Chapitre II. L’illisible à grands pas : faire son chemin dans le texte de Claude Simon
p. 43-59
Texte intégral
1Je soulignerai d’entrée ce que le mot illisible peut avoir ici de problématique, voire de provocateur, car il est, dans son usage courant, dépréciatif, et l’on peut avoir scrupule à l’appliquer, même dans un sens biaisé, à une œuvre aussi importante que celle de Claude Simon, consacrée par le Prix Nobel de Littérature, et qui pour bien des lecteurs est non seulement lisible, mais source de plaisir et d’émotion. Ce mot, trop souvent utilisé par les détracteurs de cette œuvre, a dû suffisamment blesser Claude Simon pour qu’il en fasse état dans son Discours de Stockholm, au moment même de sa consécration officielle : « Laissons de côté les griefs qui m’ont été faits d’être un auteur “difficile”, “ennuyeux”, “illisible” ou “confus” [...]1 ». De fait, un écrivain écrit toujours pour être lu et espère donc toujours, en quelque manière et par quelques uns au moins, être lisible, et l’on comprend que Claude Simon ait mal vécu ces attaques récurrentes. Évacuons donc d’emblée ce premier sens du mot illisible, qui relève du jugement de valeur, voire de l’exécution capitale, dont sont effectivement familiers certains chroniqueurs littéraires, ceux-là même qui, comme le rappelle encore Claude Simon aux jurés du Prix Nobel, sont allés jusqu’à « déplorer [leur] décision comme une catastrophe nationale pour la France2 ».
L’illisible simonien
2Reste une évidence, à savoir que l’accusation d’illisibilité, dans le sens le plus commun du terme, ne frappe pas non plus au hasard, qu’elle se nourrit de certaines caractéristiques propres au texte simonien. Car à moins de prendre le parti radical de la dénégation, il faut bien reconnaître que celui-ci offre à la lecture immédiate une certaine résistance, que les premières pages, en particulier, sont abordées par nombre de lecteurs, au pire comme un obstacle infranchissable, au mieux comme un passage initiatique. En cela d’ailleurs, Claude Simon diffère des autres écrivains du Nouveau Roman, auxquels les tenants de la tradition romanesque ont certes fait toutes sortes de reproches (personnages sans épaisseur, absence d’intrigue, froideur de l’écriture, etc.), mais pas celui-là : Robbe-Grillet ou Butor peuvent être jugés ennuyeux, voire difficiles, non illisibles. L’illisible suppose un empêchement de lire, une entrave à la lecture, qui sont en effet un possible du texte simonien, dont on peut rapidement identifier les raisons.
3La première est d’ordre stylistique : c’est l’extrême longueur d’une phrase qui est, pour la plupart des lecteurs, la marque de fabrique du texte simonien, avec ses expansions proliférantes de subordonnées et de participes présents, ses parenthèses emboîtées, dans lesquelles le lecteur peut avoir le sentiment de perdre pied. La seconde est d’ordre discursif : c’est la discontinuité du récit-description, ses fréquentes ruptures thématiques, qui désorientent le lecteur constamment ballotté d’un espace-temps à un autre. Ces deux phénomènes peuvent être accentués par des faits de typographie ou de mise en page : ponctuation rare, absence d’alinéas, qui font de certaines pages des blocs compacts dans lesquels le lecteur peine à assurer ses prises (exemple : La Route des Flandres), ou au contraire extrême fragmentation de la page, qui interrompt constamment l’élan de la lecture et oblige à de continuels recommencements (exemple : Le Jardin des Plantes). Mais ces différents traits ne sont pas tous présents dans les mêmes livres, et il faut tenir compte de l’évolution de l’œuvre. Le grand phrasé lyrique, au sens où il relève d’un véritable travail musical et se charge d’une forte émotivité, est caractéristique de la période qui va du Vent (1957) à La Bataille de Pharsale (1969), marquée par la dimension mémorielle. Il disparaît brusquement dans les années 70, période qualifiée parfois de « formelle », avec Les Corps conducteurs, Triptyque et Leçon de choses : l’écriture est alors plus sobre, non sans une certaine froideur. Elle devient sans doute plus lisible, mais comme peut l’être un texte de Robbe-Grillet : d’une clarté inquiétante, comme est inquiétante la précision excessive des tableaux hyperréalistes. Le grand phrasé réapparaît, avec le retour massif de la matière autobiographique, dans Les Géorgiques (1981) et L’Acacia (1989), puis s’efface à nouveau dans Le Jardin des Plantes (1997), qui à certains égards – mais à certains égards seulement – fait retour à la période formelle. Quant au dernier livre publié, Le Tramway (2001), il concilie harmonieusement les deux registres d’écriture, dans une sorte d’apaisement qui est l’un des charmes de ce livre bref. Il faut encore noter que les romans dont la grande phrase simonienne est absente poussent au contraire à l’extrême la discontinuité, même si celle-ci est une constante de l’œuvre entière : ce sont les romans les plus fragmentaires, plastiques plus que musicaux, depuis le texte-puzzle qu’est Triptyque jusqu’à la fragmentation radicale des premières pages du Jardin des Plantes, qui éclatent pour les yeux en une véritable mosaïque à la Gaudí. À chaque moment du texte simonien correspond donc une modalité particulière de l’illisible, soit que le lecteur perde pied dans le torrent du texte, soit que, si la phrase se clarifie, il perde son chemin dans le dédale de ses fragments.
