1Mon titre semble jouer sur ce qu’on appelle en anglais « the game of the name », le jeu du nom, rapprochant ici Dada et Derrida, deux noms propres qui marquent notre modernité. En fait, la ressemblance va loin au-delà d’une coïncidence morphologique. Et ce n’est pas seulement parce que ces deux noms sont des métonymies emblématiques de deux révolutions artistiques et intellectuelles : le nihilisme destructeur de Dada, la déconstruction post-structuraliste de Derrida. Ni même pour leur parallélisme historique, Dada étant une réaction contre les valeurs et les horreurs de la Première guerre mondiale, et le projet déconstructif un effet de la crise du langage causée par les valeurs et les horreurs de la Deuxième.

2Derrida, quoi qu’on ait pu dire de sa philosophie en général, me semble bien continuer dans le sillage de Dada (et des surréalistes) mais en poussant la rhétorique vers les limites, et même parfois au-delà, du compréhensible. Je ne suis pas le premier à faire ce rapprochement. Geoffrey Hartman et Rudolf Kuenzli, en particulier, l’ont fait bien avant moi1. Hartman, parle de « derridadaisme » à propos de la disposition typographique de Glas, qui juxtapose Hegel et Genet en deux colonnes par page, et Kuenzli, dans un article intitulé « Derridada », a montré le rapport de l’enjeu du nom propre de Tristan Tzara (né Sami Rosenstock) et l’importance que Derrida attache à son propre nom ainsi qu’aux syllabes qui le composent. Le nom « Tzara » viendrait d’Ainsi parlait Zarathoustra, et Nietzche, par sa méfiance de la philosophie, paraît en effet relier Dada à la pensée derridienne. Mais ce qui les relie encore plus et me semble plus pertinent, c’est que Dada et Derrida s’attaquent tous deux à la sémiologie de la culture occidentale par le système des noms propres, comme appellations, inscriptions et signatures, leur itérabilité, leur capacité de dédoublement, etc... Chez Derrida, la rhétorique, art de la parole des Anciens, verse dans l’écriture qui, elle, cesse d’être simplement la représentation de l’oral – un système secondaire de signifier – et devient par sa pratique, un mode de production comme la lecture :

Et la lecture doit toujours viser un certain rapport, inaperçu de l’écrivain, entre ce qu’il commande et ce qu’il ne commande pas des schémas de la langue dont il fait usage. Ce rapport n’est pas une certaine répartition quantitative d’ombre et de lumière, de faiblesse ou de force, mais une structure signifiante que la lecture critique doit produire2.

3Cette structure signifiante ne dépend pas de la linéarité du texte, de sa progression de la majuscule initiale vers le point final. C’est une toile d’araignée tissée par l’auteur où les lecteurs se voient pris, comme des insectes et de laquelle ils tentent, parfois vainement, de trouver la sortie (voir infra).

4Toutefois, je voudrais faire remarquer d’abord que l’illisible et le difficile ne sont pas synonymes, comme on a souvent tendance à le croire, et qu’il y a une catégorie de textes qui sont difficiles pour la bonne raison qu’ils sont trop lisibles. Ils se passent de commentaires et d’interprétations parce que leur sens est évident, ils disent tout ou presque. « Un texte n’est un texte que s’il cache au premier regard, au premier venu la loi de sa composition et la règle de son jeu. Un texte reste d’ailleurs « toujours imperceptible » affirme Derrida au débute de la « Pharmacie de Platon ».3 Mais, comme chacun sait, au moins depuis Poe et Lacan, c’est en pleine vue qu’on (se) cache le mieux. Il peut sembler paradoxal que, pour nous, universitaires et professeurs de littérature, il est beaucoup plus difficile de commenter certains poèmes de Laforgue, de Max Jacob ou d’Apollinaire, poèmes qui ne disent que ce qu’ils disent, que de tenir un discours exégétique sur une Illumination de Rimbaud, par exemple. Les textes trop lisibles nous coupent la parole et nous ne pouvons les interpréter que d’une manière métacritique, comme signes d’une rupture d’avec la tradition romantique, tradition qui valorise l’originalité de l’expression, ou comme une réaction contre la révolution du langage poétique, ou ainsi que le voulait jadis Susan Sontag, à propos du Pop Art des années 60, des œuvres valorisant une esthétique de la banalité.4 Et on sait que le Pop Art était d’une certaine manière, l’un des avatars de Dada.5 Il ne faudrait donc pas non plus confondre provocation et illisibilité. La provocation affiche sa perceptibilité, l’illisible la cache ou la (re)couvre. On se souviendra du succès de scandale de la soumission de Marcel Duchamp à l’exposition de l’Armory à New York en 1917, du readymade (un urinoir) intitulé Fountain avec la pseudo-signature de R. Mutt. De même, quand il avait dessiné une moustache à La Joconde et ajouté l’inscription alphabétique, style romain, et obscène, LHOOQ, il (re)produisait une œuvre en écrivant d’une manière palimpsestueuse, comme Derrida, « sur » elle. C’était des gestes qui, pour pouvoir épater les bourgeois de l’époque, se devaient d’avoir un sens évident, leur lisibilité étant la condition même de leur fonction et de leur valeur de sacrilèges et de défigurations.

