1Dans la mythologie et la littérature grecques, la trajectoire des héros voyageurs est motivée, facilitée ou entravée par une ou plusieurs présences féminines : ces rencontres participent des étapes nécessaires à l’accomplissement du voyage. Ainsi, la patiente ténacité de Pénélope aide Ulysse à se retrouver chez lui, la précieuse coopération d’Ariane permet à Thésée de s’échapper du labyrinthe et la jalousie de Déjanire met fin aux exploits terrestres d’Héraclès : même si les héros sont solitaires, leurs déplacements génèrent l’existence de couples, parfois éphémères, tel celui formé par Hypsipyle et Jason à Lemnos. Au cours de leurs voyages, ils laissent souvent derrière eux une épouse ou une amante, qui consume alors ses jours dans l’attente de leur retour. C’est à la solitude de ces amoureuses, à leur impatience ou à leur colère, que nous voudrions consacrer, en contrepoint, cette communication. Nous nous intéresserons non à leur traitement dans le monde grec – le sujet serait gigantesque –, mais à la réception de ces récits à l’époque romaine, dans un contexte socio-culturel bien éloigné de celui de la Grèce archaïque ou classique qui en a initié la diffusion.

2Ces personnages féminins ont en effet enrichi la mythologie, mais aussi la littérature et l’iconographie grecques, de quelques images célèbres (Pénélope et son métier à tisser, Médée poignardant ses enfants...), qui ont été largement reprises et diffusées à l’époque romaine. Or si le récit et les images qu’il suscite restent les mêmes, ils se chargent, à Rome de significations forcément différentes. Comment les Romains lisaient-ils ces scènes mythologiques ?

3En outre, lorsqu’elles apparaissent dans la littérature grecque, ces figures de femmes ne sont prises en considération que pour leur fonction dans le trajet du héros : elles sont adjuvantes, comme Ariane, ou opposantes, comme Clytemnestre ou Déjanire, voire encombrantes, comme Médée. Mais les revendications ou récriminations qu’elles émettent face au sort qui leur est réservé, quand elles sont exprimées dans les textes, concourent toujours à les dévaloriser : dans l’épopée et la tragédie, Clytemnestre, ivre de vengeance envers Agamemnon, et Hélène, cause de la guerre de Troie, sont des « chiennes »1, Médée tue ses enfants parce qu’elle est une barbare2... Dans ce monde masculin, les revendications féminines n’ont pas de place : on se souvient du célèbre passage de l’Odyssée où Pénélope, qui souhaite exprimer un avis, est promptement renvoyée dans ses appartements par son fils Télémaque3. Mais les Latins, qui ont hérité des grands textes classiques par l’intermédiaire de la littérature hellénistique, retravaillent les mythes et envisagent ces personnages de façon beaucoup plus compassionnelle4. L’esprit latin se révèle ainsi plus sensible à la douleur de la femme abandonnée, que ce soit le furor de Didon errant sur les remparts de Carthage ou le désespoir d’Ariane se réveillant sur la plage déserte de Naxos5.

4Ovide est l’un des poètes latins les plus fascinés par la mythologie grecque. De toutes ses œuvres, c’est le recueil des Héroïdes qui nous retiendra ici, d’abord parce qu’il s’agit d’une œuvre de jeunesse, portant encore nettement la marque de ses lectures et de ses influences et témoignant donc d’un état de fait plus ancien et plus général chez les poètes latins, mais aussi parce qu’elle se distingue de sa production ultérieure par le parti-pris d’écriture qu’elle revendique.

5Ovide est en effet tout jeune encore lorsqu’il s’essaie, dans les Héroïdes, à mêler deux thèmes qui ont fait ensuite son succès, la mythologie et les sentiments amoureux. Or ce livre propose une représentation originale et décalée du contenu des grands mythes gréco-romains : les épisodes célèbres des grands voyages ne sont pas traités pour eux-mêmes, mais deviennent la toile de fond de l’expression des souffrances et des récriminations de femmes abandonnées. La première partie de l’ouvrage est composée de quinze lettres, fictives, écrites par des épouses de voyageurs qui se lamentent de l’absence de leurs maris, et dont certaines ont un rapport direct avec des héros auxquels est consacré ce colloque et sur lesquelles nous nous arrêterons donc de préférence : Pénélope à Ulysse, Hypsipyle à Jason, Didon à Enée, Déjanire à Hercule, Ariane à Thésée, Médée à Jason6.

