1Los Angeles est certes une ville bien plus ancienne qu’on ne se l’imagine généralement. Les premiers établissements remontent en effet au XVIII^e siècle, quand en 1781 fut fondé un village espagnol du nom de « Nuestra Señora Reina de Los Angeles » ; elle se développa en outre régulièrement durant le XIX^e siècle, devint une ville américaine quand la Californie fut intégrée aux Etats-Unis en 1850 et, à la fin du XIX^e siècle, suite à un boom de la propriété foncière sa population tripla. Mais c’est, malgré tout, au XX^e siècle, que son développement est le plus impressionnant, jusqu’à ce qu’elle devienne dès le milieu du siècle la seconde ville des Etats-Unis, et ce développement coïncide avec celui de l’automobile, l’expansion de la ville elle-même se faisant d’ailleurs autour des autoroutes. Par suite, on ne saurait vraiment s’étonner d’une part que, dans la cité des anges, une importante culture de l’automobile ait vu le jour, et d’autre part que, dans l’imaginaire collectif, la ville soit très fortement associée à l’automobile.

2Cette identification de la ville à la voiture que la réalité même suscite et que l’imaginaire reproduit, le cinéma, dont l’industrie la plus puissante est installée à Hollywood, la manifeste à l’ envi, d’une manière répétitive et parfois dérisoire. Mais c’est aussi la littérature qui a contribué à faire de Los Angeles une ville de la voiture, une ville qui se définit par la voiture. Elle a permis, en tout cas, de stabiliser et de nuancer l’imaginaire beaucoup plus stéréotypique que le cinéma mettait en scène.

3Dès lors, c’est sur la littérature consacrée à la ville que j’aimerais m’attarder et, en particulier, sur un ensemble de textes qui mettent en relation Los Angeles et l’automobile. Tout d’abord sur des textes discursifs qui, depuis une cinquantaine d’années, ont dessiné une configuration générale de la ville et ont défini les principaux schèmes qui, en se cristallisant, orientent petit à petit l’imaginaire de Los Angeles. Puis sur trois textes de fiction qui, tout en glissant sur ces schèmes, mettent en place un imaginaire plus particulier et plus excessif encore.

4Quand Simone de Beauvoir se rend à Los Angeles à la fin de février 1947, l’automobile, si ce n’est encore l’automobile de masse, n’est certes pas inconnue en Europe d’où vient l’écrivain français et a fortiori dans l’Est des Etats-Unis qu’elle a visité avant de gagner la Côte ouest, mais son regard d’étrangère lui permet d’en saisir les particularités californiennes. D’une manière générale, le récit de son séjour s’emploie à inscrire la ville dans une altérité fondamentale. Ainsi souligne-t-elle que les « Américains qu’elle a connus dans l’Est n’ont jamais mis un pied en Californie, (et) quand ils ont du temps libre, ils sont plus attirés par l’Europe »1 et quand elle cherche à comparer Los Angeles à d’autres centres urbains, elle est obligée d’admettre que la ville « ne ressemble à aucune autre »2 . Et comme elle finit par considérer que « Los Angeles est presque aussi étendue que toute la Côte d’Azur » et que, plutôt qu’une cité, c’est « une collection de villages, de quartiers résidentiels et de campements séparés par des bois et des parcs »3, elle ne manque pas de constater aussi que l’automobile y joue déjà un rôle inenvisageable partout ailleurs dans le monde occidental et qu’elle est sa caractéristique principale. L’automobile a envahi le quotidien à un point tel que, résume Simone de Beauvoir, en élargissant soudain ce qu’elle a observé à Los Angeles aux Etats-Unis dans leur ensemble, « en Amérique la voiture est une machine familière. Alors qu’en France on hésite à confier le volant à un ami, ici ils le passent même aux étrangers »4. Cet outil d’usage quotidien et, déjà, de consommation courante, que l’on se passe et se prête à l’occasion, demande à être sorti de la banalité et, par suite, il est naturel, dans une ville qui est déjà rentrée dans l’ère de l’automobile de masse, que les propriétaires de voitures aiment à se singulariser. Simone de Beauvoir ne manque pas de s’attarder sur les hot rods, ces voitures que « de jeunes hommes font à partir d’anciens modèles » auxquels « ils enlèvent le cadre, le pare-chocs, les portes – – tout ce qui n’est pas absolument nécessaire – – et attachent un instrument au moteur qui en augmente la puissance et fait un terrible vacarme »5.