5Les textes de Derrida, par contre, sont non seulement difficiles mais aussi, dit-on, franchement incompréhensibles. Cependant, leur enjeu, comme celui de Dada, c’est de produire un sens qui ne soit plus sujet aux contraintes et conventions culturelles, artistiques ou linguistiques du langage de tous les jours, qu’il s’agisse de discours philosophiques, littéraires ou critiques, mais qui, par contre, a pour effet de libérer tout ce que celui-ci doit refouler pour les besoins de la communication ordinaire.

6« Ce qui n’est pas clair n’est pas français », nous enseignait-on au lycée, en nous faisant admirer la justesse de cette constatation et la substilité de Rivarol. Mais on ne citait presque jamais le reste de la déclaration : « ce qui n’est pas clair est encore anglais, italien, grec ou latin », ces langues dépravées, l’encore signifiant ici sauvages, primitives, obscures, toutes les caractéristiques que nous valorisons (ou déplorons encore) dans les langages de la modernité car, malgré tout, comme l’avait bien vu Valéry « Ce qui est clair ne résiste pas à l’angoisse ».6 L’angoisse, par contre, triomphe dans l’obscurité des textes difficiles et/ou illisibles.

7Peu de théoriciens de la littérature se sont penchés sur la question de l’opacité en général. A ma connaissance, il n’y a que George Steiner, dans son essai intitulé « On Difficulty » qui a tenté d’établir une typologie des difficultés littéraires. Steiner distingue quatre types d’entraves à notre compréhension des textes7. Le premier, qu’il appelle difficultés de contingence, est sans doute le plus évident. Il s’agit des cas de mots rares, comme le ptyx de Mallarmé, ou de mots qui n’ont plus pour nous le sens qu’ils avaient dans leur premier contexte culturel (le vocabulaire des classiques, par exemple). La clarification se fait simplement par recours aux dictionnaires et aux encyclopédies. Un deuxième type de difficultés, nommées modales, provient du fait que beaucoup de références et d’allusions contemporaines du texte exigent des connaissances spécialisées que nous n’avons plus. C’est pourquoi Dante reste toujours assez obscur et une des raisons pour lesquelles nous n’apprécions peut-être plus les tragédies de Voltaire. Le troisième type, les difficultés tactiques, est la conséquence d’une stratégie volontaire de la part d’un écrivain de dévier de la langue ordinaire, de vouloir donner un sens plus pur aux mots de la tribu. L’opacité devient dès lors une valeur en soi et une composante intégrale de certains mouvements comme le symbolisme et le surréalisme. Et en dernier lieu, ce que Steiner appelle les difficultés ontologiques. Ce sont celles qui pervertissent les fonctions de la langue et du poème comme acte de communication, parce qu’elles remettent en cause les présupposés existentiels qui fondent le langage poétique depuis la dernière moitié du XIX^e siècle jusqu’aux pratiques des avant-gardes modernes.8 L’exemple le plus connu serait sans doute Finnegans Wake.