Illisible et modernité
4Nous sommes donc fondés à user du mot illisible pour désigner, de manière figurée et sans valeur péjorative, une évidente difficulté du texte simonien. À partir de là, c’est dans sa dimension problématique que la notion va nous intéresser, en ce sens qu’elle permettra d’interroger le fonctionnement singulier d’une œuvre. C’est ici que le mot stratégie prend toute son importance : il suppose que l’illisible peut être positif, participer d’une conception de l’écriture qui appelle en retour, dans un paradoxe fécond, une manière de lire. Il pose en fait la question du texte moderne dans sa double dimension de production et de réception, il renvoie à l’idée de modernité en tant qu’elle est fondée sur la rupture. Claude Simon invoque d’ailleurs l’histoire de la littérature pour rejeter l’accusation d’illisisilité, et rappelle « que les mêmes reproches ont été formulés à l’égard de tout artiste dérangeant un tant soit peu les habitudes acquises et l’ordre établi » :
[…] admirons que les petits-enfants de ceux qui ne voyaient dans les peintures impressionnistes que d’informes (c’est-à-dire d’illisibles) sar-souillages stationnent maintenant en interminables files d’attente pour aller « admirer » (?) dans les expositions ou les musées les œuvres de ces mêmes barbouilleurs3.
5L’illisible deviendrait donc lisible avec le temps, par l’accoutumance du public et la reconnaissance institutionnelle. C’est le point de vue du lecteur tel que l’a théorisé H.R. Jauss dans Pour une esthétique de la réception4 : l’œuvre moderne, par son « écart esthétique », contredit l’« horizon d’attente » du lecteur ordinaire, elle est donc vouée à être d’abord incomprise, voire violemment rejetée, jusqu’à ce qu’elle modifie, à la longue, les habitudes de lecture et, par ce « changement d’horizon », devienne à son tour « classique ».
6Claude Simon pourrait tout aussi bien prendre un exemple littéraire, celui de Proust, dont on sait l’importance pour lui. Je citerai en renfort quelques lignes d’un poète totalement oublié du débute du XXe siècle, Jacques Madeleine, au nom pourtant prédestiné... L’éditeur Fasquelle lui avait demandé un rapport de lecture sur le manuscrit de ce qui s’intitulait encore Le Temps perdu et qui devait devenir Du côté de chez Swann :
Au bout de sept cent douze pages de ce manuscrit, [...] après d’infinies désolations d’être noyé dans d’insondables développements et de crispantes impatiences de ne pouvoir jamais remonter à la surface, on n’a aucune, aucune notion de ce dont il s’agit. Qu’est-ce que tout cela vient faire ? Qu’est-ce que tout cela signifie ? Où tout cela peut-il mener ? – Impossible d’en rien savoir ! Impossible d’en pouvoir rien dire !5
7Proust était donc, pour Jacques Madeleine, proprement illisible, comme il devait l’être pour bien des lecteurs de l’époque. Mais les romans de Claude Simon relèvent-ils seulement de cette illisibilité que l’on pourrait qualifier de relative ou de conjoncturelle ? Ne seraient-ils pas conçus au contraire pour demeurer, en quelque manière, difficiles à lire, difficiles à pénétrer ? Dans cette hypothèse, leur illisibilité ne serait pas seulement due à une décalage entre la production et la réception, que le temps viendrait réduire et finalement abolir, elle serait consubstantielle au projet même de l’écriture. Il y aurait, dans l’effort de lecture qu’exige Claude Simon de son lecteur, dans la « parole exigeante » qui est la sienne, pour reprendre le beau titre de Ludovic Janvier6, quelque chose de nécessaire, qui tiendrait au rapport problématique de l’écriture à son objet.
Le réel illisible
8Selon Claude Simon, l’écrivain n’est pas celui qui exprime de manière compliquée des choses simples, mais qui tente d’exprimer des choses compliquées de la manière la plus simple possible. C’est donc la complexité même de l’objet qui rejaillit sur son expression, celle-ci cherchant seulement les voies les plus adéquates pour une restitution possible de cet objet. Il s’agit évidemment de tout autre chose que de compliquer à plaisir. Mais quel est l’objet de l’écriture ? Claude Simon le résume d’un mot : le « vécu »7, ce réel perçu par les sens, appréhendé par la conscience, puis déposé dans la mémoire et que l’écrivain convoque au moment d’écrire, c’est-à-dire fait entrer dans le jeu du langage. Je rappelle les mots de Claude Simon dans le Discours de Stockholm :
[…] lorsque je me trouve devant ma page blanche, je suis confronté à deux choses : d’une part le trouble magma d’émotions, de souvenirs, d’images qui se trouve en moi, d’autre part la langue, les mots que je vais chercher pour le dire, la syntaxe par laquelle ils vont être ordonnés et au sein de laquelle ils vont en quelque sorte se cristalliser8.
