ensemble demeure très énigmatique. Face à des formules telles que : « nerfs sautés / comme une couverture de barbelés / en jet dans la faconde où tout bombe et tout bombe », la fin n’est pas évidente. On peut croire qu’en employant le mot « faconde » pour situer cette proposition, le poète offre une clef de lecture. D’emblée placé « dans la faconde », donc dans le domaine de l’éloquence, le vers représente sa propre afféterie. Cette explication est commode, mais elle demeure hypothétique et ne saurait devenir une conclusion, de sorte que l’investigation doit être poussée plus loin.

26La chute du poème se présente aussi comme un problème : « ce n’est pas en semant qu’on devient forgeron / et mort aux éponges ! / On a besoin d’affirmations ». Humoristiques, ces trois derniers vers parodient la forme du proverbe pour mieux s’écarter de la logique de la pensée habituelle. Malgré la rime des vers 18 et 20 et l’enjambement des vers 18 et 19, ces trois assertions ne semblent pas former une cohérence. Le vers 18 s’avère la contraction de deux proverbes, “on récolte ce que l’on sème” et “c’est en forgeant qu’on devient forgeron”. Cette étrange association produit un effet humoristique car elle bouleverse les attentes du lecteur. L’irrationalité apparente s’accentue lorsque le poète ajoute « et mort aux éponges ! » Ce slogan agressif est particulièrement inattendu. Doit-on y voir une référence à l’éponge de Ponge ? Quant au vers final, il vient clore le tout par un tour de force qui met un terme à toute interrogation : l’important, semble dire le poète, n’est pas la vérité du propos mais la conviction que l’on y met. Mais, l’élucidation n’est pas la fin de la poésie, ainsi il est préférable de laisser cette interprétation en suspens.

27« Caillou courant » met en œuvre plusieurs procédés propres à la production de Michaux. Son écriture contribue à disloquer le poème selon un principe, non de contradiction simple, mais de différenciation. Les diverses séquences poétiques demeurent dissociées parce que le poète refuse de créer les liens qui les réuniraient. À l’exception d’un mot inventé, Michaux n’utilise dans ce poème que des réalités et des formules familières pour le lecteur, mais de cette matière commune il tire des effets de surprise venant bouleverser ses attentes. Cette construction particulière produit un humour complexe et étonnant devenu caractéristique de l’écriture de Michaux.

28L’homme « bien que constitué par [le] langage en tant que « parlêtre » (Lacan), loin d’en être le propriétaire et le gouverneur, n’en demeure que le réceptacle et l’utilisateur passager ».19 Ainsi, l’écrivain semble à la fois possédé et dépossédé par le langage. Dans le cas de Michaux, cette opération est doublement vraie puisqu’en plus de jouer avec le langage il se fait véritablement créateur de langue. En effet, l’écrivain introduit des mots farfelus, voire étonnamment bizarres, dans son discours, rendant ainsi la réception problématique. Ses « Notes de zoologies », mais également ses tentatives anthropologiques, composent à elles seules un imposant lexique. « Parpue » (EdD, p. 64), « Darelette » (EdD, p. 66), « Catafalques » (EdD, p. 68), « Énanglom » (EdD, p. 69), « Urdes » (EdD, p. 71), « Hacs » (EdD, p. 155), « Gaurs » (EdD, p. 178), « Nonais et Oliabaires » (EdD, p. 185), « Hivinizikis » (EdD, p. 188), « Meidosems » (EdD, p. 294), ne sont que quelques exemples de la diversité des inventions langagières d’Henri Michaux. Concentrées principalement dans les recueils Mes propriétés et Le voyage en grande Garabagne, ces inventions versales conduisent le discours dans les domaines de l’illisible. Le procédé est stratégique. De fait, opérant ainsi une sélection des lecteurs, le discours poétique dédouble le public et contribue à élire un certain lectorat. L’écrivain prend le risque de rebuter le lecteur pour mieux établir une relation dont l’aspect conflictuel, nécessairement ludique malgré tout, contribuera au plaisir de sa lecture.