5Cette singularisation, c’est toutefois au journaliste new-yorkais, Tom Wolfe, qu’il appartiendra une quinzaine d’années plus tard de la mettre plus particulièrement en évidence. Dans un article célèbre d’Esquire, « The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby », au demeurant vrai manifeste du New Journalism, il décrit le phénomène du « customized car » qui s’est développé durant les années 50 et le début des années 60 en Californie. A Los Angeles où se déroule majoritairement son enquête, Tom Wolfe observe une vraie culture de l’automobile, inconcevable en tout autre endroit. A Burbank où il assiste dans une Teen Fair à une exhibition de hot rods, il est d’emblée amené à conclure que « ces voitures “customisées” sont vraiment des objets d’art, en tout cas si l’on utilise les standards d’une société civilisée »6 et il en vient vite à esquisser un parallèle entre cette singularisation qui s’exprime dans l’automobile et celle qui, dans le passé, a pu s’exprimer par le vêtement. La banalisation de l’automobile dans la Californie de l’après-guerre lui semble en effet fomenter la même volonté de se singulariser que fomentait la monotonie de l’habit bourgeois masculin dans l’Angleterre de la Régence, quand bien même « la plupart des artefacts que l’argent et le design de ces gamins produisent sont d’un ordre tout à fait effrayant » comme l’était d’ailleurs aussi « la plupart des biens paraphernaux qui se sont développés en Angleterre durant la Régence »7. Les formes les plus remarquables de cette singularisation se retrouvent dans ce que Tom Wolfe appelle le « streamlike principle », « qui n’a pas vraiment de fonction, qui est tout en courbes, fonce et vole juste pour le plaisir »8, principe très dionysiaque, qui s’oppose au « Mondrian principle », lui beaucoup plus apollinien avec ses « angles droits »9, qu’ont privilégié petit à petit les grandes firmes de Detroit.

6La liberté, si elle se livre ici dans la volonté de sortir l’automobile de la banalisation et de la standardisation où elle se tient déjà, n’est toutefois pas sans définir pour d’autres le rapport que la ville de Los Angeles entretient d’une manière générale avec la voiture. C’est à cette liberté qu’est sensible l’écrivain néerlandais Cees Nooteboom dans son récit Autopia de 1973. Non seulement la voiture donne un sens à la ville elle-même : « Los Angeles ne signifie absolument rien si vous n’avez pas une voiture »10, mais c’est par elle que l’on éprouve sa liberté où qu’on se trouve et quel que soit l’endroit vers où l’on se dirige : « Avec leurs voitures, les habitants de Los Angeles vont de place en place, ils voyagent pendant un nombre infini de kilomètres dans un monde qui reste continûment Los Angeles. Les voitures ne signifient pas un manque de liberté mais plutôt la liberté elle-même ; avec leurs voitures ils arrivent à leurs maisons, maisons de riches, maisons de pauvres, de grandes ou de petites ruines tropicales, des bâtiments récents très modernes, une architecture vraiment extraordinaire, et des palais ridicules, plutôt du côté du vent frais de la mer ou plutôt du côté du souffle aride du désert mais presque toujours en liberté, construits sur beaucoup d’espace, et non pas empilés les uns sur les autres comme à New York ou à Chicago »11. Et, par suite, pour vivre pleinement une liberté qui se décline avec l’automobile, et rentrer dans l’Autopia, point d’autre solution que d’apprendre tout d’abord à conduire : « de même que des générations d’intellectuels anglais ont appris l’italien pour lire Dante dans l’original, j’ai appris à conduire afin d’apprendre à lire Los Angeles dans l’original »12.