9C’est dans ce « trouble magma » que se trouve l’origine de l’illisible simonien. Une idée-force de l’écrivain est en effet que le réel en soi ne peut être atteint, que nous n’avons accès qu’à un réel pour soi, médiatisé par les sens, les affects, la mémoire, et qu’il conçoit toujours comme foncièrement chaotique. Mais ce chaos intérieur est aussi le matériau privilégié de l’écriture qui va s’efforcer, dans le travail de la langue, de le « dire », de l’« ordonner », de le « cristalliser », en un mot d’en faire œuvre. Il y a donc bien une mimesis dans cet effort de diction du magma subjectif, mais une mimesis perpétuellement incertaine, et qui assume son incertitude, en fait même le moteur de l’écriture. Comme dans le sous-titre du Vent, il ne peut s’agir que d’une tentative de restitution, et qui se sait condamnée à demeurer telle. La mimesis simonienne ne peut que produire un texte non pas illisible, puisqu’il s’efforce au contraire de rendre lisible le vécu dans la langue, mais consciemment exposé au risque de l’illisible, dans la mesure où il est travaillé de l’intérieur par le « magma » : une écriture qui est toujours, en somme, sur le fil de l’illisible. Toute la tension du texte simonien est dans ce rapport entre l’informe du vécu remémoré et le pouvoir de mise en forme de la langue. Que l’informe l’emporte et le texte deviendrait pour le coup tout à fait illisible, incommunicable. Mais à l’inverse, que la forme s’émancipe de ce vécu qui nourrit le texte, qui l’anime, et elle deviendrait forme morte, pure abstraction, trop lisible et donc mensongère. Il est ainsi capital que la forme préserve la part mouvante, discontinue, du réel perçu et remémoré, usant certes des pouvoirs structurants du lexique et de la syntaxe, mais de telle sorte qu’ils ne trahissent pas ce qu’a d’incertain l’objet visé par l’écriture.
10Ce problème ne cesse de hanter Claude Simon, dès lors qu’il s’attache à décrire certains moments clés de son existence, comme par exemple l’attaque allemande de 1940, et il n’hésite pas à l’exposer dans le texte même qui vise à le résoudre. Ainsi, dans L’Acacia, il évoque ce que serait un récit trop lisible de l’événement :
[…] de sorte que plus tard, quand il essaya de raconter ces choses, il se rendit compte qu’il avait fabriqué au lieu de l’informe, de l’invertébré, une relation d’événements telle qu’un esprit normal (c’est-à-dire celui de quelqu’un qui a dormi dans un lit, s’est levé, lavé, habillé, nourri) pouvait la constituer après coup, à froid, conformément à un usage établi de sons et de signes convenus, c’est-à-dire suscitant des images à peu près nettes, ordonnées, distinctes les unes des autres, tandis qu’à la vérité cela n’avait ni formes définies, ni noms, ni adjectifs, ni sujets, ni compléments, ni ponctuation (en tout cas pas de points), ni exacte temporalité, ni sens, ni consistance sinon celle, visqueuse, trouble, molle, indécise, de ce qui lui parvenait à travers cette cloche de verre plus ou moins transparente sous laquelle il se trouvait enfermé […]9.
11On ne saurait mieux dire que le réel vécu est proprement illisible, précisément parce qu’il n’est pas un texte, ne possède aucune des marques qui en font la lisibilité (syntaxe, ponctuation) et que le récit trop ordonné – trop lisible – d’une expérience est tout simplement faux. Mais comme un texte, quel qu’il soit, obéit pourtant au système de la langue qui lui préexiste et qui permet la communication, la vérité – une vérité relative bien sûr – ne peut se situer que dans un effort pour approcher l’illisible du vécu par le lisible du texte, dans une tension toujours menacée de basculer dans le trop informe ou le trop formé. D’où l’épigraphe célèbre d’Histoire, empruntée à Rilke : « Cela nous submerge. Nous l’organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l’organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux.10 ». La citation renvoie bien à deux tendances dominantes du texte simonien : le flux de la phrase (ce qui « submerge ») et la discontinuité fragmentaire (ce qui « tombe en morceaux »). Mais elle dit aussi l’effort obstiné, quoique constamment menacé, par lequel le texte « organise » à la fois le flux et la fragmentation, pour constituer ce que Claude Simon appelle « une harmonie, une musique11 ».
Poétique de l’illisible
12Reste à préciser l’usage de la langue qui permet la production d’une telle « musique ». Or, de toute évidence, il s’agit d’un usage non prosaïque, mais poétique, et il me paraît utile de se référer ici aux célèbres analyses de Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ?. Certes, Claude Simon prend le contre-pied de l’engagement sartrien, ironisant sur ces « titres annonceurs de vérités révélées12 », tels que Les Chemins de la liberté, ou déclarant : « je n’ai rien à dire, au sens sartrien de cette expression13 ». Mais on sait que Sartre exonère le poète du devoir d’engagement, auquel serait au contraire soumis selon lui le prosateur. Il suffit donc d’étendre à la prose, contre le diktat sartrien, la définition de la poésie pour éclairer l’usage simonien de la langue. C’est d’ailleurs à Sartre que Claude Simon s’oppose sans le nommer, lorsqu’il déclare dans le Discours de Stockholm :
[…] si l’on s’accorde à concéder quelque liberté à ce qu’il est convenu d’appeler en langage populaire le poète, au nom de quoi le prosateur se la verrait-il refuser, et assigner au contraire la seule mission de conteur d’apologues, au mépris de toute autre considération sur la nature de ce langage dont il est censé se servir comme d’un simple véhicule ? N’est-ce pas là oublier que, comme l’a dit Mallarmé, « chaque fois qu’il y a effort au style, il y a versification », oublier la question que pose Flaubert dans une lettre à George Sand : « Comment se fait-il qu’il y ait un rapport nécessaire entre le mot juste et le mot musical »14 ?