8Je n’ai dans l’ensemble pas d’objection à la typologie que présente Steiner, ni à son ordre ascendant. Mais il y a, me semble-t-il, une différence fondamentale entre, d’une part les difficultés contingentes et modales, et d’autre part, celles d’ordre tactique et ontologique. Les deux premières, ne dépendant que de la compétence des lecteurs et de l’évolution de la culture, peuvent être résolues par le savoir et la recherche. Les deux dernières, par contre, sont liées, du moins dans la présentation de Steiner, à l’intentionnalité. Il faut être renseigné sur l’esthétique, d’un auteur ou d’un mouvement, que l’œuvre actualise, c’est-à-dire sur un hors-texte. Du point de vue de la perception toutefois, ces deux types d’opacités sont, en général, inséparables et indifférenciables. Elles sont de nature formelle, énigmes sémantiques chez les surréalistes, brouillages syntaxiques chez Mallarmé, polyvoque et polyloque chez Joyce, etc.

9La difficulté, voire l’illisibilité, de l’écriture derridienne est due, en grande partie, à une stratégie rhétorique qui privilégie les figures du dédoublement (syllepses, zeugmes, polytoptons, etc.). Et, c’est dans cette perspective que je me propose d’analyser le fonctionnement de certains écrits, à thématique littéraire, de Derrida, notamment ses essais « sur » Valéry et Ponge. J’ai mis le mot sur entre guillemets pour souligner que ses textes sur les textes littéraires ne sont pas des commentaires critiques ou universitaires comme nous en faisons dans nos cours de littérature, mais des répétitions, au sens de reprises, du geste scriptural par la lecture même, un acte de mime, de doublure comme celui de Duchamp « sur » le visage de La Joconde. Et on sait que le double joue un rôle fondamental dans la philosophie de Derrida : il signifie à fois le même et deux fois plus.9 C’est une des conséquences du postulat que l’origine est toujours déjà dédoublée, i.e. différancielle.10

10Je prendrai comme premier exemple une conférence au titre énigmatique de « Qual Quelle : les sources de Valéry ». Titre presque incompréhensible puisque le mot Qual n’existe pas en français. Allusion défigurée au Tel Quel de Valéry (1941), certes, mais aussi, bien sûr à la revue Tel Quel (1960-1982). Il s’agit du texte imprimé d’un discours prononcé en novembre 1971 à l’université Johns Hopkins, lors du centenaire de la naissance de Valéry, et publié en février 1972 dans Marges de la Philosophie.11 Ces dates sont significatives car elles correspondent à la période de rupture entre Derrida et Tel Quel.12 Or, les initiales phonographiques Q Q, [ku ku] et/ou [Koua Koua] se prêtent merveilleusement bien à une satire polémique, ou iconoclaste comme le Q de La Joconde renommée. Mais si c’était si simple, pourquoi le féminin Quelle ? De toute évidence, il y a un sens qui se cache sous ce non-sens, un sens que la lecture devra produire. Comme toute première phrase de son texte, Derrida nous donne à lire :

Je – marque d’abord une division dans ce qui aura pu paraître au commencement (327)

11Le je renvoyant ici au nom propre Jacques Derrida, le nom de celui qui avait dit les mots entendus par un public, présent au moment de l’articulation, et qui pouvait voir le visage du sujet parlant, ainsi qu’au je soussigné de la signature de celui dont nous lisons le texte paru un an après l’événement, mais sans la présence du conférencier, dont le je est maintenant différé et marqué par la dissémination de l’essai imprimé, noir sur blanc, parmi d’autres écrits provenant d’autres événements. Il s’ensuit que ce je est devenu double (et indécidable) : première et troisième personne, sujet et complément, et comme le tiret, signe visible sur la page mais silencieux, qui re-marque la division de ce qui aura pu paraître au commencement, le je qui se dit en prenant la parole, la source du discours sur Valéry, mais aussi le mot je qui se lit au départ. Or, la grammaire française prescrit que dans certaines conjugaisons, l’accord entre le pronom sujet de la première personne et le verbe sera marqué par un s muet comme dans j’écris et que la troisième personne soit indiquée par un t muet, il écrit. Derrida utilise la même stratégie quand il intitule le chapitre sur le Ich de Freud, dans La Carte postale, Je nous écrit, avec un t, troisième personne, marque visible et signifiante pour un lecteur, mais indécidable à l’ouïe, la morphologie du français servant ici ce que Gregory Ulmer a appelé la grammatologie appliquée13. Cet effet de l’indécidable se manifeste encore plus lorsqu’il s’agit d’un verbe de la première conjugaison où la forme versale ne change pas, comme dans le cas de marquer. Le traducteur américain, Alan Bass, l’a très bien compris puisqu’il a vu que pour obtenir le même double sens en anglais, il fallait ajouter un s entre parenthèses au verbe.14

I – mark(s) first of all a division in what will have seen able to appear in the beginning” (je souligne)

12Le procédé va donc bien plus loin que la déclaration rimbaldienne je est un autre qui maintient, grâce à la copule à la troisième personne, la différence, perceptible à l’oreille, entre le sujet et l’objet, entre le soi et l’autre.

