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Stratégies de l’illisible

 | 
Ricard Ripoll

Avant-dire : l’illisible en construction

À Vicenç Altaió

Texte intégral

“Le statut d’”illisibilité” est insaisissable “scientifiquement” (linguistiquement), sauf à recourir à des normes, mais ces normes sont indécises, varient graduellement. Cela renvoie inexorablement à une situation de langage (language in use) ; la linguistique sait bien qu’il lui faut maintenant s’occuper de cela, sinon elle périra ; mais il lui faut alors tirer à soi toute la nappe du monde, du sujet. L’illisibilité, c’est une sorte de cheval de Troie dans la forteresse des sciences humaines.”
Roland Barthes, “L’image”, in Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Editions du Seuil, 1984.

Introduction

1Plût au ciel que la littérature ne vise pas une communication transparente, une parole limpide et sans ambiguïté, un discours du neutre, superficiel et lisible. Elle serait alors simple propos utilitaire, coupée de son véritable pouvoir qui est cette épaisseur qui la constitue : multiplicité des voies, peut-être infinies, qui sont à la recherche du sens.

2Cette épaisseur suppose un illisible constitutif de toute écriture qui repousse la portée commerciale et les modes, qui se pense comme geste authentique de révolte contre la doxa et, de ce fait, contre tous les pouvoirs. Comme le dit Pierre Guyotat « si vous ramenez le mot dans son gîte, qui est le sens, vous êtes illisible. » Mais, en même temps, l’écriture subversive, s’il faut lui donner un nom, et plus largement toutes les écritures qui prétendent créer un nouvel espace de sens, se nourrit d’illisible et organise des stratégies capables de le gérer.

3Disons-le immédiatement : les écritures qui nous intéressent sont celles qui se libèrent de l’illisible par l’illisible.

4L’objet de ce livre sera donc de réfléchir sur la notion d’illisible, d’en souligner ses valeurs, voire même ses rapports au politique..., en pensant ces écritures, expérimentales, subversives, hermétiques, dans leurs relations au corps, au sujet, à la langue ou à l’histoire. Quelques axes thématiques apparaîtront sous la poussée des diverses propositions. Nous pouvons d’ores et déjà en prévoir certains.

5De Rabelais à Guyotat, en passant par Jarry ou Roussel, la langue est pensée comme matière essentielle du texte, une langue qui s’invente mot à mot, et qui devient illisible à force de créer l’espace de son futur.

6On connaît également la gêne des surréalistes face au roman ; pourtant, certains textes, romans ou récits, ont supposé un nouveau rapport au genre et demandent à être relus par-delà des difficultés qui, en les apparentant à de vastes poèmes en prose, les aplanissent et les rangent dans des cases surfaites où la poésie n’a pas besoin d’explication.

7D’autre part, l’illisible est souvent lié à un refus idéologique d’accepter des écritures qui, au-delà d’une réalité quotidienne, se présentent comme des pratiques qui remettent en cause les fondements de la société. En même temps, de l’illisible naît un rythme propre qui situe l’écriture du côté de la voix ou du cri.

8Finalement, entreprise à haut risque ou facilité d’écriture, la littérature de l’intime n’en finit pas d’évoluer et d’occuper l’espace littéraire, comme si le JE devenait soudain le miroir où les autres peuvent être décrits en posant une question : comment la fiction est-elle capable de cerner la réalité du désir et d’en faire, après Sade, une machine de subversion ?

1. Sujet, Histoire, Sexe et Langue

  • 1 Le Seuil, 1974.

9Julia Kristeva, dans La révolution du langage poétique1, proposait deux écritures, celles de Lautréamont et celle de Mallarmé, comme paradigmes du texte subversif et comme ferment de l’avant-garde littéraire du XXe siècle. Elle insistait dans son analyse sur la mise en place d’un “sujet en procès” qui fait du texte le lieu d’échos de la société où il s’inscrit. Ainsi, ce serait la pression sociale qui motiverait des pratiques de lectures imposées par l’idéologie dominante et qui seraient projetées comme unique modèle à suivre.

10Avant cette crise ouverte par la modernité poétique, il était fort simple de répondre à la question du “qui parle ?”, car le je évoluait au sein d’un ordre préétabli qui contrôlait absolument tous les mécanismes de dispersion. A partir du moment où le sujet est remis en question – qu’il s’agisse de la mort du sujet, de l’auteur ou même des représentations du narrateur dans l’œuvre – son éclatement même instituera une contre-idéologie, un contre-pouvoir, capable de déclencher tous les mécanismes d’autodéfense de l’idéologie scripturale, au premier rang desquels il faut placer la relation auteur-lecteur (bouleversée dans Les chants de Maldoror ou dans « Un coup de Dés ») et son concept de lisibilité.

11Le sujet, en se brisant, en devenant l’instance de la foule – tel un miroir qui s’habille d’une société donnée –, met en scène une mise à mort qui n’est autre que celle de sa prétendue unicité. Là où l’on ne concevait qu’un discours de la doxa apparaît le paradoxe d’une écriture qui remet en cause sa propre relation au réel.

12Ce “sujet unaire” serait ainsi, dans une visée idéologique, le sujet du roman bourgeois – qui devient, par la répétition de sa forme, roman traditionnel, conventionnel – mettant en scène une histoire (avec une minuscule : anecdote, rebondissements...) afin d’éviter les soubresauts de l’Histoire (avec une majuscule) qui vont ponctuer les écritures subversives, qui vont les moduler, les réactiver. Ce “roman bourgeois”, entendu aussi bien au sens marxiste qu’au sens de Flaubert, est l’expression extrême d’une écriture psychologisante, c’est-à-dire qui se construit autour de la notion de “héros”, de personnage principal (image du père de famille dans les familles bourgeoises, et dans celles qui subissent son idéologie), qui oppose l’individu à la foule, la parole excentrique au langage des masses. Cette histoire que raconte le roman conventionnel met en jeu un schéma familial autour duquel pivote le texte qui tend à la comédie si le noyau familial reste sauf et à la tragédie s’il est touché par le moindre bouleversement.