29Afin de constater la singularité de cette stratégie d’écriture, il convient d’analyser la première strophe du poème « La Darelette » :

La Darelette se rencontre dans les terrains secs et sablonneux. Ce n’est pas une plante, c’est une bête agile, corsetée et chitinée comme pas un insecte, grosse comme un rat et longue comme celui-ci, la queue comprise. (EdD, p. 66)

30Le titre du poème se veut ici factuel. Mais comme la bête présentée se révèle fantastique, il ne donne pas d’informations spécifiques sinon que le nom de l’animal semble avoir une valeur féminine. Courte et précise, la première phrase de la strophe permet d’identifier le milieu naturel de la créature. Le verbe « se rencontre » fait la transition entre l’inconnu, « la Darelette », et le connu, « les terrains secs et sablonneux ».

31La deuxième phrase, beaucoup plus longue, se trouve fragmentée par une importante ponctuation. Le premier segment s’apparente à du discours indirect libre. « Ce n’est pas une plante » semble être la réponse à un commentaire déplacé du lecteur. Le ton pédagogique que prend alors la présentation confère au discours un aspect humoristique créant un décalage entre l’hermétisme du propos et la volonté de vulgarisation de l’émetteur. Le second segment, « c’est une bête agile, corsetée et chitinée comme pas un insecte », rectifie l’affirmation précédente. Pourtant, la négation de la comparaison, « comme pas un insecte », rend la proposition vague et peu représentative puisque le lecteur ne peut déterminer quelle espèce de bête est la Darelette. L’animal reçoit également trois qualificatifs « agile, corsetée et chitinée ». Si les deux premiers adjectifs apportent quelques précisions concernant les déplacements et l’aspect de la bête, le dernier qualificatif paraît d’abord obscur car il s’agit d’un néologisme inventé par Michaux. Cette invention lexicale passe pourtant assez inaperçue puisque la proposition se conclut sur une comparaison très claire cette fois sur la taille de la Darelette : « grosse comme un rat et longue comme celui-ci, la queue comprise ».

32Oscillant constamment entre l’étrange et le familier, le poème « La Darelette » s’amuse à faire perdre l’équilibre au lecteur. Forcé de repenser ses repères langagiers, ce dernier doit apprendre à gérer son impuissance. En contournant la définition, le poète manifeste son appartenance à un genre particulier dans lequel le réalisme occupe la place ambiguë d’accessoire. Il ne cherche pas à produire un véritable glossaire, et ses lexèmes ne se veulent pas toujours compréhensibles. Par exemple, l’adjectif « chitinée » employé dans « La Darelette » ne se situe pas dans un contexte permettant d’en comprendre la signification. Seule la référence au vocabulaire particulier de la biologie fournit un adjectif voisin, « chitineux » se rapportant à « la substance organique, constituant de la cuticule des arthropodes, présente aussi chez les nématodes et dans la paroi cellulaire de quelques champignons ».20 Il paraît presque étonnant que Michaux ait créé un néologisme si proche d’un adjectif réel. Vu la complexité de la définition, l’emploi de l’adjectif « chitineux » aurait été tout aussi déstabilisant pour le lecteur. La poétique de Michaux est rivée sur la réalité qu’on croirait la plus immédiate, car la plus naturelle. Mais son emploi abstrait du langage montre la distance qui nous sépare de cette réalité, n’apparaissant alors pas plus immédiate que n’importe quelle autre réalité, de sorte que les définitions de concret et d’abstrait n’opèrent plus.

33La poésie met constamment à l’épreuve le langage usuel. Cependant, si Rabelais créait des néologismes pour enrichir la langue, Michaux n’a plus la même visée : « il ne s’agit pas d’ajouter de nouveaux objets, de nouvelles images à un monde déjà surencombré, mais de traverser cet encombrement, de désengorger « la place publique-cerveau » (« Mouvement » dans Face aux verrous) pour atteindre des lieux plus aérés, semblables à ceux de la peinture chinoise : “lourd, épais, embarrassant en effet est le monde. Pour le tolérer, il faut en rejeter beaucoup d’une façon ou d’une autre.” (Émergences, Résurgence) ».21 Les néologismes de Michaux permettent de faire une pause dans le langage commun. Ses créations lexicales produisent des mots malléables, consommables, mais une fois digérés, il n’en reste plus rien.