13Pour Sartre, alors que le prosateur (donc le romancier) est « un homme qui se sert des mots15 », que la prose est « l’empire des signes16 », le poète au contraire
[...] s’est retiré d’un seul coup du langage-instrument ; il a choisi une fois pour toutes l’attitude poétique qui considère les mots comme des choses et non comme des signes. Car l’ambiguïté du signe implique qu’on puisse à son gré le traverser comme une vitre et poursuivre à travers lui la chose signifiée ou tourner son regard vers sa réalité et le considérer comme objet17.
14Il existe donc une opacité fondamentale du langage poétique, qui situe celui-ci « du côté de la peinture, de la sculpture, de la musique18 », même si les mots ne sont pas réductibles à des couleurs ou à des sons en raison de leur double articulation forme/sens. Or on sait que Claude Simon fait constamment référence à la peinture et à la musique lorsqu’il s’efforce de définir le travail de l’écrivain. Cette opacité du langage poétique me semble donc une composante essentielle de ce que nous appelons l’illisible. C’est parce que les mots sont des objets qu’ils offrent une résistance à la lecture, parce qu’ils ne visent pas directement un référent extérieur, mais forment un tissu de sonorités, de rythmes, de connotations, de métaphores dont l’épaisseur ne peut être traversée aisément. Dans sa préface à Orion aveugle, Claude Simon parle des mots qui « éclatent comme autant de chandelles romaines, déployant leurs gerbes dans toutes les directions19 ». En effet, si les mots sont des objets, ils ne sont pas des objets inertes, mais porteurs d’une charge explosive dont le maniement délicat fait toute l’intensité du travail poétique. Et ce que dit Claude Simon de ce travail recouvre exactement l’opposition sartrienne entre le prosateur et le poète :
Et si, plutôt que de vouloir contenir, domestiquer chacune de ces explosions, ou traverser rapidement ces carrefours en ayant déjà décidé du chemin à suivre, on s’arrête et on examine ce qui apparaît à leur lueur ou dans les perspectives ouvertes, des ensembles insoupçonnés de résonances et d’échos se révèlent20.
15Cela ne signifie pas pour autant, on l’a compris, que les mots ne renvoient qu’à eux-même. La tentation ricardolienne d’un texte purement autotélique appartient à un moment révolu de la critique simonienne21. Sartre l’avait bien vu, dans le travail du poète sur les mots-objets, quelque chose se dit du monde, qui n’est pas de l’ordre de la simple référence, mais d’une sorte de magie évocatoire :
Au lieu de connaître d’abord les choses par leur nom, il semble que [le poète] ait d’abord un contact silencieux avec elles puis que, se retournant vers cette autre espèce de choses que sont pour lui les mots, les touchant, les tâtant, les palpant, il découvre en eux une petite luminosité propre et des affinités particulières avec la terre, le ciel et l’eau et toutes les choses créées. [...] au lieu que les mots lui soient des indicateurs qui le jettent hors de lui, au milieu des choses, il les considère comme un piège pour attraper une réalité fuyante ; bref, le langage tout entier est pour lui le Miroir du monde. Du coup, d’importants changements s’opèrent dans l’économie interne du mot. Sa sonorité, sa longueur, ses désinences masculines ou féminines, son aspect visuel lui composent un visage de chair qui représente la signification plutôt qu’il ne l’exprime. Inversement, comme la signification est réalisée, l’aspect physique du mot se reflète en elle et elle fonctionne à son tour comme image du corps verbal. [...] Ainsi s’établit entre le mot et la chose signifiée un double rapport réciproque de ressemblance magique et de signification22.
16On retrouve bien ici les deux étapes décrites par Claude Simon : d’abord le « vécu », infra-linguistique, puis sa confrontation au langage dans lequel il va pouvoir « se cristalliser », par une opération qui a en effet quelque chose de « magique ». Cette nature particulière du langage, d’être à la fois un système clos d’objets verbaux et, comme le dit Sartre, « un piège pour attraper une réalité fuyante », est fondamentale pour expliquer que le texte simonien puisse être à la fois opaque et éclairant : opaque parce qu’il fonctionne selon ses lois propres, jouant de toutes les potentialités du langage, éclairant parce qu’il parvient cependant à révéler des aspects cachés du réel. Claude Simon a relevé, dans son Discours de Stockholm, ce qu’il appelle « cet apparent paradoxe », citant une pensée de Novalis selon qui
[…] il en va du langage comme des formules mathématiques : elles constituent un monde en soi, pour elles seules ; elles jouent entre elles exclusivement, n’expriment rien sinon leur propre nature merveilleuse, ce qui justement fait qu’elles sont si expressives que justement en elles se reflète le jeu étrange des rapports entre les choses23.