13Bien au contraire, les textes subversifs se caractérisent par le refus de la cellule familiale, du Nom du Père qui comme symbole fonctionne comme un Non aux aspirations de multiplicité. Là, l’écriture trace la destruction de la hiérarchie tout en mettant en crise le concept d’individu. Le Un cède sa place au multiple, au “nombre” tel que l’entendait Philippe Sollers à l’époque de Tel Quel : l’Histoire appartient aux masses (aujourd’hui l’on pourrait parler des grands mouvements sociaux) et ces masses suivent dans l’ordre du politique un sens identique à celui que suivent les mouvements textuels, organisés par les chantres de la subversion scripturale, dans l’ordre du poétique. L’avant-garde imbrique les deux mouvements, crée des relations de cause à effet où le politique et le poétique ne se figent jamais car tout mouvement est, par définition, dynamique.

  • 2 Roland Barthes, S/Z, Le Seuil, p. 157.

14C’est cette notion de dynamisme qui intéresse l’écriture moderne : le texte envoie des images au lecteur que l’Histoire, auparavant, a envoyées au texte. Ainsi le lecteur, en lisant, s’inscrit dans l’Histoire en même temps que dans l’histoire du texte. Roland Barthes avait bien insisté sur le fait que “dans le texte, seul parle le lecteur”2. L’écriture ne vise pas la communication, elle est la voix du lecteur – ou, si l’on veut, la “voie” qui le mène sur le terrain des idéologies, des conflits de classe et de l’institution littéraire. C’est dire que l’écriture des textes limites oblige à une lecture politique du roman, car ce qui est politique, c’est la subversion de l’anecdote par les pulsations de l’Histoire qui s’écrit dans le texte à partir d’un sujet disséminé qui prend la forme, souvent, d’un simple pronom personnel.

15Dire “je” signifie alors mettre en place un dispositif qui fait du “tu” l’Autre du dehors et c’est au sein des transformations constantes du texte que s’opère la transformation grammaticale d’un singulier (individu – héros) à un pluriel (masse – société).

16Si le texte vise une transformation sociale, il est bien évident qu’il cherche également, et d’abord, une exacerbation du sexuel comme discours critique de la société bourgeoise. Le sexuel, dans le texte, apporte un élément de “démarcation” qui, d’emblée, situe l’écriture dans le domaine de l’interdit et de la provocation. Il vise à faire éclater le discours bourgeois entendu comme modèle idéologique de la doxa. La littérature conventionnelle – par trop lisible – serait alors celle qui refoule le sexuel au profit d’une économie familiale où la sexualité devient affaire de loi ou relation théologique à une Trinité inconsciente : Père, Fils et Saint-Esprit ne passant jamais par le corps mais par une image du corps qui impose la douleur, l’abnégation et le travail (le corps comme machine à enfanter).

17Cette économie familiale que la littérature conventionnelle privilégie prétend imposer une lisibilité fondée sur un modèle historique et idéologique, c’est-à-dire, en fin de compte, politique. Le schéma classique de la littérature du XXe siècle, littérature où l’obsession de l’amant se transforme en technique à partir de laquelle le texte se construit, semble tout à fait dépassé par les écritures de la modernité qui rompent avec ce dispositif pour libérer les relations internes du texte et faire des mots, non plus des armes visant à reproduire des anecdotes (situations cocasses, qui pro quo, déguisements...), mais des éléments suggestifs permettant de créer tout un imaginaire sexuel et textuel où le corps devient langage et où le dispositif matrimonial comme imaginaire est rejeté. Ainsi, le texte est revendiqué comme production, comme création où le lecteur a une place active.

18La sexualité qui s’expose dans les textes marginaux n’est plus une sexualité autobiographique – même si une certaine autofiction a insisté sur le caractère de vérité du vécu intime de l’auteur –, mais bel et bien une stratégie s’alignant sur la mort du sujet qui entraîne des mouvements textuels où le lisible s’éloigne de toute histoire personnelle, de toute idéologie bourgeoise qui prétendrait que le roman est le miroir des passions familiales.

19De l’érotisme surréaliste à la pornographie des romans de Sollers, de Guyotat ou de Houellebecq, l’écriture moderne s’affranchit de tous les interdits et plus précisément du “moins littéraire” qui est le sexe, puisque la répétition inlassable des mêmes scènes ne peut que privilégier le “comment dire”.

20L’écriture moderne, voulant “transformer le monde” (Marx) et “changer la vie” (Rimbaud), s’attache en premier lieu à changer les modes de lectures et faire du lecteur non plus un homme vivant l’utopie du sexe à travers la fiction du texte, mais un homme créant et produisant les images du texte à partir d’une réalité sexuelle, non plus trinitaire, mais totalement dégagée du carcan religieux. Le texte traversé par le sexuel, le corps en mouvement, s’inscrit comme instrument de production et de libération des formes.

21Enfin, la langue est également un cheval de bataille pour toutes les écritures qui souhaitent rompre avec la lisibilité conventionnelle, car le procès du sujet passe à travers le procès du langage, celui-ci étant le dernier maillon de la signifiance.

22Mallarmé avertissait : “Ne jamais confondre le Langage avec le Verbe”, car le langage est la manifestation d’une idéologie du scriptural où s’affirme une certaine idée du sujet, de l’Histoire et du corps. Il s’agit, selon le mot de Rimbaud, de “trouver une langue”, d’investir chaque texte de la présence d’un nouveau sujet et d’une nouvelle aventure qui se dit à travers une langue spécifique, qui s’invente au fur et à mesure.

