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Sur fond d’esclavage des Noir-e-s : Cène/scène dans le film La última cena (1976) de Tomás Gutiérrez Alea. Quelques notes
p. 86-94
Note de l’éditeur
Présentation faite lors de « Rencontre avec le cinéma cubain », Palais du Congrès, Perpignan, 30 nov-3 déc 2006. Cette présentation a été légèrement modifiée ici. Ne figurent pas non plus les paroles introductives de circonstance.
Dédicace
À Jacques Choukroun et Michel Cadé, en toute amitié
Texte intégral
Le cinéaste :
1Tomás Gutiérrez Alea, alias Titón, est cubain de naissance. Né à la Havane en 1928, il est mort dans la même ville en 1996. On peut, raisonnablement, le considérer comme un dynaste du cinéma cubain d’après le triomphe de la Révolution castriste de 1959 ; en effet, son parcours d’intellectuel (organique et/ou solidaire ?), d’artiste et de critique du cinéma se confond, partiellement, avec celui de la Révolution cubaine.
2La filmographie de T.G.A est immense, variée et de qualité inégale1. En prenant, arbitrairement, pour extrêmes son premier long métrage « Historias de la revolución » (1960) et son film « Guantanamera » (1996), partiellement achevé pour cause de la maladie ayant entraîné sa mort avant la fin du tournage, ce constat paraît fondé. Ne perdons pas de vue la précarité des moyens techniques dont disposaient les cinéastes de cette époque mais aussi la « pédagogie » que la Révolution cubaine voulait inculquer aux masses et qui contraignait donc nécessairement cinéastes et artistes cubain-e-s, mais pas uniquement ! Les producteurs de l’Est étaient aussi nombreux à Cuba. On parle peu de leurs parcours et de leurs contributions.
3Le film dont il s’agit ici est considéré généralement, par la critique autorisée du cinéma cubain, comme faisant partie de la triptyque qui se détache nettement de l’ensemble des films produits par le Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficas (ICAIC), institution créée dès 1959 par la Révolution pour accompagner la transformation de Cuba, pour favoriser, en partie, l’émergence de l’« homme nouveau », si cher à Ernesto Guevara. Les deux autres films étant, « Memorias del subdesarrollo » (1968) du même T.G.A et « Lucía » (1968) de Humberto Solas, également dynaste du cinéma cubain de l’époque castriste.
4« La última cena » marque un tournant dans la production filmique de T.G. A, et sûrement dans celle du ICAIC, car le cinéaste y aborde frontalement la question de l’esclavage des Noir-e-s, une « mémoire sale », et certainement pas vaine2, à Cuba, mais pas uniquement.
Le titre du film :
5Il évoque le dernier repas du Christ avec ses douze disciples avant sa trahison et crucifixion ; outre le clin d’œil au cinéaste espagnol Luis Buñuel que T.G.A admirait, il s’agissait aussi de dénoncer l’hypocrisie de l’église catholique et sa complicité active dans le « purgatoire » des Africains en Caraïbes et à Cuba en particulier. Déjà dans « Memorias del subdesarrollo » on y voit un homme d’église témoigner, devant un jury populaire, après sa capture à l’issue de l’attaque avortée de « Playa Girón » ; cet échec fut salué comme un des hauts faits d’arme de la Révolution auquel Fidel Castro Ruiz participa en personne. C’est aussi à partir de ce moment là que la Révolution amorça son virage socialiste et communiste à travers une série de mesures donnant lieu à la nationalisation des entreprises nord-américaines. Les États Unis vont alors accentuer leur pression sur l’île, dans une opposition latérale (appui tactique et militaire aux anticastristes), ouverte (mesures politiques, les tentatives d’assassinats de F. Castro et des autres leaders de la Révolution, la guerre de propagande idéologique) et dure (sabotages, bras de fer sur les jeux migratoires, embargo économique).
6Il est intéressant de remarquer que dans le film ce n’est pas le « Conde », plusieurs fois saisi comme Christ, principalement lors de la cérémonie de lavage des pieds de ses douze esclaves avant la cène/scène-grande bouffe-sacrée, qui sera exécuté/crucifié mais « don Manuel », le contre maître mulâtre ou petit blanc de la plantation sucrière3 . L’horizon d’attente d’un certain public chrétien s’en trouve ainsi frustré. Cette frustration renvoie aussi à l’histoire des plantations en Caraïbes où certains maîtres étaient absents ou préféraient déléguer leurs pouvoirs aux contremaîtres, aux géreurs, à l’armée blanche (« rancheadores » dans le film) destinée quant à elle à poursuivre les esclaves en fuite, à mater dans le sang les rebellions ou les insurrections des esclaves ; elle était aussi chargée de maintenir la coupure entre les « esclaves marron(ne)s » et ceux et celles qui sont encore dans les plantations.