Jouissance de l’illisible
17Tel est donc le point de vue de l’écrivain. Quel est maintenant celui du lecteur ? Que peut-il faire de ce texte illisible comme prose, et qui pourtant se donne à lire comme poésie ? Il va sans dire que, comme nous l’ont appris les théories de la lecture, le comportement du lecteur est prévu par le texte lui-même, qui présuppose le « lecteur-modèle24 » capable de l’appréhender. On sait que la lisibilité d’un texte dépend de son caractère plus ou moins prédictible, et que ce qui définit au contraire un texte illisible est de n’offrir au lecteur aucun moyen d’anticipation. Qu’en est-il du texte simonien ? Pour ceux qui peinent à le lire, c’est bien avant tout l’impossibilité de prévoir le futur du texte qui fait problème. L’exaspération d’un Jacques Madeleine confronté au manuscrit proustien, dans la naïveté même de sa formulation, pourrait être celle d’un lecteur de Claude Simon en perdition : « Qu’est-ce que tout cela vient faire ? Qu’est-ce que tout cela signifie ? Où tout cela peut-il mener ? ». C’est là le cri du cœur d’une confrontation brutale au non-prédictible, à l’illisible. Et de fait, le texte simonien mine systématiquement les moyens habituels de prédiction, que le lecteur a acquis par des décennies de pratique du récit : isotopies, schémas d’actions, configurations de personnages... Il programme l’impossibilité pour le lecteur d’en faire une lecture cursive, une lecture prosaïque, comme le signifie crûment une citation de Flaubert insérée dans Le Jardin des Plantes : « Ceux qui lisent un livre pour savoir si la baronne épousera le comte seront dupés25 ». Le lecteur, quel qu’il soit, ne peut qu’être d’abord profondément troublé par la perte de ses repères habituels. Mais de ce trouble, précisément, naît l’émotion particulière que suscite le texte simonien, et qui me paraît participer éminemment de ce que Barthes appelle la « jouissance » du texte :
Texte de jouissance : celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (peut-être jusqu’à un certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage26.
18D’où les deux « régimes de lecture » que Barthes oppose, et dans lesquels on reconnaîtra aisément celui que réclament les romans de Claude Simon :
[…] l’une va droit aux articulations de l’anecdote, elle considère l’étendue du texte, ignore les jeux du langage (si je lis du Jules Verne, je vais vite : je perds du discours, et cependant ma lecture n’est fascinée par aucune perte verbale – au sens que ce mot peut avoir en spéléologie) ; l’autre lecture ne passe rien ; elle pèse, colle au texte, elle lit, si l’on peut dire, avec application et emportement, saisit en chaque point du texte l’asyndète qui coupe les langages – et non l’anecdote : ce n’est pas l’extension (logique) qui la captive, l’effeuillement des vérités, mais le feuilleté de la signifiance ; comme au jeu de la main chaude, l’excitation vient, non d’une hâte processive, mais d’une sorte de charivari vertical (la verticalité du langage et de sa destruction) ; c’est au moment où chaque main (différente) saute par-dessus l’autre (et non l’une après l’autre), que le trou se produit et emporte le sujet du jeu – le sujet du texte. Or paradoxalement (tant l’opinion croit qu’il suffit d’aller vite pour ne pas s’ennuyer), cette seconde lecture, appliquée (au sens propre), est celle qui convient au texte moderne, au texte-limite. Lisez lentement, lisez tout, d’un roman de Zola, le livre vous tombera des mains ; lisez vite, par bribes, un texte moderne, ce texte devient opaque, forclos à votre plaisir : vous voulez qu’il arrive quelque chose, et il n’arrive rien ; car ce qui arrive au langage n’arrive pas au discours : ce qui « arrive », ce qui « s’en va », la faille des deux bords, l’interstice de la jouissance, se produit dans le volume des langages, dans l’énonciation, non dans la suite des énoncés […]27.
19C’est donc dans l’épaisseur du langage, non dans la progression du discours, que le texte simonien devient lisible. C’est dans une extrême sensibilité aux rythmes, aux sonorités, aux réseaux métaphoriques, que le lecteur y fraye son chemin. Alors, le texte peu à peu prend forme, se dégage de l’illisible. Il élabore au fur et à mesure son propre langage, organise sa propre lisibilité, suggère les stratégies qui permettent d’y progresser. Le lecteur s’accorde à la musicalité de la phrase, plonge dans ses parenthèses, s’appuie sur ses relances, s’accroche à ses images, éprouve le délicieux vertige de ses ruptures. Il fraye son chemin dans le foisonnement du texte, avec emportement, avec lassitude parfois, il s’y perd, il s’y retrouve pour s’y perdre à nouveau, mais il ne le lâche plus28.
L’illisible à grands pas
20De ce chemin périlleux de la lecture, Claude Simon propose dans ses romans mêmes quelques images. À vrai dire, ce sont des images de l’écriture et non de la lecture, car tel est généralement le point de vue de l’écrivain, qui ne peut être lecteur de son propre texte. Mais elles se reportent aisément sur la lecture, comme si le texte simonien réclamait d’être lu comme il a été écrit, dans une parfaite réversibilité. Si les images de l’écriture que propose Claude Simon se convertissent si aisément en images de la lecture, c’est que ses romans postulent de la part du lecteur une attitude analogue à celle de l’écrivain au travail. Certes, le texte qui se donne à lire n’est plus ce « trouble magma d’émotions, de souvenirs, d’images » auquel était confronté l’écrivain devant sa « page blanche ». Car, précisément, la page n’est plus blanche, mais couverte de signes, le « magma » a rencontré le langage, dans le travail des mots il s’est organisé. Cependant, cet ordre, on l’a vu, n’a pas aboli le « foisonnant désordre » sur lequel il se fonde, il continue à en réfléchir la complexité. D’où l’effort attendu du lecteur pour le parcourir en tous sens, pour rendre lisible cet illisible savamment organisé.