6Si Hypsipyle, peu représentée, l’est surtout en relation avec le thème des Sept contre Thèbes et la mort d’Archémoros, et non pour sa liaison avec Jason, de même que Déjanire qui apparaît le plus souvent lors de son enlèvement par le centaure Nessos, les autres sont plus fréquentes. Ainsi l’iconographie de Pénélope attendant Ulysse (fig. 1)7 , ou lors du retour du héros, s’inspire de prototypes grecs, par exemple le tableau de Zeuxis que Pline l’Ancien décrit en des termes révélateurs : « Il fit aussi une Pénélope dans laquelle il semble avoir peint la vertu (mores) elle-même » (HN XXXV, 63). Telle est la valeur de Pénélope à Rome, et c’est l’absence décennale de son époux qui révèle son exceptionnelle vertu.

7On retrouve l’attitude, jambes croisées, tête appuyée sur la main, sur de très nombreux supports, à côté d’une exceptionnelle Pénélope tissant8 sur une gemme du I^er siècle avant J.-C. qui a pu servir de sceau, voire d’anneau de mariage à une matrone romaine. On se souviendra que l’activité par excellence de la matrone, modèle de vertu, est à Rome le tissage des vêtements de la famille, et que cette dernière siège sur une sedes, synonyme de son autorité domestique9. Mère elle l’est, de Télémaque, et Catulle peut encourager les jeunes épouses romaines, légitimes (le poème célèbre le mariage de Julie et Manlius et est destiné à Hyménée « qui scelle les amours honnêtes », boni coniugator amoris), à se livrer à l’amour (à la bona Venus) par ces mots encourageants :

« Donnez-vous-en à cœur joie et faites bientôt des enfants. Un nom si ancien ne doit pas rester sans enfants, mais toujours régénérer sa souche. Je veux qu’un petit Torquatus, dans les bras de sa mère, tende les mains vers son père et lui sourie gentiment, ses petites lèvres entr’ouvertes. Qu’il ressemble à son père Manlius pour que, sans le connaître, tout le monde le reconnaisse et que son visage témoigne de la fidélité de sa mère. Que par la vertu de sa mère il soit fier de ses origines, comme la réputation de Pénélope, mère unique et exceptionnelle, rejaillit sur Télémaque »10.

8Toutes nos héroïnes ne sont pas aussi patientes que Pénélope : Médée est matricide des enfants qu’elle eut avec Jason lorsque celui-ci la délaisse, Clytemnestre assassine Agamemnon à son retour de guerre (mais il est guerrier plus que voyageur : nous n’en parlerons donc pas, d’autant que les images romaines sont rares, centrées sur Oreste et surtout choisies pour des sarcophages, donc en contexte funéraire), etc. Si, dans l’Art d’aimer, Ovide cite comme exemples d’épouses modèles Pénélope, Laodamie, Alceste et Evadné (qui se jeta dans le bûcher de son époux Capanée, tué lors de la guerre des Sept contre Thèbes), et si d’autres auteurs latins mentionnent Andromaque, Eurydice ou encore Cornelia, mère des Gracques 11, comme exemples à suivre, Ovide, dans ses Héroïdes, a pris un autre parti.

9Car la Pénélope des Héroïdes ne s’inscrit pas dans ce courant de représentations : elle ne manie pas le fuseau ou la navette, elle ne reste plus immobile et dolente dans l’attente de son époux, mais s’est emparée du calame pour lui intimer l’ordre de revenir au plus vite.

10Ovide propose une relecture de la mythologie par l’expression des sentiments, de l’intime et renouvelle complètement l’approche des grands récits en les désacralisant. Sa démarche est rendue possible par l’existence d’antécédents littéraires, autant grecs que latins, qui lui ont ouvert la voie. La lettre fictive est un procédé développé avant lui par deux autres poètes, Tibulle et surtout Properce12. Ainsi, l’élégie III,12 de ce dernier se présente comme la lettre d’une certaine Galla à son mari Postumus parti en guerre contre les Parthes : après lui avoir adressé des reproches pour cet abandon, elle l’assure de sa fidélité indéfectible, – ces deux thèmes constituent le fond de toutes les lettres des Héroïdes –, et termine son message par une longue comparaison de leur couple avec celui formé par Ulysse et Pénélope, avant de conclure : uincit Penelopes Aelia Galla fidem, « ton Aelia Galla surpasse Pénélope en fidélité ». A la fin du 1^er siècle avant notre ère, les grandes figures de la mythologie grecque sont traitées, dans la littérature latine, comme de simples repères applicables à une situation spécifiquement romaine, marquée ici à la fois par les noms des personnages et l’allusion à la guerre contre les Parthes, mais aussi par le rappel des qualités conjugales, ici la fides, que les Romains attendent de leurs épouses.