2. De Lautréamont à Sollers

23Pour les écritures non-conventionnelles, le sujet marque une présence qui dépasse celle tracée par la signature de l’auteur. Un tel sujet ne peut que s’élaborer à partir d’une poétique assumant le texte comme point d’intersection de multiples carrefours. Ce point – qui désigne symboliquement la présence – agit dans un mouvement d’aller-retour où s’imbriquent la fiction et la réalité. Le texte, d’une certaine façon, s’ouvre sur l’Autre. C’est ce que M. Bakhtine nomme “polyphonie”. Pour lui, Dostoïevski est le créateur du roman polyphonique, car, dans ses romans,

  • 3 Bakhtine M. (1970) : Problèmes de la poétique de Dostoïevski, Éditions l’Age d’Homme, Lausanne, p.  (...)

La conscience du héros est donnée comme conscience autre. Conscience DE L’AUTRE, mais sans être pour autant réifiée, refermée, sans devenir un simple produit de la conscience de l’auteur.3

  • 4 Ou Auteur : lorsque nous employons la majuscule, nous indiquons qu’il s’agit aussi bien de l’auteur (...)

24Ainsi, le “roman polyphonique” se pose, dans sa pratique, comme critique du roman qui met en scène le monde clos d’une conscience. La relation qui unit le texte au monde, en prenant la conscience de son auteur4 comme véhicule, cède la place à une relation éclatée où le texte et le monde se parlent indéfiniment ; le monologue disparaissant au profit du dialogue.

25Mais il n’est pas question de prendre le dialogue comme voix de deux consciences (celle de l’auteur et celle du lecteur). Il est plutôt question d’une interaction de voix qui place face à face la théorie et la pratique à l’intérieur même du roman. Cette interaction montre combien le roman est illimité, comment il (se) pense et comment il construit son propre imaginaire.

  • 5 Quel que soit le terme employé, nous opposons les écritures non-conventionnelles (reposant sur une (...)

26Pour ce qui concerne les écritures non-conventionnelles, écritures subversives, d’avant-garde, anti-bourgeoises, révolutionnaires...5, cet imaginaire s’élabore autour de la notion d’illisible.

27Le terme peut prêter à confusion. D’une part, il signifie qu’on ne peut pas lire – définition objective d’une incapacité à déterminer – ; d’autre part, il évoque ce dont on ne supporte pas la lecture. Cette dernière définition de l’illisible est, évidemment, d’ordre idéologique.

28Ainsi, l’illisible serait ce qui résiste, ce qui n’est pas immédiatement donné, car il ne suppose pas un appel direct à la conscience du lecteur. Au contraire, le texte “illisible” est un texte qui multiplie la polyphonie au point de remplacer le personnage par une voix. Cela oblige à abandonner totalement la représentation des supports de la conscience ; ce qui habille la conscience, ce n’est plus le corps d’un héros, mais le corps total du texte.

29Ce passage – d’une conscience représentative à une conscience productive – ne peut être pleinement réalisé que s’il accompagne un projet politique visant la remise en cause de l’imaginaire poétique ; projet qui doit s’inscrire tout entier, au sein même de la pratique.

  • 6 R. Ripoll (1991) : Pour Sollers. Politique(s) de l’écriture textuelle. Thèse de Doctorat. Universit (...)

30Il est donc loisible de penser l’illisible au regard d’un projet politique dont le texte n’est pas exempt. Il nous semble que la somme littéraire la plus significative quant à cette inscription politique est celle de l’écriture textuelle de Philippe Sollers élaborée entre 1965 et 1981 avec ce que par ailleurs nous avons nommé son pentateuque6 : Drame, Nombres, H, Lois, et Paradis.

31Cette somme poétique / politique est à lire comme projection des textualités potentielles qui, de la Bible à Guyotat, en passant par Sade ou Ducasse, multiplient les sens, les engendrent, en en niant l’origine et en les pensant comme horizons d’une pratique scripturale. Tous ces textes marquent la rupture d’avec la conception d’un sujet lisible qui se greffe sur les pratiques de lectures que l’idéologie dominante impose.

32Ça parle, bien sûr, le mot est bien connu : mais ça parle dans tous les sens. Il n’y a pas disparition d’un sujet mais plutôt décentrement de celui-ci qui crée une “topologie périphérique” où inscrire sa subversion. Le sujet n’est plus  : il est partout, et le sens n’est plus prédéterminé – il est là où est le sujet, sans cesse en fuite.

33Ainsi, sens et sujet sont à produire par le lecteur à partir de son engagement “scriptural/idéologique” dans le texte. Le sens n’existe que dans cet engagement qui vise à faire de l’illisible le support de toute contestation textuelle.

34Nous pourrions dire : il n’y a pas de textes illisibles. Il n’y a que des textes que l’ON nomme “illisibles”. Et ce n’est que le pouvoir de ce ON qui détermine les rapports sociaux-idéologiques de cet “illisible”. ON est alors à lire dans le sens d’une représentation de la parole de la classe dominante : il s’agit d’une doxa évidemment politique.

35Le texte moderne doit, par conséquent, se lire comme la confrontation de deux instances textuelles. L’une qui fonctionne à l’intérieur du texte (le “ça”), à travers tout un dispositif critique : intertextualité, mise en abyme… l’autre qui prétend établir un pont entre l’œuvre et le monde (le “on”), à travers un méta-discours qui relance la critique du textuel.

36Savoir lire, c’est alors être capable de puiser dans le texte toutes les significations susceptibles de nous conduire vers un sens fuyant. Lire devient ainsi une opération de déchiffrage des voix qui nous permettent d’accéder au sens pluriel du texte.

  • 7 Ricard Ripoll (2005) : Teoría de la Subversión. Un homenaje a Lautréamont, Biblioteca Intima, March (...)