13Je reviens au texte sur Valéry. Le titre nous dit qu’il s’agit de ses sources et nous apprenons par la suite que pour Valéry, la source, c’est le moi. Or, ce moi/source surgit au moment même où le sujet dit, et puis écrit, je, dès qu’il déclare que Je-marque d’abord une division, amorçant par là la double thématique de l’auteur de Narcisse parle, l’ego et l’eau. Le discours de Derrida suivra le cours de l’eau valéryenne pour pouvoir retourner, comme le serpent qui se mord la queue, à ce qui aura pu paraître au commencement, à ce je qui s’oppose au non-moi, c’est-à-dire à tout :

Tout, c’est-à-dire tout ce qui n’est pas moi. Le non-moi est pour le moi, apparaît comme non-moi à un moi et depuis un moi. Tout : c’est-à-dire que le moi, exception et condition de tout ce qui apparaît, n’apparaît pas. N’étant jamais à elle-même présente, la source existe à peine. Elle n’est là pour personne. Car ce que Valéry appelle ici le moi pur et que les philosophes nomment plutôt le je ou l’ego transcendantal, ce n’est pas la « personne », le moi ou la conscience empirique des psychologues. Source innommable, « inqualifiable », elle n’a en effet aucun caractère déterminable puisqu’elle n’est pas dans le monde et ne se présente jamais. (334)

14Le système est déclenché par un négatif, par ce que le mot source ne signifie pas :

[Les sources de Valéry] n’intitulent pas ici celles dont on fait les thèses. De ce que les historiens nommeraient peut-être les influences, nous ne remonterons pas le cours vers « les sources » cachées, les origines proches ou détournées, présumées ou vérifiées d’une « œuvre » voire d’une « pensée » dont on manipulerait ainsi la fiche. (327)

15Il ne faudrait pas non plus s’attendre à un hommage à la Source Perrier, quoique Valéry ait bien écrit un poème intitulé Louange à l’eau comme préface à un pamphlet célébrant cette source. Toutefois, dans une note, Derrida cite une lettre que Gide avait écrite à Valéry en 1919 :

Je ne puis croire un instant à l’épuisement de ta mine, ou au tarissement de ta source : le difficile, c’est la mise en bouteilles, mais rien d’étonnant si après l’effort de l’hiver tu t’es trouvé fatigué (328n2)

16Et Derrida ajoute « décrivant ainsi tout l’enjeu qui nous occupe », cet enjeu étant justement la source et l’effort du titre de sa conférence : « Qual Quelle », mots qui ne sont soudainement plus incompréhensibles. Ils ne le sont d’ailleurs que si l’on s’en tient à ce qu’on voit sur la page silencieuse car ce sont des mots qui, malgré leur présence dans le contexte d’un livre écrit en français, n’ont un sens évident que si on les articule en allemand [kva : l] et [kvele]. La clé nous en est donnée dans une note qui cite Hegel à propos de Jakob Boehme :

Hegel : « ... et cette négativité, cette subjectivité, ce Je, la liberté, sont les principes du mal et du souffrir. Jakob Boehme a saisi l’ipséité comme la peine et le tourment (Qual) et comme la source (Quelle) de la nature et de l’esprit » (338n8)

17Ainsi, par un jeu de mots bilingue et purement graphique, ce qui n’avait aucun sens à l’origine est soudainement devenu très clair. Mais ce n’est que grâce à un détour par une autre langue, par un abus de la parole écrite. Comme la source, le je, le moi n’a point de corps ni de visage. Derrida cite Valéry :

le moi, le pronom universel de ceci qui n’a pas de rapport avec un visage... (335)