11L’originalité des Héroïdes repose sur la systématisation du procédé initié par Properce ; Ovide est le premier à avoir consacré un recueil entier à l’expression, sous forme de lettres, des plaintes de femmes délaissées par leurs maris, et n’a pas hésité à écrire tous les poèmes exactement sur le même modèle. Toutes ces lettres sont des lettres d’adieu, certaines précèdent de peu la mort de leur rédactrice, et au moment de la séparation ultime, toutes ces femmes protestent de leur fidélité à l’époux absent. L’effet de répétition est d’ailleurs un élément constitutif du livre13 : les mêmes sentiments, les mêmes idées reviennent d’une lettre à l’autre et ce retour finit par produire du sens, en créant un effet de normalité. Cet effet est en outre accentué par le choix des situations : au lieu de personnages de son invention, Ovide a mis en scène directement des figures de la mythologie. Ce choix est vraisemblablement dicté par deux raisons : tout d’abord, les récits qui sous-tendent ses poèmes sont très célèbres et appartiennent au quotidien de ses contemporains, à leur bagage mental, littéraire, artistique, éthique ; ensuite, la mythologie propose une multitude de situations d’abandons auquel correspondent une variété équivalente de réactions féminines, parfois patientes et soumises, mais souvent violentes. Ici aussi, sa démarche possède des antécédents dans la littérature de son temps, dont l’un en particulier est resté célèbre : les Ἐρωτικὰ Παθήματα, les Passions amoureuses, ouvrage de Parthénios de Nicée, mythographe grec, auteur lui-aussi de Métamorphoses, aujourd’hui perdues, rassemblent trente-six histoires d’amours malheureuses empruntées à des sources classiques et hellénistiques14.

12Le texte d’Ovide est donc symbolique de la transmission, via la culture hellénistique, des mythes grecs dans l’aire culturelle romaine, des changements de perspective des auteurs latins face à ces récits fondateurs de leur culture et de la réception à Rome des images issues de la mythologie grecque. Dans la littérature latine, ces récits du monde grec deviennent des prétextes pour interroger la société romaine. En mêlant exemples grecs célèbres et sources littéraires latines, Ovide invite ainsi ses lecteurs à repenser les éléments fondamentaux de la relation conjugale.

13Bien qu’inscrit dans une tradition, le texte des Héroïdes présente aussi une originalité particulièrement séduisante pour un public romain : l’auteur applique à ses personnages des réactions et des sentiments que la culture classique ne leur accordait pas. Ainsi, Pénélope ouvre le recueil par ces mots :

« Celle-ci, c’est ta Pénélope qui te l’envoie, paresseux Ulysse. (...) Vainqueur, tu es absent, et il ne m’est pas permis, cruel, d’apprendre ce qui cause ton retard, ni dans quelle contrée tu te caches. (...) Peut-être es-tu captif d’un amour étranger. Peut-être vas-tu lui conter quelle rustique est ta femme, bonne seulement à dégrossir la laine ! »15

14Cette irrévérence envers ces textes qui fondent la culture gréco-romaine est certes typique de l’état d’esprit d’Ovide, volontiers frondeur, aimant à chahuter un peu la morale, comme l’ont montré certaines de ses œuvres majeures et comme semble le confirmer son exil à Tomes. Mais elle ne lui est pas propre : assez largement répandue dans la littérature latine, elle traduit aussi une posture politique des écrivains face au pouvoir, sensible dès le Principat d’Auguste et qui s’est perpétuée sous l’empire16 : le texte d’Ovide s’enracine donc dans un discours politique typiquement romain.

15Et d’ailleurs, l’irrévérence affichée à l’égard des images véhiculées par la mythologie et la littérature classique grecques n’en constitue pas pour autant chez Ovide une incitation à l’immoralité ou à l’irrespect, au contraire : ces figures féminines, comme la Galla de Properce, servent de modèles de vertus. Les Héroïdes relisent la littérature grecque en y appliquant les critères de stricte morale romaine. En effet, le dernier message qu’envoient ces femmes abandonnées leur permet, au milieu des plaintes, d’énumérer toutes les qualités morales, familiales, conjugales dont elles ont fait preuve ; il rappelle un dernier message typique de la culture latine : la laudatio, l’éloge funèbre. Mais chez Ovide, la laudatio porte non sur le disparu, l’absent, le mari, mais sur celle qui écrit, et qui, en général, est sur le point de se taire définitivement. Le voyage du mari donne en effet à ces femmes l’occasion de révéler leur véritable caractère : c’est paradoxalement l’absence du héros qui participe alors de leur construction identitaire, en permettant à leurs vertus de s’exprimer ; toutes ces femmes, qu’elles soient épouses ou amantes, qu’elles attendent le retour d’un mari parti au loin ou qu’elles aient été rencontrées, séduites, puis abandonnées au cours du voyage héroïque, revendiquent les mêmes qualités, – et les mêmes termes reviennent d’une lettre à l’autre : castitas (pureté de moeurs), fides, pietas (loyauté et sentiment du devoir, qui constituent la fidélité conjugale) et pudor (retenue, sentiment de l’honneur). Et si certaines sont conduites au suicide, comme Didon trompée par Énée, ou au meurtre, comme Médée rendue folle par la « trahison » de Jason, c’est parce que leur pudor et leur fides ont été trahis. Leur réaction, souvent présentée comme au moins outrancière, voire condamnable dans le reste de la littérature (on pense à Virgile présentant Didon comme une démente au moment de sa mort) n’est en fait que la conséquence d’un crime masculin : la trahison.