7À cette liberté qu’apporte l’automobile, il faudrait aussi ajouter l’intimité. Si un native de Los Angeles peut sacrifier également à cette même sensation de liberté et de bien-être qu’on éprouve à rouler sur les autoroutes de Los Angeles, il insistera aussi sur cet espace d’intimité en même temps qu’espace de liberté que s’avère être la voiture. Dans Seeing is Forgetting the Name of the Thing one Sees (1982) de Laurence Weschler, l’artiste californien Robert Irwin raconte que, de retour à Los Angeles après un voyage au Japon, la première chose qu’il fit fut de prendre sa voiture et de partir faire un tour sur les autoroutes : « Je passais Mulholland Pass sur le San Diego Freeway, vous savez, au milieu de nulle part, à deux heures du matin, quand j’ai reçu ces vagues – littéralement, je veux dire que je n’ai jamais ressenti une sensation pareille – juste des vagues de bien-être »13. Mais, pour le moins, quand il en vient à se rappeler son adolescence à Los Angeles, au milieu des années 40, il donne aussi la voiture comme un lieu où se reconstitue l’intimité du foyer, comme un substitut de la demeure familiale : « La voiture était la clé, le pivot de tout le jeu de baise. Tout gravitait autour de la voiture. La voiture était votre foyer à l’extérieur du foyer »14.

8L’impression de liberté, en tout cas l’excitation, qu’il peut y avoir à déambuler sans but sur les autoroutes de Los Angeles, et en même temps le repli sur soi même que la voiture peut entraîner, d’autres écrivains les soulignent à leur tour, mais les déclinent autrement. Joan Didion, d’une famille californienne depuis plusieurs générations, dans plusieurs des essais qu’elle consacre à la ville met en évidence tout à la fois l’intense sentiment d’exaltation et la confrontation avec soi-même qui tourne au mal être que peut procurer la conduite dans Los Angeles. Dans un texte de 1976, « Bureaucrats », à propos de la régulation de la circulation sur les autoroutes de Los Angeles, elle décrit merveilleusement ce sentiment d’exaltation : « Simplement conduire sur les autoroutes n’est pas du tout la même chose que de participer à la vie des autoroutes. Tout le monde peut “conduire” sur l’autoroute, et bien des gens sans vocation pour cela le font, hésitant et résistant là, perdant le rythme du changement de voie, pensant à d’où ils viennent et à où ils vont. Les vrais participants ne pensent pas à où ils sont. Une vraie participation demande une totale soumission, une concentration si intense qu’elle s’apparente à une narcose, un rapt de l’autoroute (...) Cela ne prend que quelques secondes pour sortir du Santa Monica Freeway à National Overland, une sortie difficile qui demande au conducteur de traverser deux voies de trafic venant du San Diego Freeway, mais ces quelques secondes semblent toujours pour moi la partie la plus longue du trajet. Le moment est dangereux. L’exaltation c’est d’y parvenir »15 et de citer Reyner Banham qui dans Los Angeles : the Architecture of Four Ecologies observe : « Quand vous avez acquis l’habileté nécessaire, les autoroutes deviennent une manière particulière de se sentir vivant... L’extrême concentration exigée dans Los Angeles semble amener un état de conscience aiguë que les autochtones définissent comme mystique »16. L’exaltation et cette conscience mystique sur laquelle elle débouche peuvent, au demeurant, se retourner en un sentiment qui confine à la dépression, comme Joan Didion le souligne au tout début de « Pacific Distances » : « On passe une bonne partie de chaque journée à Los Angeles au volant, seul, dans des rues dépourvues de signification pour le conducteur, ce qui constitue une des raisons pour lesquelles certaines personnes sont exaltées par l’endroit, et que d’autres sont saisies par un malaise amorphe »17.

9Si Joan Didion, quand il est question des rapports qu’entretient Los Angeles avec l’automobile par le biais des autoroutes, ajoute aux schèmes de liberté et d’exaltation ceux du malaise et de la dépression, c’est une autre dimension que son mari, le scénariste John Gregory Dunne, lui originaire de l’Est, ajoute à la liberté : celle-là même d’égalité. Dans « Eureka » (1978), il rappelle que, quand il arrive en Californie en 1964, « pour moi c’était un nouveau monde, le nouveau monde »18. Et dans ce nouveau monde, qui se définit alors par des « mots et des expressions clés » comme « “smog” et “autoroutes” et “religions bizarres” »19, il lui apparaît vite que « la distance oblitère l’unité et la communauté »20. Los Angeles en est un exemple particulièrement parlant. « Le fait que la croissance spectaculaire de Los Angeles ait coïncidé exactement avec l’âge de l’automobile a affaibli davantage encore l’idée de la communauté. Là où des villes plus anciennes qui se développaient à partir d’un centre étaient définies et limitées à la fois par les transports et la géographie, Los Angeles fut la première ville sur roues, avec un paysage qui, dans trois directions, n’est pas barré par des barrières naturelles qui pourraient lui donner cohérence et définition, et une mobilité seulement limitée par un réservoir d’essence »21. L’oblitération de l’idée de communauté et l’émergence de celle de mobilité montrent, par ailleurs, bien des avantages et sont riches de potentialités diverses : en tout premier lieu elles sont tout à la fois synonymes d’égalité et de liberté : « Les rues sont des marqueurs économiques et sociaux, mais l’autoroute est totalement égalitaire, une notion populiste qui rend Los Angeles compréhensible et complète »22 écrit J.G. Dunne, avant de rappeler : « L’absence de passé et de structure est une des bases de la séduction de Los Angeles. Elle approfondit le sens de confiance en soi, elle nourrit l’idée de liberté, ou, en tout cas, son illusion »23.