21La première figure est, dans la préface d’Orion aveugle, celle du voyageur égaré :
Et voici que ce sentier ouvert par Orion aveugle me semble maintenant devoir se continuer quelque part. Parce qu’il est bien différent du chemin que suit habituellement le romancier et qui, partant d’un « commencement » aboutit à une « fin ». Le mien, il tourne et retourne sur lui-même, comme peut le faire un voyageur égaré dans une forêt, revenant sur ses pas, repartant, trompé (ou guidé ?) par la ressemblance de certains lieux pourtant différents et qu’il croit reconnaître, ou, au contraire, les différents aspects du même lieu, son trajet se recoupant fréquemment, repassant par des places déjà traversées, comme ceci [Claude Simon dessine un entrelacs] et il peut même arriver qu’à la « fin » on se retrouve au même endroit qu’au « commencement ». Aussi ne peut-il avoir d’autre terme que l’épuisement du voyageur explorant ce paysage inépuisable29.
22Claude Simon a donc recours à une métaphore spatiale, suggérée d’ailleurs par le titre de la collection, « Les sentiers de la création », pour évoquer la production du texte. En quoi peut-elle en éclairer la réception ?
23Un texte de Gérard Genette intitulé « La littérature et l’espace » (Figures II) est éclairant à cet égard. Le théoricien y réfléchit sur le paradoxe apparent qui consiste à parler en termes d’espace d’une activité, la littérature, qui s’inscrit d’abord dans le temps, celui de l’écriture ou celui de la lecture. Au-delà d’une tendance générale du langage à « spatialiser toutes choses », il y a bien, dit-il, « quelque chose comme une spatialité littéraire active et non passive, signifiante et non signifiée, propre à la littérature, spécifique à la littérature, une spatialité représentative et non représentée30 » : non pas l’espace de la fiction, les lieux représentés, mais l’espace propre du texte. Il précise cependant, citant Blanchot, qu’il s’agit d’une spatialité « dont ni l’espace géométrique ordinaire ni l’espace de la vie pratique ne nous permettent de ressaisir l’originalité31 ». Cet espace est d’abord celui du langage, en tant qu’il est fait, selon Saussure, de « rapports verticaux et horizontaux » entre les signes, de paradigmes et de syntagmes. C’est aussi l’espace de l’écrit, comme « disposition atemporelle et réversible des signes, des mots, des phrases, du discours dans la simultanéité de ce qu’on nomme un texte ». C’est encore l’espace des figures (métaphores, métonymies, etc.), constitutives d’une « épaisseur de sens qu’aucune durée ne peut réellement épouser, et moins encore épuiser32 ». C’est enfin l’espace de la littérature entière, de la bibliothèque, « comme un vaste domaine simultané que l’on doit savoir parcourir en tous sens33 ».
24Plus récemment, Christine Montalbetti a souligné, dans Le Voyage, le monde et la bibliothèque, l’omniprésence de la métaphore du voyage dans l’évocation de l’écriture comme de la lecture. En ce qui concerne celle-ci, elle note :
À l’échelle du texte, dont la structure invite à un parcours corollaire de celui du narrateur, mais qui s’établit selon son itinéraire propre, qui en décale les avancées et les retours, je défais l’ordre du texte en imposant celui de mes relectures ponctuelles, de mes anticipations et de mes ellipses. Je parcours donc le texte, je reviens en arrière, je saute un passage, d’autres fois je survole, imposant un autre rythme, d’autres vitesses, d’autres transgressions. J’avance dans ma lecture, j’en suis à tel endroit de l’histoire, je passe d’un chapitre à l’autre ; je peux lire d’une traite (étendue de chemin qu’on parcourt sans s’arrêter), ou avancer pas à pas...34
25L’intérêt de la métaphore lexicalisée du parcours est bien de réintroduire dans l’espace du texte la dimension du temps, respectant ainsi ce qu’a de spécifique, par rapport à d’autres arts plus fortement spatialisés, la littérature.
26Si l’on revient à présent à la préface d’Orion aveugle, il est possible, sans forcer le texte, d’en mesurer la pertinence comme métaphore de la lecture, et plus précisément de la lecture d’un texte réputé illisible. L’image de la forêt, d’abord, rend bien compte du foisonnement du sens, de la profondeur textuelle, faite de tous les éléments que j’ai rappelés plus haut : rythmes, sonorités, figures... La forêt, à la différence de la campagne, n’est pas immédiatement lisible, les chemins n’y sont pas tracés, ou s’ils le sont, ils s’enchevêtrent de manière labyrinthique : c’est au lecteur d’y dessiner son itinéraire. Claude Simon d’ailleurs, dans un autre livre, Album d’un amateur, revenant sur la question de l’écriture et sur l’entrelacs reproduit dans Orion aveugle, en affine la métaphore par celle de l’explorateur, elle aussi très pertinente pour la lecture :
Encore un tel dessin ne rend-il pas compte des impasses, des culs-de-sac dans lequel le chercheur s’engage, au fond desquels il vient buter, qui le forcent à rebrousser son chemin pour retrouver le fil de celui-ci dans le labyrinthe des souvenirs, des émotions. Certains plans de villes aux signalisations incompréhensibles en donnent un image. J’ai aussi comparé ce travail à celui d’un explorateur errant dans un pays inconnu et s’efforçant d’en dresser la carte35.