16La perturbation ovidienne des mythes (l’accusation faite aux hommes de trahir la vertu féminine) apparaît-elle dans les images romaines ? Prenons trois cas pour essayer d’évoquer un éventail des possibles :

• Didon et Énée, où le héros séduit la jeune reine puis l’abandonne : Énée est, rappelons-le, le fondateur de Rome, l’ancêtre des Romains, le père de leur « identité » ;

• Ariane, princesse crétoise qui aide et accompagne Thésée lequel, une fois la belle séduite et l’exploit accompli, l’abandonne à Naxos pour devenir roi d’Athènes ;

• Médée, fille de roi et magicienne, qui trahit son père et suit Jason, lui donne deux enfants puis, répudiée pour Créüse fille du roi Créon de Corinthe, les assassine et s’enfuit ;

• autre cas, que nous ne traiterons pas ici : Hélène, séduite par Paris en voyage à Sparte, qui le suit et provoque la Guerre de Troie, avant de retrouver Ménélas, son époux légitime.

17Ces mythes se retrouvent à Pompéi, en contexte domestique. Le plus fréquent est celui d’Ariane, dans la scène de la rencontre, par exemple, dans le tablinum de la Maison de la Chasse antique (fig. 2)17 où elle donne à Thésée la pelote de laine à dérouler dans le Labyrinthe.

18L’activité féminine du tissage devient l’outil nécessaire à l’exploit masculin, or l’image existe en Grèce, mais peu (trois attestations)18. L’attitude des deux personnages est d’ailleurs celle des époux romains, la dextrarum iunctio indice de la Concordia devant régner entre époux19. Médée rappelle ainsi à Jason l’entrevue où il lui promet le mariage : « Ces mots (…) et ta main droite serrant ma main droite émurent l’âme d’une jeune fille naïve » (Médée à Jason 90 : dextrae dextera iuncta meae).

19En contrepoint dans la même salle de la Maison de la Chasse antique (fig. 3)20, Dédale présente à Pasiphaé la vache creuse qui va permettre à l’épouse de Minos de satisfaire son amour pour le taureau : de là naît le Minotaure21. Du dérèglement de l’amour féminin (cupido) naît le monstrueux ; mais cette fragilité sentimentale que les Romains prêtaient aux femmes (elles ne peuvent boire du vin, ne le supportant pas… l’ivresse les poussant à oublier tout pudor !22) peut, à l’occasion, aider le héros. Sans Ariane, Thésée aurait pu vaincre le Minotaure, mais pas le Labyrinthe (« (…) de crainte que, vainqueur, tu ne mourusses dans la maison aux mille détours, je te donnai pour guide un fil qui dirigeât tes pas » : Ariane à Thésée 71-72) ; sans Médée, Jason n’aurait pu conquérir la Toison d’or (« (…) je t’ai permis de dérober la toison sans péril » : Médée à Jason 108 ; voir également Hypsipyle à Jason 101-104).

20Cependant un destin (fata dit Didon, Didon à Énée 2), un devoir guide le héros : Énée ne peut s’attarder auprès de Didon, Jupiter le lui interdit (« (…) un dieu t’ordonne de partir », Didon à Énée 139) ; Thésée ne peut épouser Ariane, Athéna ne le veut pas (fig. 4)23. Les images domestiques romaines montrent l’abandon dont sont victimes ces deux princesses. Y trouve-t-on l’écho des vers d’Ovide (Ariane à Thésée 28-35) ?

« De là [un mont] (…) j’ai vu tes voiles tendues par l’impétueux Notus. (…) Plus froide que la glace, j’en fus expirante à demi. Mais la douleur ne me laisse pas longtemps évanouie. Elle me réveille. Elle me réveille et j’appelle Thésée de toute ma voix : " Où fuis-tu ? reviens, criminel Thésée (scelerate revertere Theseu) ! Ramène ton navire. Il n’est pas au complet" ».