37Nous avons montré, dans un texte à paraître, comment le texte de Lautréamont créait un mouvement circulaire qui réactivait le sens7. Nous reprenons le schéma explicatif du fonctionnement textuel de la machine ducassienne :

38Ce que nous pouvions dire du texte de Lautréamont / Ducasse est applicable à l’écriture textuelle de Sollers. Cette écriture oblige le lecteur à s’engager dans une aventure où le signifiant explose à chaque instant en une multitude d’échos. Elle assume, par ailleurs, une fonction critique du discours “doxologique”, de ce On impersonnel qui représente la censure du texte. Elle est critique du dogme de l’expression qui voit l’auteur comme unique créateur du texte et critique du dogme de la représentation qui ne conçoit le texte que comme second par rapport au monde.

39Les écritures subversives, pour les nommer d’une certaine façon, ouvrent sur des pratiques qui se découvrent en même temps qu’elles découvrent l’Autre.

40De la “découverte” surréaliste de Lautréamont à la critique moderne du texte ducassien, le temps a montré comment les textes en disent plus que ce que l’on veut bien y lire. Car nous lisons toujours selon les paramètres de notre propre idéologie textuelle. Les surréalistes ne voulaient y voir qu’un mythe ; Sollers démontrera qu’il faut apprendre “la langue inédite” de Lautréamont pour pouvoir accéder à son texte.

  • 8 Marcelin Pleynet (1967) : Lautréamont “Ecrivains de toujours”, Le Seuil.

41L’illisible d’un texte se situerait dans le renoncement idéologique du lecteur de cet apprentissage particulier à chaque texte pour y comprendre la langue que l’auteur a trouvée en l’écrivant. Il est impossible, de nos jours, d’évoquer Les Chants de Maldoror sans poser la question du langage, à moins de rester dans le discours du mythe, d’un Ducasse fou ou génial, toujours fabuleux. Marcelin Pleynet, dans ce sens, a dénoncé les nombreux détails imaginaires attribués à Ducasse par ses biographes8.

42Trop souvent l’illisible d’un texte est levé par une “lecture essentialiste” qui consiste, selon Sollers, à

  • 9 Philippe Sollers (1968) : “La Science de Lautréamont”, in Logiques, “Tel Quel”, Le Seuil.

(...) se donner (…) 1. Un auteur (une aventure individuelle) ; 2. un texte non contradictoire ; 3. un effet de vérité.9

43Il s’agit souvent de donner un sens à un texte, d’imposer un sujet biographique, pour limiter le pluriel d’une œuvre. Au contraire, assumer la contradiction inhérente à l’écriture, viser la “mort du sujet biographique” pour privilégier le texte et sa puissance subversive, revient à prendre la question de l’illisible dans toute son ampleur, avec toutes ses contradictions, comme barrière et comme accès au sens. Le roman de Sollers Lois vient s’affirmer comme écho des Poésies de Ducasse, qui étaient elles-mêmes écho des maximes de Pascal, Vauvenargues ou La Rochefoucault. Par ce geste, Sollers insiste sur la surenchère des citations qui inscrivent en même temps le texte de Ducasse et sa critique des autres textes.

3. Vision vs Doxa : le texte et sa violence

  • 10 M. Bakhtine (1978) : Esthétique et théorie du roman, Gallimard, p. 120.

44L’écriture n’instaure-t-elle pas l’espace du secret, de l’énigme, des interdits, de ce qui ne ce dit pas, ou à peine ? On n’écrit souvent que pour dire ce qui ne peut que s’énoncer dans le silence comme une parole sacrée, silence qui ouvre la véritable communication où “quelque chose” parle. Les voix deviennent des voix textuelles derrières lesquelles il n’y a pas de sujet biographique. Si l’on suit Bakhtine, le romancier “utilise des discours déjà peuplés par les intentions sociales d’autrui”10.

45Or, face à cette inscription presque libertaire du sens, qui circule, qui fuit et ne se fige jamais, une présence autoritaire dans le texte est représentée par le discours de la “doxa” qui agit comme force répressive du texte. Car pour la “doxa” il n’y a qu’un style possible, celui qui naît de l’unicité du sujet parlant, qui est véhiculé par une vie, une histoire concrète assumée par celui qui signe le texte. Il va sans dire que cette unicité rend le texte lisible en le réduisant, ipso facto, à une simple fonction de communication.

46Bien au contraire, l’écriture ouvre l’espace d’un théâtre où s’affrontent des conceptions opposées du monde. Toute écriture subversive présente le “ça” du pluriel, des discours de la contradiction, face à un “on” qui prétend imposer une lecture unique, conventionnelle, lisible.

47La doxa exerce une violence mise en scène à travers les lieux communs et prend pour arme l’illisible qui constitue ainsi la limite au-delà de laquelle le texte perd son sens – ou sa valeur marchande. En fait, ce qui réellement produit cette limite, c’est une transformation du fait poétique qui devient politique, l’illisible n’étant alors qu’un cache venant censurer l’imbrication du réel et du texte.

48Le texte s’oppose alors à la doxa, se constituant comme violence scripturale ; c’est-à-dire qu’il marque dans sa genèse même une opération de démystification des langages totalitaires, des langages de reproduction que l’opinion publique véhicule pour assurer son idéologie qui n’est autre, en fait, que l’idéologie dominante.

49Nous pensons donc que l’illisible doit être lu en relation au Pouvoir, et donc en relation à la violence que celui-ci exerce – à travers l’inconscient du lecteur, les conventions, les normes, comme des divers “sur-moi” qui limitent la liberté du créateur – sur le texte.

50C’est pourquoi toute écriture subversive se présente comme écriture (théorie et pratique) d’une violence qui vient militer au sein même d’une littérature qu’elle prétend transformer, au risque de l’illisible.