34Créant des logiques étranges et des lexiques étonnants, le poète mène sa production au bord de l’incompréhensible. En effet, le refus de la communication transparente ou utilitaire suppose une illisibilité. Dans son article intitulé « La littérature comme mafia », Manganelli propose sa propre définition de la littérature illisible :

De l’autre côté, il existe des écrivains qui ne cultivent pas une fiabilité programmatique ; ils ne flattent pas le lecteur ; mieux, non sans arrogance, ils aspirent à l’inventer eux-mêmes : à le provoquer, à le séduire, à lui échapper ; mais en même temps à le contraindre à percevoir, ou à soupçonner, que, dans ces pages obscures, velléitaires, acerbes, dans ces livres fatigants, ratés, se cache une expérience intellectuelle inouïe, le trauma nocturne et incurable d’une naissance.22

35Choisissant l’illisible, le poète repousse un certain lectorat et cette attitude devient embarrassante si elle est interprétée comme de l’élitisme ou de la préciosité. La préciosité représente en effet un danger pour une certaine poésie, mais cela ne semble pas concerner la production de Michaux. La complexité telle qu’il la présente n’enferme pas la poésie dans un espace impénétrable. Michaux invente des machines étranges et complexes que le lecteur doit apprivoiser. Cependant, cette manipulation n’est pas forcément utilitaire ou résolutive, sa poésie n’étant pas une devinette. Avec le poète, le lecteur travaille le langage, joue avec lui jusqu’à ce qu’il lui échappe, et il apprend surtout à accepter cette dépossession. Créant un climat d’insécurité, la poésie de Michaux amène le lecteur à remettre la doxa en question, elle permet de sortir de soi. Ainsi, loin d’être hermétique, la poétique de Michaux doit se comprendre comme une invitation au jeu, au rire et à l’étonnement.

36S’inventant en tant que poète, Michaux refuse tout système et rend sa poésie mouvante et polymorphe. Dans « Rhumbs », Valéry identifie deux écueils de la littérature : « l’adaptation trop exacte au public ; [et] la fidélité trop étroite à son propre système ».23 Pour échapper à ces deux pièges, Michaux présente une poésie fuyante, une poésie qui, lorsqu’elle tente d’être saisie, s’évade toujours plus en avant. « Notes de zoologie », « Caillou courant » et « La Darelette » ne sont pas des poèmes exemplaires, aucun poème de Michaux ne peut servir d’exemple ou d’indice pour illustrer l’ensemble de sa pratique poétique. Ces poèmes ont été choisis parce qu’ils témoignent bien de la richesse de l’écriture de Michaux, non pas parce qu’ils la résument. La complexité caractérisant son œuvre fait diverger des fragments de réalité pour composer une mosaïque « différante », indéfiniment renouvelable, obligeant ainsi tout discours critique à demeurer ouvert.

37Conduisant sa poésie dans les sphères risquées de l’illisible, Michaux rend son œuvre souvent inhospitalière. Pourtant, la dimension humoristique de ses poèmes se révèle un facteur de réconciliation, elle parvient à créer le lien qui en facilite l’acceptation. Son travail est une affirmation de soi mais il s’avère également un désir de rencontre. Selon André Breton, « Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable cessent d’être perçus contradictoirement ».24 Peut-être est-ce là la plus grande réussite de la poésie de Michaux : avoir créé un espace contradictoire permettant d’entrer dans la langue, un certain espace du dedans.

Au lieu d’une vision à l’exclusion des autres, j’eusse voulu dessiner les moments qui bout à bout font la vie, donner à voir la phrase intérieure, la phrase sans mots, corde qui indéfiniment se déroule sinueuse, et, dans l’intime, accompagne tout ce qui se présente du dehors comme du dedans.
Henri Michaux, L’espace du dedans.