10La grande banalité de l’automobile et la nécessité de l’individualiser qui en découle, l’impression de liberté qu’elle procure, et celle d’intimité, de même que l’exaltation et le mal-être ou encore l’égalité qu’elle assure apparaissent comme autant de schèmes qui définissent la ville. Et, de fait, c’est sur ces schèmes qu’une réflexion littéraire sur la ville a contribué à fixer que s’organisent également, mais selon une combinatoire qui leur est propre, bien des fictions qui, prenant Los Angeles pour objet, convoquent d’une manière ou d’une autre, la déambulation automobile.

11Si l’on prend pour exemples, sinon uniques, mais du moins emblématiques, trois romans se donnant pour cadre Los Angeles, respectivement dans les années 60, 70 et 80 : The Nowhere City (1965) d’Alison Lurie, Play It As It Lays (1971) de Joan Didion et Less than Zero (1985) de Bret Easton Ellis, on en trouvera une confirmation incontestable. Non seulement l’automobile y est très présente, mais elle développe jusqu’à la provocation les principaux schèmes répertoriés.

12Dans The Nowhere City, la nouvelle manière d’être et les nouvelles valeurs morales que trouve le couple des Cattleman, Paul et Katherine, fraîchement débarqués de l’Est, à Los Angeles, ne sont pas sans impliquer l’automobile. Celle-ci qui permet de se mouvoir dans le vaste espace décentralisé de la mégalopole californienne tient en effet une place décisive. Katherine, tout particulièrement, ne tarde pas à s’apercevoir que « dans cette immense ville où personne n’allait nulle part à pied »24, contrairement aux autoroutes, qui, ailleurs, « constituent des axes directionnels, exceptionnels, et restent des lieux d’expulsion », le réseau des « freeways est un lieu d’intégration »25 et que la voiture où tout se fait – y compris l’amour, en haut de Mulholland Drive – est, dans la vie et la ville qui sont désormais les siennes, sa liberté, et n’est peut-être pas pour rien non plus dans cet esprit d’égalité qui règne entre les gens.

13Espace de liberté, sinon d’égalité, et lieu d’intimité, l’automobile l’est encore dans Play It As It Lays. Le personnage principal de Joan Didion, Maria Wyeth, actrice et riche épouse d’un réalisateur d’Hollywood, déambule sans but au volant de sa luxueuse Chevrolet Corvette sur le réseau des freeways de Los Angeles. Et ses déambulations peuvent sans doute apparaître dans un premier temps comme l’affirmation d’une liberté qui s’éprouve ainsi dans la solitude d’un habitacle et de la route. Mais elles apparaissent surtout comme l’expression d’une dépression qui a trouvé pour seul et ultime refuge l’intimité d’une voiture et qui oscille entre exaltation et détresse.