4. Avènement de la sensure

51Ce qui institue l’écriture “conventionnelle”, c’est son rapport au monde et au sujet parlant. D’une part, elle place le sujet au centre d’un univers créatif où le dogme de l’expression rejoint celui de la représentation ; d’autre part, elle établit un lien de cause à effet entre le signe et le référent, feignant de croire que le travail scriptural ne consisterait qu’à représenter une certaine réalité. L’idéologie de la littérature lisible repose sur ce double engagement qui fait primer le Moi et le Monde au détriment du Texte. Jean Ricardou, dans toutes ses études portant sur le Nouveau Roman, a largement explicité cette double idéologie qui, en fait, n’en constitue qu’une considérant le texte second par rapport à la position de l’Homme face à la Société. Romantisme ou Réalisme, Moi ou Monde, l’écriture est gommée, comme s’il s’agissait d’un palimpseste, au profit de considérations humanistes extra-littéraires : les textes sont, par définition, illisibles, alors que le monde et le sujet sont prétendument lisibles.

52A l’idéologie de l’Expression/ Représentation, il faut opposer la conception de l’écriture comme production. Assumer la production textuelle, c’est reconnaître que le sens est sans cesse fuyant, qu’il n’est assuré ni par le discours de l’écrivain, ni par sa position par rapport à la société. Le sens n’est jamais donné, il est à produire. Il n’y a donc pas de sens préalable à l’écriture : le texte est le seul véhicule des sens à formuler.

53L’illisible est souvent lié à cette fuite du sens et, en même temps, il est le garant de sa dispersion. Ce qui rend inacceptable la racine de cette présence de l’ailleurs, son ancrage dans le présent. La censure apparaît alors comme imposition du réel dans le présent, comme interdiction de naître au sens, de germer, de se projeter dans un au-delà susceptible de multiplier la subversion.

54En définitive, la censure agit sur le présent pour empêcher que l’avenir se nourrisse de cet enfantement. Mais la censure ne peut pas tout raser, elle n’a pas le pouvoir de prévoir ce qui aujourd’hui semble inoffensif mais qui est déjà, potentiellement, le fruit pourri du lendemain. Pour les pouvoirs spectaculaires une autre censure existe, bien plus impitoyable, bien plus rigoureuse, que Bernard Noël a nommé « sensure », censure du sens, banalisation des concepts, acceptation de la partie pour condamner le tout à se taire à jamais ou à ne dire que ce qui est assimilable.

55La sensure est, aujourd’hui, partout. Le surréalisme se consomme dans les grandes surfaces, il vend ses produits multipliés à l’infini, aseptisés, digérés ; il se légalise. Pour empêcher son pouvoir de « hors-la-loi », la loi le montre sous des facettes où ne se miroite plus aucune subversion. L’illisible est standardisé et rejeté dans un incompréhensible caractéristique des mouvements d’avant-garde. La Poésie a conquit la liberté en payant cet affront d’un éternel masque qui l’enferme dans un espace de folie, de déraison où tout est possible car rien n’est plus réel. Or c’est de réel même que l’illisible est friand, mais d’un réel qui n’est pas coupé des désirs oniriques.

56Alors, un autre illisible demande à être mis en place. L’illisible est un monstre qui ne peut que se développer au gré des interdictions, des sensures et des modes. Il présente sa double face, positif/négatif, en assumant sa contradiction : discours idéologiquement défini contre la convention et abrogation des sens immédiats qui ne se projettent pas dans des aventures plus risquées.

57L’illisible multiplie ses stratégies pour empêcher le sens de tourner en rond.

5. Alors...

58Nous avons parlé d’écriture subversive, d’avant-garde, non-conventionnelle, par rapport à une littérature conventionnelle qui privilégie le rapport du Moi au Monde, le dogme de l’expression / représentation. Nous avons placé aux côtés de chacune de ces idéologies le terme d’illisible et de lisible pour bien marquer l’inscription politique qui les accompagne. Finalement, nous avons suggéré que la frontière entre l’une et l’autre de ces conceptions se situait par rapport au concept de “communication”. Il est temps de le préciser.

59Nous ne comprenons pas la communication textuelle comme relation entre l’écrivain et le lecteur, mais comme procès pratique qui met en scène une écriture et sa lecture. C’est dans ce déplacement idéologique que l’on peut situer la critique d’un imaginaire axé sur le second terme de la communication littéraire : le lecteur.

60En effet, le lecteur est trop souvent pris dans un schéma qui censure la production du texte pour s’en tenir exclusivement à ses effets esthétiques ou poétiques. On en vient alors à privilégier les effets de lecture qui ne deviennent, en fin de compte, que des redoublements du texte, des répétitions qui, dans le meilleur des cas, ne sont que des re-créations par rapport à l’original. Le lecteur est à ce moment-là considéré comme individu hors du texte dont la parole serait une confirmation raisonnée du travail de l’écrivain. En d’autres termes : le lecteur ne ferait que dire ce que l’écrivain écrit.

61Or il est bien évident que de l’écrit à sa projection réfléchie, il existe tout un espace interprétatif qui met en péril le geste scriptural. Lectures de mythes, psychanalyse du texte – voire de l’auteur –, lectures thématiques... ne sont que des pis-aller oblitérant le texte et prétextant créer là où la création devrait s’amenuiser au profit de ce qui est la production d’une écriture.

62Pourquoi donc cet intérêt pour ce qui n’est, somme toute, que la fin d’un processus ? Il faut bien comprendre que le texte en tant qu’idéologie est à tout instant masqué par une histoire qui prétend mimer une certaine réalité et, en même temps, produire une certaine émotion. Réalité et émotion – qui ne sont, en fait, que les bornes d’une stratégie scripturale, et donc idéologique – apparaissent comme les pôles absolus d’un intérêt littéraire, alors qu’elles ne devraient être comprises que comme des pièges de la fiction qui prétend “faire vrai”.

63Replacer le texte au sein de la fiction revient à restituer la part de politique que tout texte contient (bien malgré lui quelquefois). Tel est le geste préconisé par Barthes lorsqu’il s’oppose à Bachelard :

  • 11 Roland Barthes (1973) : Le plaisir du texte, Seuil, p. 61.