21L’image choisie (Thésée montant dans son navire et se retournant) insiste aussi sur le déchirement du héros, qu’Ovide évoque mais dont Ariane doute puisque Thésée est parti : « Plût aux dieux que tu m’eusses vue du haut de ta poupe ; ma figure désolée eût ému ton visage » (Ariane à Thésée 133-134).

22La Maison dite de Méléagre, d'époque néronienne, porte un riche décor peint où sont associés de nombreux couples mythologiques (fig. 5)24. Avant d’en aborder le programme, nous citerons la terminologie de Bettina Bergmann25 proposée à propos des fresques de six autres maisons romaines : y serait décliné le thème des amours « dominées par la nature », des amours « domestiquées par des héros civilisateurs », enfin des amours « familiales » (divines ou humaines). Cependant l’ensemble des fresques de la Maison de Méléagre nous paraît plutôt décliner le thème des amours légitimes – ou pas. Hymaneus est d’ailleurs présent dans le péristyle, centre de la domus.

23Méléagre et Atalante accueillaient les visiteurs dans le couloir d’entrée, face à Mercure et Cérès, laquelle reçoit du dieu une bourse26. Évocation des richesses commerciales ? Peut-être faut-il rappeler que Cérès est, à Rome, doublement liée au mariage : le jour des noces, on portait devant la mariée des flambeaux en l’honneur de Cérès27 et, en cas de divorce mal fondé, le mari devait donner la moitié de son bien à sa femme, et l’autre à… Cérès28. Allusion ici à ce rôle protecteur de l’uxor par la déesse ? D’autres indices de cette connotation familiale existent dans le programme iconographique de la Maison.

24L’atrium (n° 2) présentait (fig 6)29 Didon abandonnée par Énée (on aperçoit son navire au fond) qui a rompu la fides : « Tu as décidé, Énée, de délier à la fois tes vaisseaux et ton pacte (foedere soluere naues) » (Didon à Énée 11) ; Dédale et Pasiphae, cette dernière assise sur une sedes30 ; Hélène séduite (sa posture le révèle : voir ci-après) par Paris, assis avec une lyre (fig. 7)31, le malus hospes (« hôte déloyal », expression de Laodamie à Protesilaos 44, à propos du Troyen), et en contrepoint Thétis venant chercher des armes pour Achille chez Héphaïstos (fig. 8)32 : là où Hélène est représentée en vêtement transparent tendu par la main et jambes décroisées (écho des paroles de Paris à Hélène 249-250 : « Ta tunique entr’ouverte (…) découvrit tes seins »), Thétis est, elle, étroitement drapée, dans la posture de Pénélope, telle une mère soucieuse pour son fils.

25Les salles à droite de l’atrium (n° 12, 13, 14 : fig. 5), identifiées comme cubicula (chambres à coucher), alternent également des couples de nature diverse : un couple romain installé devant une table, la main de l’homme posée sur l’épaule de la femme, celle de la femme sur la jambe de l’homme, en signes d’affectio maritalis (fig. 9)33. On peut ici rappeler d’autres vers de Catulle célébrant l’amour charnel :

« Ton mari n’aura pas la légèreté de s’adonner à de vils adultères, encourageant l’opprobre et la honte ; il ne voudra pas découcher loin de tes jolis seins, mais comme la vigne souple enlace les arbres près d’elle ton étreinte l’enlacera »34.

26En face, même salle 12, est représenté Ganymède vers lequel l’aigle Zeus est guidé par un amour35. En salle 13, Pan fuit à la vue d’Hermaphrodite36, et on voit un Amour avec une femme dont l’identité n’est pas assurée mais qui est dans l’attitude « vertueuse » (fig. 10)37 : assise dans la sedes, elle ne paraît guère intéressée par le contenu du coffret à elle présenté – on va en voir le contrepoint dans un instant. En salle 14, figurent Léda et le cygne (fig. 11)38  en compagnie d’un Amour qui emporte au loin la corbeille à filer (l’opposition entre les deux activités est claire), enfin Hercule tenant sur ses genoux son fils Télèphe qui nourrit une biche39.

27Le tablinum 8 présente Mars et Vénus (fig. 12)40 avec deux Amours, l’un près du dieu portant un casque (le bouclier est figuré en arrière-plan), l’autre près de Vénus avec un coffret à bijoux : l’attitude de la déesse, manteau relevé au-dessus de la tête, poitrine et ventre dénudés – Mars a la main droite sur le sein gauche de Vénus – est clairement séductrice… et peut servir de modèle à la jeune mariée au moment où le futur époux dénouait son vêtement :

« ô Hymen Hyménée ! Le père tremblant t’invoque pour les siens, les vierges pour toi dénouent la ceinture de leur taille, le jeune mari, anxieux, te guette d’une oreille impatiente »41.