La temporalité :
7Elle est au moins double : « La Havane fin du XVIIIe siècle », une précision somme toute vague que nous propose le film ; il est davantage intéressant de noter que le film se situe, la présence et le discours de l’ingénieur (du sucre) blanc français, M. Duclé, en témoignent, ainsi que d’autres références, après le triomphe de la Révolution noire qui a eu lieu en Haïti et qui eut pour conséquence économique de faire de Cuba la première île exportatrice de sucre au monde.
8La cène/scène du film se joue cependant dans un « temps sacré » réinvesti, celui de la semaine sainte, même si le « Conde » arrivant à la plantation le mercredi pour jouer, le lendemain jeudi Saint, apparemment contre toute attente, la cène avec ses douze esclaves, repart le vendredi saint dans le domaine où il vit. Ce temps sacré, réitéré dans la cérémonie du lavage des pieds des esclaves-disciples, suspend provisoirement l’inexorable temps rentable de la Plantation (oscillant entre « faena » et « contra faena ») qui enserre et triture les esclaves noir-e-s.
9C’est donc le télescopage entre ces deux temps, provoqué d’après le récit filmique, par la violation par « don Manuel » de la promesse faite aux esclaves-disciples d’un soir, qui va entraîner la rébellion des esclaves (hommes et femmes, on n’y insiste pas assez), la persécution sans pitié et sans relâche des douze ayant pris part à la cène/scène-grande bouffe, la destruction des « barrancones », etc. Le pic de cette répression a lieu curieusement le dimanche de la résurrection : sur les douze fourches dressées derrière la croix plantée et d’où renaîtra l’église en l’honneur du travail zélé du majordome don Manuel, onze sont déjà surplombées par les têtes décapitées des esclaves-disciples d’un soir. La douzième ne sera pas pourvue car le « marron Sebastián » sortira victorieux de la persécution, ainsi que lui-même l’avait au reste prédit, à la toute fin de la cène/scène-grande bouffe.
10C’est à travers cette frustration, du point de vue de l’ordre esclavagiste colonial et, à travers cette ouverture finale, du point de vue des « temps nouveaux », que la fuite de Sebastian inaugure, qu’on pourrait, d’après nous, parler d’une subversion du texte biblique de la fin du parcours christique sur la terre des hommes/femmes : la coexistence du christique et du diabolique, la désacralisation de la Cène et son insertion dans une histoire politique économique et imaginaire, celle de la mise en esclavage sur des plantations sucrières des humains-Noir-e-s, avec la bénédiction Sainte de l’Église Catholique, Apostolique et Romaine.
11Ces deux temps sont cités par le temps de la production du film, c’est-à-dire les années 1970 à Cuba. En effet, l’insistance sur la nécessité de la modernisation de la production du sucre, encore très archaïque dans le film, croise, à notre avis, les préoccupations économiques du moment dans l’île. Il s’agissait alors de moderniser les « Centrales » afin d’atteindre l’objectif officiel des 10 millions de tonnes de sucre destinés à l’exportation sur le marché de ce qu’on appelait alors la « bloc soviétique », principal allié économique et idéologique du Cuba révolutionnaire. Le « virage socialiste et communiste » dont les interprétations divisent encore les spécialistes (calcul ou opportunisme politique ou encore démarche politique mûrement réfléchie, etc.)4 était officiellement réaffirmé, par ailleurs. Cuba revendique par ailleurs officiellement son athéisme, et entre en conflit ouvert avec l’église catholique de l’île et ses représentants.
L’espace :
12La Plantation : espace paradoxal de mort, de vie et de résistances, selon E. Glissant5 , mais aussi, selon le regretté grand historien cubain Manuel Moreno Fraginals6 , un des assesseurs de ce film, qui y a consacré la plupart de ses travaux, dont le monumental et largement reconnu El ingenio. Il y a dans ce film une distribution performative des espaces qui correspond globalement à l’histoire des plantations en Caraïbes : la « casa grande/grand case », les « senzalas-barracones-galpones/barracoons », les « champs de canne » (« caños », « cañaverales ») seulement évoqués par le discours de différents personnages, la « capilla » (la chapelle sur la Plantation ou loge le « capellán », à la solde de la Plantation), le « trapiche » (« casa del azúcar » dans le film, qui appartient au « Conde » et non, par exemple, aux « Senhores de engenho » ; c’est là où loge et officie M. Duclé avec sa « science innée » de fabrication/purification du sucre à partir, déclare-t-il, du « caca de poule » et les espaces intermédiaires qu’occupent les contremaîtres et géreurs, la garde blanche, etc.