On dirait que pour Bachelard les écrivains n’ont jamais écrit : par une coupure bizarre, ils sont seulement lus. Il a pu fonder une pure critique de la lecture, et il l’a fondée en plaisir : nous sommes engagés dans une pratique homogène (glissante, euphorique, voluptueuse, unitaire, jubilatoire), et cette pratique nous comble : lire-rêver. Avec Bachelard, c’est toute la poésie (comme simple droit de discontinuer la littérature, le combat) qui passe au crédit du Plaisir. Mais dès lors que l’œuvre est perçue sous les espèces d’une écriture, le plaisir grince, la jouissance pointe et Bachelard s’éloigne.11

64Il convient alors de se demander : pourquoi le plaisir grince-t-il ?

65Le plaisir est le propre d’un mensonge accepté : on feint de croire que ce qui est lu a une quelconque relation avec ce qui est vécu, par le lecteur ou par les personnages, voire par l’auteur. Le plaisir apparaît ainsi comme une sorte de correctif que le lecteur place dans sa lecture afin de contrôler la fiction qui l’interroge. Lire, plutôt que le récit, les marques du fictif placerait le lecteur dans un état idéologique qu’il veut à tout prix éviter puisque le texte semble l’éviter.

66Le texte, en fait, n’évite rien ; mais il feint de construire un récit là où se construit une idéologie. C’est ce que Charles Grivel affirme lorsqu’il écrit que la pratique du roman “dissimule au sujet sa réalité idéologique afin précisément de pouvoir être idéologiquement efficace.” Et il précise :

  • 12 Charles Grivel (1973) : Production de l’intérêt romanesque, Mouton, p. 300.

Le rendement du roman passe par le dérobement de la connaissance (ou de la saisie théorique) de son action textuelle réelle (c’est-à-dire idéologique). Elle est donc “mentie” et le cache est nécessaire au livre, en fait partie : le roman produit la dissimulation de sa pratique, d’où son efficience.12

67Le plaisir serait, en quelque sorte, l’effet de cette dissimulation. Effet “jubilatoire” (Barthes) qui provoque une “fiction de la fiction”, le lecteur s’introduisant dans ce qu’il lit, en voulant, en même temps, replacer sa lecture au sein de ce qu’il vit. Ce mouvement de va-et-vient – du lecteur à l’écrivain, et non pas d’une lecture à son écriture puisque les personnages sont pris comme réalité produite par la fiction, le narrateur devenant la projection de l’écrivain – produit un plaisir qui échappe au texte, puisqu’il place le récit en passe de devenir exemple véridique de ce qui peut advenir. La lecture (essentialiste, selon le mot de Sollers) a besoin de s’ancrer dans des faits biographiques extérieurs au roman.

68Parler d’image poétique, dans un tel contexte, prête donc à confusion. S’agit-il des images produites par les textes ou bien d’images que le texte évoque ? S’agit-il, en fait, de l’imaginaire du texte ou de celui du lecteur ?

69C’est pourquoi la référence à un imaginaire politique qui surgirait de l’écriture, de sa mise en place, semble nécessaire. Cet imaginaire replace le récit au centre des stratégies scripturales visant à produire un certain plaisir qui, pour les textes subversifs, se transforme en jouissance, c’est-à-dire : plus que fiction, provocation.

70L’imaginaire politique naît de la confrontation du texte avec la société qui l’a produit. Il n’y a aucune occultation de l’idéologie ; bien au contraire, celle-ci se manifeste dans tous les recoins du texte en affirmant que la langue n’est jamais neutre, que l’Histoire n’est pas un simple prétexte, que le corps ne peut être une monnaie d’échange entre l’écrivain et le lecteur ; en définitive, que le sujet est pris dans une lutte de classes dont le roman signifie l’encadrement fictif.

71Ainsi, l’image politique prend-elle racine dans ce que Kristeva appelle le géno-texte et transcende le récit à travers l’intertexte qui replace les discours de la société à l’intérieur du texte. L’Histoire est alors à lire entre les mots du texte, non pas comme simple référent, mais bien comme arme idéologique qui l’entraîne dialectiquement vers son déplacement, c’est-à-dire vers une pratique totale (d’écriture et de lecture) qui construit le roman comme “continuation de la politique par d’autres moyens”. Le roman s’inscrit, de ce fait, au centre d’une pratique violente qui prétend attaquer les bases mêmes de la fiction qui la sous-tend ainsi que son imaginaire, esthétisant et impressionniste. Le réel prend le pas de la fiction en évacuant un réalisme statique, et en imposant un illisible qui signifie une réflexion idéologique de la langue s’inscrivant au sein d’une stratégie “paradoxale” – stratégie de contestation – permettant au texte le passage du plaisir à la jouissance, de l’opinion véhiculée par une théorie de la représentation à la remise en cause des pouvoirs qui, dans l’ordre du fictif, appartiennent à la doxa : biographie, imaginaire, aventure, lisible... La langue n’est plus alors un simple moyen d’expression mais bien un matériau susceptible, à partir de son travail, de déjouer la fiction qu’il met en place. C’est dire que la langue se réfléchit afin de se produire et de produire un sens qui fonde le sens de l’Histoire, au-delà de l’emprise anecdotique.

72Alors… le texte s’apparente à un corps, corps vivant et fonctionnant, qui s’écrit dynamiquement, corps sexué et donc politique qui revendique son espace qui n’est autre que l’espace de sa propre description et de son propre développement. Décrire le corps en mouvement, cela revient souvent à décrire le mouvement même de l’écriture, puisque l’écriture en sa production est jouissance.

73De là même que l’écriture, entendue comme illisible en construction, en arrive à produire un sujet pluriel qui véhicule non seulement tout un imaginaire poétique mais aussi, et surtout, un imaginaire politique qui le confronte aux autres textes et à leur idéologie.