Durant le premier mois chaud de l’automne après cet été où elle quitta Carter (l’été où Carter la quitta, l’été où Carter décida de ne plus vivre à Beverly Hills), Maria passa son temps sur les autoroutes. Chaque matin, elle s’habillait avec beaucoup plus d’attention qu’elle ne l’avait fait depuis longtemps, une jupe de coton, un polo, des sandales qu’elle pouvait ôter si elle voulait sentir la pédale de l’accélérateur, et elle s’habillait très vite, passait une brosse dans ses cheveux à une ou deux reprises et les attachait avec un ruban, car il était essentiel (...) d’être sur l’autoroute à dix heures. Non pas quelque part sur Hollywood Boulevard, non pas en direction de l’autoroute, mais vraiment sur l’autoroute. Si elle n’était pas sur l’autoroute, elle perdait le rythme de la journée et la dynamique précaire qu’il imposait. Sur l’autoroute, quand elle avait pris la file la plus rapide, elle montait la radio au maximum et elle conduisait. Elle prenait le San Diego Freeway jusqu’au Harbor Freeway, remontait le Harbor jusqu’au Hollywood, le Hollywood jusqu’au Golden State, le Santa Monica, le Santa Ana, le Pasadena, le Ventura. (...) Elle revenait sans cesse à cet endroit difficile au sud de l’échangeur où pour passer du Hollywood au Harbor il fallait se déporter en diagonale à travers quatre files de voitures. Un après-midi, elle finit par y parvenir sans freiner, ni même perdre un rythme sur la radio qui la transportait, et la nuit son sommeil fut sans rêve26.

14Cette exaltation et cette détresse, Maria Wyeth les manifestera plus dramatiquement encore vers la fin du roman en empruntant « un fusil à un cascadeur », avant de foncer sur « la grand’route et de tirer sur les panneaux de signalisation »27.

15La dépression se transforme en angoisse plus générale et aussi en incommunicabilité totale dans le roman de Bret Easton Ellis Less Than Zero. Mais de même que celle-ci trouvait chez Joan Didion son expression dans les déambulations automobiles sans but, de même celles-là trouvent-elles par l’intermédiaire de la voiture et dans des pérégrinations autoroutières incessantes certaines de leurs expressions privilégiées. Très illustratif de cette angoisse diffuse est déjà ce passage du roman où Clay, le narrateur, quittant Griffin, son amant d’un soir, se met au volant de sa voiture : « Je franchis le portail de la villa et rejoins Sunset (...) Je mets la radio à fond. Les rues sont complètement vides, je conduis vite. Quand j’arrive à un feu rouge, j’ai bien envie de le griller, mais m’arrête dès que j’aperçois un panneau publicitaire que je ne me rappelle pas avoir vu. Il dit simplement : “Disparaître ici” et bien que ce soit probablement une pub pour une station balnéaire quelconque, ça me flanque la trouille, j’enfonce la pédale de l’accélérateur et la voiture bondit en avant »28. Mais c’est plus encore dans un autre passage que la totale incapacité à communiquer de Clay se lit avec force. Après une nuit passée avec son amie Blair et à la suite d’un dialogue insipide avec cette dernière, il se lance sur l’autoroute et, à la manière de Maria Wyeth, il avale les miles : « Après avoir quitté Blair, je descends Wilshire puis rejoins Santa Monica, je prends ensuite Sunset et Bervely Glen vers Mulholland, puis de Mulholland à Sepulveda, puis de Sepulveda à Ventura »29.

16Si le regard qu’un certain nombre d’écrivains portent sur la ville de Los Angeles relativement à l’automobile contribue à mettre en place les principaux schèmes qui orientent l’imaginaire de la ville, plusieurs fictions, on le voit, tout en reproduisant ces schèmes, les poussent jusqu’à leurs conséquences ultimes. Les immenses possibilités sociétales, et, en particulier, l’égalitarisme, que la configuration autoroutière et la culture de l’automobile laissaient pressentir, c’est avec force et d’une manière originale, liée à la révolution culturelle des années 60, qu’Alison Lurie les développe dans The Nowhere City. La liberté et le malaise que Joan Didion elle-même avait pu identifier dans ses essais, elle les reprend certes dans Play It As It Lays, mais leur adjoint l’intimité et la dépression pour donner à la relation de Los Angeles et de l’automobile un tour tout à fait exceptionnel et inoubliable. Enfin dans Less than Zero de Bret Easton Ellis, les schèmes que l’on trouvait chez Joan Didion se tendent davantage et finissent par s’élargir en une incommunicabilité plus générale encore.

17Quand il s’agit de Los Angeles, la littérature et la fiction en particulier contribuent donc à forger des représentations originales et, par suite, fournissent une voie d’accès privilégiée à l’imaginaire de la ville. Elles manifestent, plus que tout autre médium, la complexité des rapports qui lient la ville et l’automobile et poussent ses rapports jusqu’à ce qu’ils rencontrent ces niveaux d’être fondamentaux que sont l’angoisse, la solitude et la folie.