18Et visage, étant synonyme de figure, nous ramène à ce trope que la rhétorique appelle une catachrèse, figure qui a pour fonction de remplir un vide dans la langue par le détournement d’un mot appartenant à un autre champ sémantique, comme « les pieds de table » et « les bras de fauteuil ». Ici, c’est le mot source, catachrèse pour le je anonyme, et dont le sens est inqualifiable, parce qu’il peut aussi signifier son contraire :

... le sens propre du mot source origine d’un cours d’eau, dé-part et point-d’eau, locutions qui sont tout près de virer, de façon nullement fortuite, vers les figures de la sécheresse, du négatif et de la séparation. (333)

19Le double sens vient de point-d’eau, le point où l’eau sort de terre, ainsi que la même expression adverbiale, sans la marque graphique du trait d’union, qui signifie absence d’eau, donc une locution tout près de virer… vers les figures de la sécheresse.15 En d’autres mots, vers la tourmente du titre : [die]. Qual.

20Ce déplacement du sens permet alors de rapprocher altérer et se désaltérer. Il suffit pour cela de citer l’hommage de Valéry à la Source Perrier :

On sait bien que la soif véritable n’est apaisée que par l’eau pure. Il y a je ne sais quoi d’authentique dans l’accord du désir vrai de l’organisme et du liquide originel. Etre altéré, c’est devenir autre : se corrompre. Il faut donc se désaltérer, redevenir, avoir recours à ce qu’exige tout ce qui vit. Le langage lui-même est plein des louanges de l’eau. Nous disons que nous avons soif de vérité. Nous parlons de la transparence d’un discours. (329-30)

21Citation qui permet à Derrida de filer la métaphore de Valéry jusqu’au discours et à la parole :

Et quand Valéry termine sur un « J’adore l’EAU » qui ressemble, pour qui s’y méprendrait, à quelque platitude publicitaire, il ne parle que de la parole, il insiste sur ce passage qui met l’eau à la bouche, engendre le discours, l’oraison, l’incantation. Que devient le cours de la source quand il se fait discours ? Qu’en est-il alors de ce détournement ? (330)

22Qu’arrive-t-il en effet quand le cours de la source se fait discours ? Comme le sens propre [il] dérive de la dérivation (333), un polyptote, un des procédés-signature du style de Derrida, il part à la dérive, au sens fluvial, tout en dérivant, au sens grammatical, du je/source. Le moi du sujet/thème « Valéry » devient ainsi un affluent du discours de Derrida, le sujet qui l’engendre. Ces deux je se fusionnent et se divisent constamment tout au long du texte, partant à la dérive pour s’amalgamer à d’autres noms, d’autres je dont les figures absentes se nomment Descartes (350-352), Freud et Nietzsche (356-363) ; Descartes, bien sûr, parce que le postulat « Je pense donc je suis » ne peut être qu’un procédé de rhétorique, un syllogisme, vu que personne ne dit simplement « Je suis » (tout au plus dirait-on « je suis vivant » ou « je suis mort », une déclaration littéralement impossible) ; Freud, car la source et ce qui est caché, enterré, est analogue au dispositif conscient/inconscient de notre appareil psychique ; Nietzsche, parce qu’il se méfiait de la « vérité » en philosophie et parce que, lui aussi, pensait que le texte philosophique était avant tout écriture.

23La conférence de Derrida ne part à la dérive que pour revenir à sa source, à ce [mot] qui aura pu paraître au commencement, et à la réitération dans une remarque à propos de Narcisse parle, du mot de dé-part, Je, dont le complément, à sens double, permet au moi divisé, altéré, de se désaltérer :

Je me dis... redevenant peut-être moi-même entre mon complément direct et mon complément indirect, rassemblant en cette opération, virtuellement mise au point, le sujet, l’objet, l’interlocuteur-moi, lui, toi. Je-marque la division. (340, je souligne)