74Aujourd’hui encore, la remise en cause d’une certaine idéologie de la littérature fait grincer des dents. Assumons le pluriel et acceptons les lectures diverses. Il n’y aura alors d’illisibles que les textes qui ne méritent pas d’être lus.

6. Présentation des textes13

  • 13 Ces présentations reprennent très largement les résumés offerts par les auteurs respectifs.

75Dans le Chapitre I, « Le Dédoublement du sens de Dada à Derrida et vice-versa », Peter W. Nesselroth tente de montrer, à partir de l’analyse du fonctionnement de certains écrits de Derrida à thématique littéraire, que la difficulté, voire l’illisibilité, de l’écriture derridienne est due à une stratégie rhétorique qui privilégie les figures du dédoublement. Ainsi, l’enjeu, comme celui de Dada, est de produire un sens qui n’est plus sujet aux contraintes du langage de tous les jours.

76Dans le Chapitre II, « L’illisible à grands pas : Faire son chemin dans le texte de Claude Simon », Jean-Yves Laurichesse prend acte du fait que le texte simonien, par ses caractéristiques stylistiques et discursives, oppose au lecteur une certaine résistance. Il pose la question suivante : cette réception difficile est-elle explicable par sa seule « modernité », et donc vouée à s’atténuer avec le temps ? Et il répond que rien n’est moins sûr, car la facture du texte simonien est étroitement liée à ses enjeux, et en particulier à la volonté de prendre en charge dans le langage la confusion du monde, de la perception, de la mémoire, ce qui s’accommoderait mal d’une écriture de la « clarté ». C’est donc dans une tension permanente entre le désordre de son objet et l’ordre du langage que s’écrit le texte simonien, grâce à un travail exigeant sur la matière verbale, qui s’apparente à celui du poète. Dans ce texte à la fois opaque et fragmentaire, illisible pour certains, le lecteur fraye cependant son chemin (et trouve sa jouissance), en un parcours qui, s’il a l’apparence de la linéarité, évoque plutôt l’errance du « voyageur égaré » dont Claude Simon, dans Orion aveugle, fait la métaphore de l’écrivain, ou le mouvement immobile d’Achille dans l’épigraphe de La Bataille de Pharsale.

77Dans le Chapitre III, « La part illisible. L’invention de la mort chez Hubert Aquin, Gilles Dupuis présente l’œuvre d’Hubert Aquin, l’un des écrivains marquants de sa génération (années 60 et 70) qui a le plus pratiqué, dans son écriture romanesque, une stratégie de l’illisible. Gilles Dupuis montre comment Aquin, dans chacun de ses quatre romans policiers – Prochain épisode (1965), Trou de mémoire (1968), l’Antiphonaire (1969) et Neige noire (1974) – qui s’apparentent au Nouveau Roman français tout en prétendant à chaque fois réinventer le roman comme genre, s’ingénie à multiplier les mystifications pour dérouter son lecteur, que ce soit par le biais de l’anagramme, de l’anamorphose, de l’anachronisme ou de l’anagogie. Or, à chaque fois, c’est le genre canonique et prévisible du roman policier qui s’en trouve subverti, voire perverti. Le propos de Gilles Dupuis est donc de « révéler » comment l’illisible s’inscrit stratégiquement, voire ontologiquement, dans le roman policier aquinien, tout en tentant d’éclairer ce que l’auteur entendait par le mot « invention » quand il l’opposait au terme plus neutre – et déjà à l’époque galvaudé – d’« écriture ».

78Dans le Chapitre IV, « J’ai la manie de l’exception » : illisibilité, hybridation et réflexions génériques dans Aveux non avenus de Claude Cahun », Andrea Oberhuser explore les stratégies de mise en scène de soi de l’écrivaine Claude Cahun (1894-1954) à travers son activité littéraire et photographique. Aveux non avenus se présente comme une autobiographie ludique qui favorise les (en) jeux entre texte et photomontage. Centré sur l’expérience de soi, le livre donne à lire et à voir une œuvre composite où s’enchaînent, tels des fragments, récits de rêve, poèmes, aphorismes, maximes, extraits d’une correspondance, brises d’un journal intime, brefs récits, réflexions poétiques et propos métaphysiques que viennent ponctuer des images oniriques. Andrea Oberhuser se penche sur cette autobiographie pour explorer les questions génériques que pose Cahun à travers son écriture et ses choix esthétiques ; choix qui l’ont toujours placée dans la marge, dans un entre-deux instable, une atopie radicale qu’elle semblait rechercher sans cesse.

79Dans le Chapitre V, « Différences dans L’espace du dedans d’Henri Michaux », Marie-Hélène Larochelle montre comment Michaux construit un imaginaire redevable autant à une imposante tradition qu’à un cheminement personnel, voire solitaire. Contraint d’employer le langage courant, le poète choisit de le détourner de ses espaces habituels. Les mots se trouvent alors entraînés dans un délire fantastique aboutissant à la création d’un discours extensible. Introduisant des figures rhétoriques étonnantes et des lexiques renouvelés, Michaux subvertit l’énonciation en la menant au bord de l’incompréhensible. Pour Marie-Hélène Larochelle l’illisibilité de cette écriture s’impose comme l’hospitalité de l’altérité et l’attention sans réserve à la différence. Ainsi, elle en étudie les enjeux épistémologiques et linguistiques en montrant que la production d’Henri Michaux apparaît comme un espace favorisant la rencontre du pluriel, un espace différant.