27Et comme pour mieux signifier la difficulté de l’exploration, l’écrivain a laissé subsister, dans ce texte reproduit, comme le précédent, sous forme manuscrite, une rature significative : sous le participe présent « errant », on devine un autre verbe qui a été rayé, « avançant ». On avance vers un but, mais errer, nous dit le dictionnaire, c’est « aller à l’aventure », avec tout ce que cela comporte à la fois d’incertain et d’exaltant.
28Le lecteur de Claude Simon est donc bien, lui aussi, ce « voyageur égaré » dans la « forêt » du texte, cet « explorateur errant dans un pays inconnu », et sa lecture la « carte » qu’il essaie d’en « dresser ». Avançant, avec plus ou moins de difficulté, de ligne en ligne et de page en page, il est effectivement confronté à « la ressemblance de certains lieux » ou au contraire aux « différents aspects d’un même lieu ». C’est ainsi en effet que, dans un même livre et plus encore dans ce grand livre continu que constitue l’ensemble des romans de Claude Simon, des scènes sont inlassablement reprises, dans des perspectives et des formulations variables : ainsi, par exemple, la mort de l’officier tué par un tireur allemand en mai 1940, évoquée plusieurs fois dans La Route des Flandres, est reprise dans Histoire, Les Géorgiques, Le Jardin des Plantes. Inversement, des scènes différentes, disjointes dans le temps et dans l’espace, se font écho, comme des sortes de rimes romanesques : dans L’Acacia, le départ du fils à la guerre semble répéter, dans un bégaiement tragique de l’Histoire, celui du père vingt-cinq ans plus tôt ; dans Le Tramway, le transit du malade âgé à l’intérieur d’un hôpital fait écho au transport des voyageurs dans la machine éponyme de l’enfance. Chaque fois qu’il rencontre de telles réitérations ou de telles analogies, le lecteur revient en pensée à l’occurrence antérieure, de sorte que son parcours, loin d’être linéaire, « se recoupe » constamment, à la manière de l’entrelacs dessiné dans Orion aveugle. Et lorsque les dernières lignes de La Bataille de Pharsale reproduisent les premières du même roman, ou lorsque les dernières lignes de L’Acacia reprennent les premières d’Histoire, en effet, comme l’écrit Claude Simon, « il peut arriver qu’à la “fin” on se retrouve au même endroit qu’au “commencement” ». Ce ne sont là que quelques exemples, mais le texte entier de Claude Simon, du premier au dernier roman, offre de telles reprises36, de sorte que le lecteur, qui est toujours un relecteur, est tout à la fois « trompé » et « guidé » par ces jeux de miroirs déformants, se perdant et se retrouvant, dans une permanente et délectable insécurité de la lecture.
29Mais Orion aveugle propose une autre figure majeure de l’écrivain, celle que son titre désigne : le chasseur de la mythologie, représenté dans un tableau de Poussin qui illustre le livre. On sait qu’Orion a été enivré et aveuglé par le roi de Chio, dont il avait débarrassé l’île des fauves qui l’infestaient, mais qui ne voulait pas lui donner sa fille pourtant promise en récompense. En exposant ses yeux au soleil levant, il retrouvera la vue.
30La première phrase du livre donne une première description du tableau :
Un de ses bras étendu en avant tâtonnant dans le vide, Orion, le géant aveugle, avance sur un chemin en direction du soleil levant, guidé dans sa marche par la voix et les indications d’un petit personnage juché sur ses épaules musculeuses37.
31La description sera reprise et précisée plus loin :
Quoique privé de vue, il avance à grands pas, guidé par le petit personnage qui se tient debout sur ses épaules, s’appuyant d’une main sur la chevelure du géant, la tête penchée vers lui pour lui parler et l’autre bras pointé sur le levant comme pour indiquer la direction à suivre, oubliant qu’il ne peut voir. Les plis de sa courte tunique claire claquent dans le vent violent qui sans doute souffle là-haut, autour de la tête du géant38.
32Si Claude Simon se défend, dans un entretien télévisé avec Marianne Alphant39, d’avoir voulu faire d’Orion une allégorie de l’écriture – et en effet, le texte reste largement polysémique –, le personnage n’en a pas moins une dimension métapoétique. Or, ici encore, la figure de l’écrivain se convertit aisément en figure du lecteur, et d’un lecteur confronté à l’illisible. N’a-t-il pas en effet le sentiment d’avancer à l’aveugle vers une aube du sens qui se refuse d’abord pour finalement s’offrir, en un rayonnement de significations multiples ? Quant au petit personnage qui lui parle et lui montre la direction, il pourrait figurer la capacité sémiotique, en tant qu’elle permet au lecteur de progresser malgré tout, la tête dans le vent des signes.
33La manière même dont, plus loin, Claude Simon décrit la représentation picturale du personnage d’Orion dans le paysage qui l’entoure est suggestive. Il insiste sur le fait que le géant « ne se détache jamais » du paysage, mais s’y trouve pris comme dans une « gangue » ou une « pâte » :
Quoique les règles de la perspective soient apparemment observées pour suggérer au spectateur la sensation de profondeur, le peintre s’est contradictoirement attaché à multiplier les artifices qui ont pour résultat de détruire cet effet de façon que le géant se trouve partie intégrante du magma de terre, de feuillage, d’eau et de ciel qui l’entoure. […] Le rocher qui surplombe la colline, aux pans violemment éclairés ou osscurs, le bouillonnement tumultueux des nuées aux noirs replis, sont de la même nature que le dos musculeux, rocheux, du géant englué dans cette même argile où le créateur a pétri indifféremment les formes du monde vivant et inanimé40.