24Pour les textes littéraires, la stratégie de Derrida consiste à trouver un point d’accès qui peut sembler arbitraire à ceux et celles qui l’entendent et/ou le lisent, mais qui indique, en fait, une thématique majeure de l’œuvre et de son signataire, ainsi que de la lecture/écriture de Derrida qui la contresigne. Pour son livre sur Ponge, par exemple, c’est le nom propre FRANCIS PONGE premiers mots du texte, qui se présentent comme brèche et lui permettent de nommer la chose Ponge dont il traitera, répétant ainsi le geste du poète lui-même qui nomme toujours d’abord les choses dont il prendra le parti.16 Et dans le cas du livre sur Joyce, ce sont les oui d’Ulysses, dont les plus célèbres se trouvent être les mots mêmes du soliloque de Molly Bloom à la fin de l’œuvre.17 Ce genre de thème saillant permet à Derrida d’engendrer son propre discours (sa conférence sur Joyce commence par les mots oui, oui) de même que FRANCIS PONGE se retrouve contresigné par les trois derniers mots de Signéponge/ Signsponge, c’est-à-dire par ce toujours signé déjà, qui incorpore l’empreinte stylistique du philosophe heidegerrien, l’immer schon, et la signature en paraphe inverti de (De) rrida (Ja) cques. Il s’agit donc d’un chiasme, la figure de rhétorique la plus iconique de la mise en abyme textuelle18

FRANCIS PONGE – d’ici je l’appelle, pour le salut et la louange, je devrais dire sa renommée
toujours signé déjà” (3-147)

25Comme tout signe, ce livre est double : il rassemble deux conférences présentées, en 1975, à deux colloques, l’une en 1975 à Cerisy, l’autre à Yale sur « La Chose » ; la page droite présente le texte de Derrida et la gauche, sa traduction anglaise par Richard Rand. Comme de nombreux poèmes de Ponge, le texte contient une abondance de jeux de mots, le plus souvent sexuels. Mais l’aspect le plus remarquable de l’édition américaine de ce livre (la publication française ne contient que le texte français, privant ainsi l’œuvre-signe d’un de ses versants)19 c’est que tout est déjà sur la couverture du volume. On y retrouve la barre saussurienne, l’absence d’espacement, visible mais inaudible, entre signé et Ponge ou entre signe et éponge ainsi que pour l’anglais sign et sponge ou signs Ponge.

26Le poète lui-même joue souvent sur éponge : dans « L’Orange », par exemple, il compare l’orange à l’éponge dont la caractéristique différentielle est sa résilience, son élasticité : Comme dans l’éponge, il y a dans l’orange une aspiration à reprendre contenance après avoir subi l’épreuve de l’expression.20 Mais l’éponge est frivole, d’une moralité trop relâchée, elle se remplit d’eau propre ou d’eau sale, selon : cette gymnastique est ignoble. L’éponge sale, non-propre, contient donc aussi le nom propre de Ponge, dont la renommée tient justement à renommer les choses, à en faire des poèmes ou, comme il dit, des proèmes, des objeux. Et c’est ce nom qui paraîtra sur la couverture du recueil comme sur un monument érigé ou sur une tombe qui est un dernier pas pour l’homme, donc une érection-tombe. Pas d’homme (p. 57).21 Ponge, l’homme, s’efface – s’éponge – pour pouvoir revendiquer son œuvre, sa propriété, son propre. Derrida, ici, mime l’écriture de Ponge. Le double sens de l’érection tombe, signe de l’impuissance (re)productive masculine, imite les jeux de mots plus ou moins osés, une de ces signatures stylistiques, du poète. Ajoutons à cela les couleurs de cette couverture : les lettres blanches sur fond rouge au-dessus de la barre et les lettres noires sur fond blanc dans la partie anglaise du sas. Dans une sorte d’épilogue, intitulé « Après Coup (Les Preuves) » (p. 149), Derrida nous dit que deux jours après avoir terminé le texte de sa conférence, il feuilletait l’exemplaire du Nouveau Recueil que Ponge lui avait offert en 1968 et un signet en est tombé. C’était, pliée en deux, une de ces bandes rouges à lettres blanches, qui relient les exemplaires de livres publiés chez Gallimard pour afficher le nom de l’auteur dont la renommée même fait sa publicité et en assure la vente. Mais c’était un exemplaire de prépublication et le nom de Ponge n’y figurait pas encore. Ce que la bande indiquait, c’était son mode d’emploi (p. 151) :

Bande à faire sauter signé : Ponge

27Un readymade, donc, digne de Duchamp qui aurait certainement admiré l’éloquence pongienne du commentaire de Derrida :