80Dans le Chapitre VI, « Ecrire de Marguerite Duras : une poétique de l’illisible », Maïté Snauwaert choisit de se pencher sur l’enjeu éthique et politique d’une écriture qui fait de l’illisible non le symptôme d’un défaut du lecteur, ni encore une atteinte à l’intégrité de l’œuvre, mais tout au contraire ce qui en fonde la valeur : parce qu’elle est à elle-même sa propre définition, l’œuvre invente, par sa spécificité radicale et inaugurale, les conditions de sa lisibilité. L’illisible, propose donc Maïté Snauwaert, serait l’autre nom de l’inconnu mis en œuvre par l’écriture, et son historicité même : à savoir sa capacité à continuer de produire de la signifiance au-delà de son déchiffrement. Aussi, l’analyse de Maïté Snauwaert prend en compte la portée théorique de la notion d’illisible, puis, sur le plan strictement poétique, sa réalisation par et dans une activité de langage dont le régime phrastique et l’économie syntaxique font primer l’invention d’un rythme sur toute convention linguistique ou générique.

81Dans le Chapitre VII, « L’écriture du dégoût : Hervé Guibert », Sylvie Loignon s’intéresse à la pratique de l’autofiction dans les textes de Guibert qui joue du fragment comme de l’image (photographique) pour évoquer le morcellement du corps. L’écriture se fait ici art du déchet, de la perte. Le récit devient palimpseste en fonctionnant comme une superposition de deux textes, l’un manifeste et l’autre latent. Sylvie Loignon montre comment le texte organise un brouillage de la réalité et du fantasme, faisant une large place aux récits de rêve. Elle vient à dire que les textes de Hervé Guibert mettent en scène une quête du signifiant qui s’effectue dans la « re-création » d’un visible qui échappe (images oniriques, fantôme de la mère...) et qui interroge l’intimité.

82Dans le Chapitre VIII, « La Chair est faible, Hélas ! et j’ai lu tous les livres ou La Représentation du sexe dans quelques récits contemporains », Jean-Michel Devésa part d’un constat : celui de la multiplication des textes à caractère érotique « choquant ». Il considère que cette relative inflation alimente une polémique. Pour les uns, ces livres traduiraient la tendance d’une époque à bien des égards « fin de siècle », voire décadente, dont l’exhibitionnisme forcené ne serait que la marque d’une totale réification du sujet, de la « marchandisation » croissante des individus et de leurs rapports, de la disparition progressive de la sphère de l’intime, de la perte en définitive des valeurs devant le commerce triomphant. Pour les autres, ils seraient plutôt le témoignage d’une libération des êtres : contre les tabous, l’ordre moral, la répression des instincts et des sens. Jean-Michel Devésa se demande si ces livres relèvent d’un simple phénomène d’édition et d’un effet de mode ou s’ils sont le symptôme d’une crise indiquant que la société occidentale est entrée dans une période d’anomie. Il se risque même à penser que l’omniprésence du sexe dans le récit contemporain pourrait en réalité annoncer l’émergence d’une nouvelle économie psychique.

83Dans le dernier chapitre, « Et Pierre Guyotina lal’angue... Chronique d’une absence de lecture », Éric Hoppenot se penche sur l’illisibilité de Progénitures de Pierre Guyotat. Il montre comment l’impossibilité de lire peut à son tour devenir une stratégie qui dévoile une démarche « révolutionnaire » où la langue est guillotinée et où elle multiplie les corps en présence jusqu’à enfanter une nouvelle pratique de lecture.

84Finalement, dans l’introduction et la conclusion nous avons souhaité dévoiler l’idéologie scripturale qui hante la notion d’illisible ou que celle-ci véhicule, dans la théorie comme dans la pratique.

85P.-S. Les articles qui suivent s’appuient souvent sur la figure d’un auteur en particulier. Il ne faudrait pas pour autant considérer que les auteurs cités sont les représentants d’une quelconque école de l’illisible. Ils apparaissent là où d’autres pourraient également être pris à parti. Le Comité Scientifique qui a choisi ces textes parmi toutes les communications présentées au II Colloque du G.R.E.S. à Barcelone a tenu compte d’une certaine cohésion nécessaire pour la conception d’un livre. Les articles sélectionnés ont été réécrits en vue de cette publication, afin de se présenter comme chapitre d’un livre sur l’illisible.

Notes

1 Le Seuil, 1974.

2 Roland Barthes, S/Z, Le Seuil, p. 157.

3 Bakhtine M. (1970) : Problèmes de la poétique de Dostoïevski, Éditions l’Age d’Homme, Lausanne, p. 11.

4 Ou Auteur : lorsque nous employons la majuscule, nous indiquons qu’il s’agit aussi bien de l’auteur du texte que de l’auteur du monde, présence thaumaturge ou divinité omnipotente. L’imaginaire est capable d’associer deux réalités différentes pour en faire un seul concept idéologique. Pour Lautréamont, le vocable “Dieu” renvoie aussi bien à une entité théologique qu’à une notion de “maîtrise” du discours.

5 Quel que soit le terme employé, nous opposons les écritures non-conventionnelles (reposant sur une mise à l’épreuve du sujet, de l’histoire, du corps et/ou de la langue) aux écritures conventionnelles (reposant sur la notion de reproduction du sens).

6 R. Ripoll (1991) : Pour Sollers. Politique(s) de l’écriture textuelle. Thèse de Doctorat. Universitat Autònoma de Barcelona.

7 Ricard Ripoll (2005) : Teoría de la Subversión. Un homenaje a Lautréamont, Biblioteca Intima, March Editor, Barcelona.

8 Marcelin Pleynet (1967) : Lautréamont “Ecrivains de toujours”, Le Seuil.

9 Philippe Sollers (1968) : “La Science de Lautréamont”, in Logiques, “Tel Quel”, Le Seuil.

10 M. Bakhtine (1978) : Esthétique et théorie du roman, Gallimard, p. 120.

11 Roland Barthes (1973) : Le plaisir du texte, Seuil, p. 61.

12 Charles Grivel (1973) : Production de l’intérêt romanesque, Mouton, p. 300.

13 Ces présentations reprennent très largement les résumés offerts par les auteurs respectifs.

Table des illustrations

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© Presses universitaires de Perpignan, 2005

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