28En face, Io cornue est surveillée par Argos (fig. 13)42, dans une attitude intermédiaire entre celle d’une matrone vertueuse (assise, avec un manteau relevé) et de Vénus (la transparence du tissu dévoile sa poitrine). Echo de la formule rituelle rapportée dans le poème de Catulle : Io ! Hymen Hymenae, Io ! Io ! Hymen Hymenae !43 ?

29En salle 24, figure le Minotaure mort au pied du couple Ariane-Thésée (fig. 14)44 : l’image insiste sur la séduction de la jeune fille… et sur le fait que la victoire leur appartient à tous deux. Puis alternent Marsyas et Olympus salle 2645 ; salle 27, le Jugement de Paris en présence des trois déesses (Vénus étant largement dénudée devant lui)46 ; puis salle 28 une femme (Vénus ?) « invitée » par un Amour (fig. 15)47 : celle-ci est dans la même posture de séduction que Hélène (fig. 7), vue dans l’atrium et très semblable à la Vénus du couple formé avec Mars (fig. 12). Une fois encore, les vers de Catulle à l’adresse du jeune marié, et célébrant la bona Venus, viennent à l’esprit : « Que la bonne Vénus t’assiste, puisque tu désires ouvertement ce que tu désires et ne caches pas un légitime amour »48.

30Enfin le péristyle amplifie ce discours autour de l’amour, licite ou pas : on retrouve ainsi une Vénus piochant dans le coffret d’un Amour (fig. 16)49, là où la femme de la salle 13 restait « pénélopienne » (fig. 10). Le mur nord voit divers personnages accompagnés d’un jeune acolyte, et ces duos incarnent peut-être un autre aspect des liens familiaux, la pietas erga parentes qui devait lier parents et enfants, et non plus le seul amor entre époux ou amants : Dionysos, Silène, enfin Apollon. Le mur Ouest montre Silène et l’enfant Dionysos, et le combat entre Pan et Amour ; enfin apparaît la scène qui est peut-être la clé de lecture pour l’ensemble du programme : la représentation d’Hymaneus (fig. 17)50, personnification du mariage légitime, défini ainsi dans Phyllis à Demophoon 34 : « garant et caution de notre union » (coniugii sponsor et obses).

31Autour d’Hymaneaus, figurent divers personnages féminins : Vénus avec Adonis et un Amour51, Apollon et Daphné52, Thétis apportant les armes à Achille53, enfin… Ariane abandonnée, en pleurs, de même que le petit Amour devant elle (fig. 18)54.

32En regard de ces images, on peut isoler quelques vers des Héroïdes d’Ovide qui, à côté des critiques acerbes à l’encontre de la perfidie masculine des héros, mettent en garde les jeunes filles. Car la nature volatile des femmes s’enflamme au contact de l’amour : « je brûle comme la torche de cire imprégnée de soufre », s’exclame Didon (Didon à Énée 2), qui en appelle d’ailleurs à Vénus et à Amor, mère et frère de Énée (vers 31) : « (…) de feux inconnus je brûlai, comme brûle, devant les grands dieux, la torche de pin. (…) Qui peut, en effet, bien cacher l’amour (amorem) ? Le jaillissement d’une flamme, c’est l’indice qui la trahit », s’exclame Médée (Médée à Jason 33-38). Mais cet amour est trompeur et ne vaut pas les iustae nuptiae, le mariage respectable qui est, à Rome, l’idéal pour la jeune fille citoyenne : épouse et mère de citoyen, matrona liée à son époux par l’affectio maritalis plutôt que par l’amor. Le bénéfice est alors pour la domus entière, comme l’écrit tardivement l’auteur chrétien Tertullien : « Il n’y a de bien administrées que les maisons des hommes mariés ! Tout va mal chez les célibataires ; les biens des eunuques périssent ; la fortune des soldats est dilapidée ; les voyageurs sans épouse sont ruinés ! »55.