Sur le fond indéterminé de ce désert rouge, libre à toi, lecteur, d’entendre en bande un nom ou un verbe. Et de placer l’injonction de double bande où tu pourras, allant ou non jusqu’à l’extrême. S’agit-il de faire sauter la bande pour lire le livre qu’elle tient encore fermé ? Ce serait alors un ordre indirect et un conseil, un mode d’emploi : achetez ce livre et faites sauter la bande. S’agit-il au contraire, passant du nom au verbe, d’un impératif, d’un impérieux ‘Bande, toi, jusqu’à faire sauter’ ? A faire sauter quoi ? ou qui ? à vous de décider mais cela peut se faire en lisant, (p. 151)

28La chance et le hasard ayant voulu que cette bande lui tombe sous les yeux avant sa conférence, Derrida explique, dans un « Après-Coup (II) », qu’il avait décidé de la photocopier pour ses auditeurs, mais la machine à photocopier de son université ne pouvait, à l’époque, la reproduire qu’en noir et blanc, effaçant par là le « signé : Ponge » qui était noir sur rouge :

Le rouge a viré au noir. Mais du coup le noir de la signature s’y est fondu, il a disparu dans l’abîme. Il est retourné au fond de l’inconscient dont je l’avais retiré, par chance ou par accident, le temps de quelques heures. Les lettres de son nom, comme si d’avance elles portaient leur propre deuil, avaient été vouées au noir, et le noir les avait englouties, (p. 153)

29Et c’est par une reproduction de cette bande (p. 155) que le livre se termine et retourne à sa couverture, dont la partie inférieure, lettres noires sur fond blanc, présente le négatif (au sens photographique) d’un négatif.

30Le « signé : Ponge » qui avait été noyé par le rouge remonte donc à la surface, revient à la vie, sous la forme du titre Signéponge en lettres blanches sur fond rouge comme l’inscription du nom Jacques Derrida, tandis que le titre anglais invertit les couleurs de la bande pour le titre Signsponge et pour le nom du traducteur translated by Richard Rand. Cette couverture est donc déjà une interprétation, fondée la notion d’une composition en forme de mise en abyme du texte derridien « sur » Ponge, et elle l’illustre comme le dispositif en chiasme d’un blason héraldique.

31Il n’y a aucune indication du nom de l’artiste responsable pour la page de couverture du volume et Richard Rand, dans sa préface, remercie Jacques Derrida pour avoir suivi attentivement le projet de cette publication bilingue. Rien ne laisse donc supposer que le commentaire de Rand et la mise en page des presses de Columbia University sortaient de l’ordre du possible. D’ailleurs, cette absence de contrôle du sens d’un texte par son auteur est tout à fait conforme à son propre commentaire sur Valéry :

Il pensait que cela, la possibilité pour un texte de (se) donner plusieurs temps et plusieurs vies (se) calcule. Je dis cela se calcule : une telle ruse ne peut se machiner dans le cerveau d’un auteur, tout simplement, sauf à le situer comme une araignée un peu perdue dans un coin de sa toile, à l’écart. La toile devient très vite indifférente à l’animal source qui peu fort bien mourir sans avoir même compris ce qui s’était passé. Longtemps après, d’autres animaux viendront encore se prendre aux fils, spéculant, pour en sortir, sur le premier sens d’un tissage, c’est-à-dire d’un piège textuel dont l’économie peut toujours être abandonnée à elle-même. On appelle cela l’écriture.22

32Marcel Duchamp l’avait déjà bien compris, et dès 1919, lorsque pour payer son dentiste, Daniel Tzanck, il lui avait donné, en fac-similé, un faux chèque pour $ 115 :

33En 1965, il appose sa signature à un autre chèque fac-similé, tiré sur un compte de l’auto-référentielle Banque Mona Lisa et payable au collectionneur Philip Bruno qui voulait l’inclure dans un catalogue. Pour le montant de la somme, Duchamp avait écrit unlimited funds, rappelant avant la lettre le titre de la réplique de Derrida à John Searle, lors de leur fameuse querelle concernant la théorie des actes de paroles d’Austin, Limited Inc a b c..23 « Curious incidence » dirait Leopold Bloom, phrase que Derrida cite dans son livre sur Joyce.24

34Et en 1966 (De la Grammatolgie paraît en 1967), il répète le même geste en signant, pour son ami John Cage, le célèbre Czech Check, qui n’est pas un chèque mais une carte d’adhésion à l’Association Tchèque de Mycologie.