13Chaque espace est à la fois séparé et relié aux autres par de multiples médiations, dont l’intrusion inopinée dans les « barracones », mêmes les jours saints (comme dans le film), l’intrusion dans les espaces réservés aux maîtres ainsi qu’à leurs fidèles serviteurs, dans les moments de basculement : insurrections et rebellions d’esclaves, etc. De ce point de vue, comme nous l’avons dit ailleurs, il est fort curieux d’observer que le « trapiche » n’ait pas été endommagé, M. Duclé, l’ingénieur en chef du sucre, s’en tire saint et sauf, et que la « capilla » quant à elle n’ait été que faiblement endommagée, voire pas du tout. Ces deux « contradictions » sont à lire ainsi que nous le suggérions, en tenant absolument compte des contextes politiques et socio-économiques de Cuba lors de la production de ce film7 .
14Le drame qui se noue et se dénoue dans « La última cena » a donc lieu dans la Plantation qui, rappelons-le, est régie par une « grammaire coloniale » spécifique, écrite à même le corps des esclaves noir-e-s, faite de lois, de pratiques coercitives explicites et implicites, gérée par une hiérarchie raciale intangible et des dispositions incorporées par les uns et par les autres, surtout par les esclaves, répartis entre « esclaves à talents » (« esclaves domestiques », proches des maîtres) et « esclaves à houe » (dévalué-e-s, comme on s’en aperçoit dans le film, par les premiers, taillables et corvéables à merci). Ils sont tenus en effet, à coups de châtiments féroces et de discours légitimant leur condition d’esclaves, dont celui de l’Église catholique, de respecter scrupuleusement la dite « grammaire coloniale ».
15Or, la cène/scène-grande bouffe avec les douze esclaves va rendre le corps blanc du maître proche mais surtout désacralisable : à travers, par exemple, le fait que l’esclave-disciple d’une soirée Sebastián, saisi comme Judas Iscariote, ait craché au visage du « Conde ». Tout comme le maître, il se met debout pour boire le vin, c’est lui aussi qui (ré) cite la genèse, terrifiante et pleine de menace, de la création du monde selon le dieu africain Oloffi, c’est encore lui qui pousse les autres esclaves à ne pas accepter de travailler au lendemain, de la cène/scène, ainsi que le maître le leur avait promis, et enfin, c’est son coup de machette qui « crucifia » Don Manuel (sa mort christiquement figurée : cou dans le cep, visage de face, les bras en croix, mais face contre terre, après son exécution, le maître demandant au chapelain à quelle heure est mort le Christ avant de refermer les yeux de Sebastián, etc.).
16Féru de dialectique, T.G.A réinscrit dans cette co-présence tendue, tout au long de cette cène/scène, la fameuse dialectique hégélienne du serviteur et du maître dont la lecture, rapportée à la Caraïbe et aux Amériques, nourrit des débats entre différent-e-s chercheur-e-s8.
17Dans la poétique corrosive du grotesque privilégiée par Gutiérrez Alea, dans la saisie de la cène/scène-grande bouffe, les noirs-esclaves apparaissent laids, foncièrement mécréants, bavards9, stupides, roublards et enfantins, à l’image de Ambrosio (« esclave domestique ») qui crève l’écran par sa stupidité et son servilisme béat qui ne lui épargneront pourtant pas la vie dans le film ; il sera d’ailleurs l’un des premiers esclaves-disciples d’un soir à être exécuté ; cela marque le début de la répression sanglante décidée par le « Conde » et qui s’est ensuivie dans le film par le massacre des autres convives de la cène/scène et par le rétablissement de l’ordre plantationnaire.
18Seul Sebastián semble, pour ainsi dire, « tirer ses oreilles » d’une telle représentation disqualifiant mais qui, par ailleurs, ne doit pas être circonscrite au Cuba de l’époque référée dans le film tant elle informe encore de nombreux imaginaires, même hors Caraïbes. La trajectoire de Ambrosio dans le film atteste de la fragilité de la division entre les deux catégories d’esclaves dont il a été question plus tôt.