33Le programme iconographique de la Maison de Méléagre est certes complexe et les intentions du commanditaire, ses objectifs (afficher sa richesse, sa culture, son statut social… auprès de sa familia, de ses invités, etc.), difficilement réductibles à une seule dimension. Cependant et comme on l’a vu, les femmes romaines trouvaient dans les exemples mythiques des modèles de comportement à actualiser : nul doute que leur éducation insistait, comme celle des jeunes gens, sur les modèles (exempla) à suivre et les contre-modèles à éviter. Gilles Sauron rapporte ainsi l’anecdote, citée par Plutarque56, de la fille de Caton d’Utique, par ailleurs épouse de Brutus, l’assassin de César. Son mari devant quitter l’Italie pour continuer la lutte contre Antoine, Porcia aurait révélé ses sentiments (autrement dissimulés par pudor) en… contemplant un tableau :

« Porcia, qui devait de là retourner à Rome, s’efforçait de cacher l’extrême douleur qu’elle ressentait, mais, en dépit de tout son courage, un tableau l’amena à se trahir : le sujet était tiré de la littérature grecque ; Hector était reconduit par Andromaque, qui recevait de ses mains leur petit enfant et avait les yeux fixés sur son mari. La vue de cette peinture, qui rappelait à Porcia son malheur, la fit fondre en larmes ; elle alla la regarder à plusieurs reprises dans la journée, et chaque fois elle pleurait ».

34L’épisode se poursuit par une citation de l’Iliade et par la réponse de Brutus faisant l’éloge de son épouse :

« Acilius, un des amis de Brutus, récita les vers qu’Andromaque adresse à Hector : "Hector, tu es pour moi tout à la fois un père, une mère chérie, un frère, en même temps qu’un fort et jeune époux". – "Quant à moi, répliqua Brutus en souriant, il ne me viendra pas à l’idée de dire à Porcia les paroles d’Hector : « A tes servantes dis de filer et tisser », car si sa faiblesse physique ne lui permet pas les mêmes exploits qu’à nous, elle a autant que nous la résolution de se distinguer au service de la patrie". Voilà ce que rapporte Bibulus, le fils de Porcia ».

35L’exemple mythique comme norme de comportement : en digne fille de son père et épouse de son mari, la matrone romaine trouvait dans l’épouse du héros grec le modèle et le courage de voir partir son époux, appelé par le devoir : défendre Rome, comme Hector Troie57.

36Qu’en regard de ce tableau Brutus fasse l’éloge de Porcia, établissant une comparaison entre le comportement d’Hector et le sien, bien plus respectueux de la douleur féminine que le héros grec car Brutus est, lui, ému par la virtus de Porcia, et que l’anecdote soit attribuée par Plutarque au fils de cette dernière, constituent une équation particulière mais dont on peut créditer l’ensemble des Romains cultivés : une image (domestique ? rien n’est dit ici), une épouse qui la regarde, un époux qui, lui, regarde son épouse, un référent culturel grec mais un discours spécifiquement romain sur la pietas erga parentes, la fides et la virtus entre époux, enfin un focus sur l’épouse et la mémoire des vertus de celle-ci par son fils… Le jeu de miroirs est révélateur d’un fonctionnement culturel complexe, où le thème grec devient, par l’usage qui en est fait, porteur d’un message romain qui, de familial, a une portée sociale normative. Que les fresques domestiques s’adressent en priorité aux femmes serait d’ailleurs conforme à la conception romaine : la femme est maîtresse entre les murs de la domus.

37Le contre-modèle féminin par excellence, Médée, criminelle, figurait sur le Forum de César (le tableau était de Timomachos)58 méditant le meurtre des deux fils qu’elle avait eus avec Jason, tableau dont on trouve des échos dans cinq maisons de Pompéi, mais aussi sur des sarcophages du second siècle de notre ère. Dans la Maison de Jason (fig. 19)59, elle orne le mur Sud du cubiculum, en compagnie de Pâris et Aphrodite, et de Phèdre et Hippolyte.

38Dans la Maison des Dioscures, Médée s’oppose à Persée et Andromaque60, elle apparaît isolée dans la Maison dite du Lupanar, et dans la Maison dite du Groupe de vases de verre, toujours dans cet épisode et dans celui de la mort de Pélias. Rien sur son aide à Jason lors de la conquête de la Toison d’or : le choix domestique est plutôt celui de la perturbation des mœurs, que Médée porte jusqu’à l’infanticide.

39« L’amour est chose crédule », dit Hypsipyle dans les Héroïdes avant d’annoncer le crime de Médée : « Qu’autant, sœur, elle [Médée] fut cruelle pour son frère et fille pour son misérable père, elle le soit pour ses enfants, pour son mari » (Hypsipyle à Jason 21 et 159-160). Nulle sympathie vis-à-vis de Médée : plutôt un avertissement domestique quant aux extrémités criminelles auxquelles l’amour non contrôlé peut mener.