34De même, le lecteur progresse dans ce que Barthes appelle « le volume des langages », littéralement pris dans cet élément textuel qui l’enveloppe de toutes parts, comme l’écrivain est pris dans le « magma » de sa mémoire, et cette fusion participe à la fois d’un effort et d’une jouissance.
35La figure que j’évoquerai pour conclure est encore une figure mythologique, médiatisée cette fois non par la peinture, mais par la poésie. Elle est présente dans le titre et l’épigraphe de la première partie de La Bataille de Pharsale, empruntés à Paul Valéry : « Achille immobile à grands pas41 ». Le célèbre paradoxe de Zénon d’Élée, qui nie le mouvement, condense en effet tout ce que suggéraient les images du voyageur égaré ou d’Orion aveugle : l’oxymore baroque d’un mouvement immobile, d’une progression qui ne progresse pas, image parfaite d’une lecture poétique, à l’opposé de l’avancée « en droite ligne » qu’appelle la prose (prorsa oratio). Car tel est le paradoxe fondamental de la lecture de l’illisible : qu’on y fait son chemin sans jamais arriver au but, qu’on n’en a jamais fini avec le texte, que la lecture, comme l’écriture pour Claude Simon, « ne peut avoir d’autre terme que l’épuisement du voyageur explorant ce paysage inépuisable ».
Notes de bas de page
1 Claude Simon, Discours de Stockholm, éditions de Minuit, 1986, p. 10.
2 Ibid., p. 9.
3 Ibid., p. 10.
4 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Gallimard, coll. Tel, 1978, p. 58 et sq.
5 Dossier de Du côté de chez Swann, édition présentée et annotée par Antoine Compagnon, Folio, p. 447.
6 Ludovic Janvier, Une parole exigeante, éditions de Minuit, 1964.
7 « Plutôt qu’autobiographiques, je préfère dire que mes livres sont à base de vécu » (« Et à quoi bon inventer ? », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 1989).
8 Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 25.
9 Claude Simon, L’Acacia, éditions de Minuit, 1989, p. 286.
10 Claude Simon, Histoire, éditions de Minuit, 1967.
11 Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 31.
12 Ibid., p. 15.
13 Ibid., p. 24.
14 Ibid., p. 23-24.
15 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard, coll. Idées, p. 26.
16 Ibid., p. 17.
17 Ibid., p. 18.
18 Ibid., p. 17.
19 Claude Simon, Orion aveugle, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1970, préface non paginée.
20 Ibid.
21 Cf. en particulier Jean Ricardou, Problèmes du Nouveau Roman, Seuil, 1967.
22 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 19-20.
23 Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 30.
24 Umberto Ecco, Lector in fabula. Le rôle du lecteur, Grasset, Le Livre de Poche, 1985, p. 61 et sq.
25 Claude Simon, Le Jardin des Plantes, éditions de Minuit, 1997, p. 53.
26 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil, 1973, p. 25-26.
27 Ibid., p. 22-23.
28 Pour une étude approfondie de la lecture du texte simonien, voir le beau livre de Christine Genin, qui emprunte son sous-titre à Barthes : L’expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon. Lecture studieuse et lecture poignante, Champion, 1997.
29 Claude Simon, Orion aveugle, op. cit., préface non paginée.
30 Gérard Genette, Figures II, Seuil, 1969, p. 44.
31 Ibid., p. 45.
32 Ibid., p. 47.
33 Ibid., p. 48.
34 Christine Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, PUF, 1997, p. 103.
35 Claude Simon, Album d’un amateur, éditions Rommerskirchen, 1988, p. 18.
36 Cf. la thèse de doctorat de Stéphanie Orace, Répétition, boucle, complication : problèmes de l’itération dans l’œuvre de Claude Simon, sous la direction de Philippe Hamon (2001).
37 Claude Simon, Orion aveugle, op. cit., p. 19.
38 Ibid., p. 99-100.
39 Claude Simon, série « Les Hommes-livres », documentaire de Roland Allard, entretiens avec Marianne Alphant, 1988.
40 Claude Simon, Orion aveugle, op. cit., p. 127-128.
41 Claude Simon, La Bataille de Pharsale, éditions de Minuit, 1969.
Auteur
Professeur de Littérature française à l’Université de Perpignan, ses principaux domaines de recherche sont le roman français contemporain (particulièrement les œuvres de Jean Giono, de Claude Simon, de Richard Millet), l’intertextualité et l’imaginaire. Il dirige l’axe « Textes/Intertextes/Imaginaire méditerranéen » de l’Équipe de recherche VECT et participe au GRES comme chercheur associé. Ses travaux sur Claude Simon ont donné lieu à plusieurs publications : un essai, La Bataille des odeurs : l’espace olfactif des romans de Claude Simon (L’Harmattan, 1998) et deux volumes d’Actes de colloques, « Le Jardin des Plantes » de Claude Simon (Presses Universitaires de Perpignan, 2000) et Claude Simon : allées et venues (PUP, 2004). Il est secrétaire de l’Association des Lecteurs de Claude Simon et directeur des Cahiers Claude Simon.
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