35Le compositeur lui-même y fait allusion, ainsi qu’à bien d’autres objets « signatures » du maître, dans ses 26 Statements re Duchamp :25

Le chèque. La ficelle qu’il laissa tomber. La Mona Lisa. Les notes de musique tirées d’un chapeau. Le verre. La peinture au canon-jouet. Les choses qu’il trouvait. Donc, tout ce qu’on voit- c’est-à-dire tout objet, plus le fait de le regarder- est un Duchamp.26

36Une signature doit être unique, individuelle mais itérable, pouvant se reproduire à l’infini, garantissant l’authenticité de documents légaux et de transactions financières, comme les contrats et les chèques bancaires. Marcel Duchamp le savait toujours déjà, puisqu’il avait transformé, différé, ses dettes en œuvres d’art, en représentant des chèques authentiques et fictifs à la fois. Il anticipait par ces gestes mêmes, l’importance grammatologique que Derrida accordera à la signature et à ses paraphes (au sens d’initiales et de distinctions calligraphiques personnelles).

37Il faut relire, dans cette perspective le dernier chapitre de Marges de la philosophie, « Signature événement contexte » (365-393) qui justement se termine par son propre paraphe à la toute dernière page du volume.

38Si Derrida, quand on a saisi l’enjeu et sa stratégie, n’est pas vraiment illisible, Duchamp est trop lisible et nous laisse souvent interdits. Mais c’est après avoir trouvé l’entrée et la sortie de la toile que Derrida avait tissée au moyen des textes dont je viens de parler que j’ai redécouvert et apprécié à quel point Duchamp pratiquait déjà tout naturellement la grammatologie appliquée, avant la lettre.

39Tzara affirmait que Dada « ne signifie rien », une affirmation qui, en soi, a fait couler beaucoup d’encre.27 Et déclenché sa verve polémique :

La première pensée qui tourne dans ces têtes est d’ordre sactériologique : trouver son origine étymologique, historique ou psychologique, au moins. On apprend dans les journaux que les nègres KROU appellent la queue d’une vache sainte : DADA. Le cube et la mère en une certaine contrée d’Italie : DADA. Un cheval de bois, la nourrice, double affirmation en russe et en roumain : DADA28

40Que signifie « déconstruction » ? Comme Dada, la « déconstruction » se refuse à une suffixation en – isme qui en ferait un mouvement, une école, une idéologie. Et comme Dada, elle a beaucoup de mal à éviter une catégorisation de ce genre. On pourrait reprendre le ton ironique et féroce de Tzara contre ceux qui veulent à tout prix une définition du mot et du concept. Mais Derrida l’explique bien plus gentiment dans sa « Lettre à un ami japonais » :

Toute phrase du type « la déconstruction est X » ou la « déconstruction n’est pas X » manque a priori de pertinence, disons qu’elle est au moins fausse...

Le mot « déconstruction », comme tout autre, ne tire sa valeur que de son inscription dans une chaîne de substitutions possibles, dans ce qu’on appelle tranquillement un « contexte ». Pour moi, ce que j’ai tenté ou tente encore d’écrire, il n’a d’intérêt que dans un certain contexte où il remplace et se laisse déterminer par tant d’autres mots, par exemple « écriture », « trace », « différance », « supplément », « hymen », « pharmakon », « marge », « entame », « parergon », etc...
Ce que la déconstruction n’est pas ? mais tout !
Qu’est-ce que la déconstruction ? mais rien !29

41Il est évident que le rapprochement Dada/Derrida ne peut s’entamer qu’à partir de la surface, du superficiel. Mais il est peut-être moins arbitraire que la juxtaposition typographique Hegel/Genet de Glas. La pratique de « l’anti-artiste » Duchamp, de son jeu des chèques, est bien plus spontanée et intuitive que le jeu et l’enjeu des chances de « l’anti-philosophe » Derrida, pour qui la valeur du nom et la signature n’apparaît qu’à l’issue d’un très long et rigoureux chemin philosophique30. On se demande toutefois pourquoi celui-ci qui reprochait naguère à Freud de refouler Nietzsche, son père spirituel, évite toute référence à Duchamp et à Dada, ses vieux cousins germains. Peut-être sont-ils trop lisibles... N’empêche que c’est grâce à lui que nous avons aussi pu les relire en sens inverse, dans tous les sens du mot.