40Si l’amour peut enflammer le cœur d’une faible femme, une fois qu’elle a accordé sa confiance à un homme, elle se doit donc d’acquérir, que l’union soit légitime ou pas, les qualités de la femme mariée. Les plaintes des personnages d’Ovide ne disent pas, finalement, autre chose que les peintures murales. Dans le monde de la poésie élégiaque où la stricte morale romaine n’a pas cours, les sentiments amoureux l’emportent sur les conventions sociales et toutes ces femmes méritent la considération due aux épouses respectables : les qualités qu’elles revendiquent (castitas, pietas, pudor, fides) sont celles de la matrona romaine. Sous couvert de figures mythologiques grecques, les personnages d’Ovide tracent donc un portrait de la femme romaine, destiné à un public romain : les Héroïdes mettent en scène précisément les qualités que les Romains attendent de leurs épouses. On retrouve des qualités identiques dans le portrait moral de la bonne épouse que brosse, quelques décennies plus tard, Valère Maxime : la femme romaine doit posséder deux qualités fondamentales, pudicitia (retenue, pudeur) et fides (fidélité)61.

41Mais Ovide bouscule aussi les règles de la tradition littéraire, et n’hésite pas non plus, pour exalter les vertus féminines, à dégrader notablement la figure du héros. Les plaintes de ces femmes abandonnées s’accompagnent de récriminations à l’encontre de l’homme trop longtemps absent du foyer : Ulysse est peu pressé de rentrer chez lui, Jason est ingrat, malhonnête et déloyal, Thésée parjure, cruel et perfide, Enée lâche et parjure, et Hercule, trop faible, vaincu par une femme62. Plus que la trahison de leur amour, c’est l’absence, chez leurs époux, de qualités conjugales équivalentes aux leurs qui provoquent les récriminations et la colère des femmes d’Ovide. Comme l’écrit Hypsipyle à Jason :

« Hélas ! Où est la foi promise ? Où sont les droits conjugaux ? (...) Si, poussé par des vents contraires, comme c’eût été justice, tu étais entré dans mon port, avec ta nouvelle compagne, et si j’étais allée à ta rencontre, accompagnée des jumeaux, n’aurais-tu pas dû supplier la terre de s’entrouvrir ? De quel regard aurais-tu contemplé tes enfants, criminel, et moi-même ? Pour prix de ta perfidie, de quel trépas étais-tu digne ? »63

42Ces portraits en négatif participent eux aussi de l’exaltation du couple modèle et des devoirs réciproques des deux époux, mais sur un mode poétique dont les fresques domestiques reprennent le pathétique dans un cadre plus conventionnel, et en replaçant le lien conjugal dans le cadre d’amours héroïques, divines ou « naturelles », dont les excès justifient en contrepoint la norme romaine. « C’est chose rare qu’une matrone chaste » (matrona rara pudica est : Hélène à Pâris 43), fait dire Ovide à Hélène dans une sorte de proverbe masculin, et les fresques rappellent les dangers qu’il y aurait à céder à un bel étranger. Hospes ou hostis ? Les héroïnes d’Ovide s’interrogent, et de même les fresques paraissent proclamer, comme Phyllis à Demophoon (63-64), que « tromper une jeune fille crédule n’est pas gloire difficile ». Cave hospitem !

43Mais le texte d’Ovide présente tout de même quelque chose en plus dans la représentation qu’il propose du couple : il invite aussi à remettre en question la liberté masculine de celui qui est lié, autant que sa femme, par les liens du mariage, et sous couvert de la liberté de mouvements, c’est la liberté de mœurs qui est ici sévèrement condamnée64.

44Auguste comme les Flaviens avaient fait du respect de la matrona un point central de leur politique : Ovide en fit, semble-t-il, les frais, lui qui mourut en exil dans le lointain Pont. Devenu voyageur malgré lui, il écrivit alors à son épouse pour… regretter leur séparation.

Abréviations usuelles

45LIMC : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Zurich : Artémis, 1981-1998.

Sources

46Catulle, Poésies, trad. D. Robert, Arles : Actes Sud, 2004.

47Festus, De la signification des mots VI, trad. A. Savagner, Paris : Panckoucke éd, 1846.

48Euripide, Médée, trad. L. Méridier, Paris : Les Belles Lettres, CUF, 2009. Homère, Odyssée, trad V. Bérard, Paris : Les Belles Lettres, CUF, 2012. Ovide, Héroïdes, trad. M. Prévost, Les Belles Lettres, CUF, 2005.

49Plutarque, Romulus, trad. R. Flacelière, E. Chambry, M. Juneaux, Irigoin, Paris : Les Belles Lettres, 1993.

50Plutarque, Brutus, trad. R. Flacelière et E. Chambry, Paris : Les Belles Lettres, CUF, 1978.

51Tertullien, Exhortation à la chasteté, trad. Eugène-Antoine de Genoude, Paris : chez Louis Vivès, 1852.

52Valère Maxime, Faits et dits mémorables I-III et IV-VI, trad. R. Combès, Paris : Les Belles Lettres, CUF, 1995 et 1997.