Les musiques :
19Je mets volontairement l’accent sur le pluriel car il semble difficile de faire autrement lorsqu’on s’intéresse à la production filmique du ICAIC de cette époque. Cependant, je laisserais volontiers aux spécialistes présentes ici et aux autres connaisseurs du cinéma cubain de cette époque, le soin de décoder les sens des musiques dans « La última cena ». Toutefois, j’attirerai l’attention sur l’inscription massive des « musiques noires » dans cette filmographie de l’ICAIC ; longtemps tenues à la marge, par les imaginaires hégémoniques, pour être tout sauf de la musique, elles font irruption sur les écrans de cinéma. La Révolution cubaine, à travers ICAIC, renforcerait donc, d’une certaine façon, la perception des « musiques noires », surtout à partir des années 1970, comme un vecteur d’identification positif et de définition d’un soi collectif. Cette question de l’appartenance nationale légitime des Noir-e-s traverse constamment l’histoire politique de Cuba, à partir au moins des deux guerres de l’indépendance de l’île (1868-1878/80 et 1895-1898). On passerait donc de « música de negros para negros » à « música afrocubana » et à « música cubana/tropical »10.
20Dans cette transformation, nous ne disons pas évolution, le corps des musicien-n-e-s noir-e-s advient aussi comme quelque chose de désirable ; il n’est plus perçu absolument que comme un signe de dégénérescence, de dépravation sexuelle et d’invitation à la luxure, au péché. La combinaison 1 « positive » entre musiques et corps-noirs signait-elle une avancée, aux débuts de la Révolution cubaine en tous les cas, vers la reconnaissance politique publique de la « présence-histoire » des Noir-e-s comme un puissant facteur de l’identité nationale Cubaine11 ?
La fin du film :
21Elle met l’accent sur Sebastián, seul rescapé parmi les autres leaders naufragés de la répression violente et sanguinaire, les douze fourches dont onze sont déjà garnies par les têtes des esclaves-disciples du jeudi saint, qui surplombent, au demeurant, le lieu de la nouvelle église à bâtir pour célébrer l’œuvre de Dieu, à travers la souffrance-purgatoire des nègres esclaves dans le système d’exploitation de la Plantation et, en hommage à « don Manuel » qui n’a eu de cesse d’œuvrer à l’édification des nègres-esclaves dans l’amour pour un travail purificateur et salvateur, pour ne pas nommer l’esclavage.
22La « fuite » de Sebastián révèle, d’un côté, la nature implacable de la « grammaire coloniale » qui régit la Plantation, en particulier dans l’usage de la violence brute à l’encontre de l’humain-noir-différé, ravalé au rang d’« instrument utile » ou de « machine animée » et, de l’autre, la farouche volonté des esclaves noir-e-s de s’affranchir, dussent-ils à en perdre un petit peu de leur bout, d’un système qui les broie inexorablement et les relègue à une sub-humanité.
23La figure de Sebastián, outre celle du nègre marron rebelle qu’il incarne, condense aussi finalement celle du « Mambí » des deux guerres de l’indépendance cubaine12. Il brandit dans sa course, tout comme l’esclave rebelle Bangoché et d’autres, qui seront exécutés, une « machette » ; plus qu’un outil indispensable lors de certaines tâches sur les plantations sucrières, la « machette » représente, à Cuba et ailleurs en Caraïbes, un véritable articulateur discursif. En effet, de nombreux récits diffusés par les mémoires collectives, de nombreuses chansons caribéennes et latino-américaines ont célébré, et continuent de le faire, la « machette » comme l’arme par excellence du petit peuple ; une arme redoutable car facilement accessible et dissimulable, toujours à la portée des mains lors les luttes populaires contre l’oppression et l’injustice sociales.
24La fin de ce film de T.G.A fit polémique : ce Noir, en fin de compte, fétichiste invétéré et rivé sur ses « réminiscences primitives africaines » dans un Cuba nouveau, matérialiste, dialectique et positiviste ; ce Noir si leste courant au milieu de chevaux pur-sang blanc (pas uniquement bien entendu), véritable tremblement de terre en déplacement pourtant lent, dans un roulement de tambours, qu’on devine africains, mêlé à d’autres rythmes... comme un clin d’œil à la « transculturation » selon F. Ortiz ? C’est en effet, rappelons-le en core, en cette période des années 1970 que la Révolution s’appropria pour quelque temps la cuisine identitaire nationale cubaine telle que formulée par le grand anthropologue.
25Quoi qu’il en soit, Sebastián semble inaugurer un temps post-esclavagiste, pas nécessairement post-racial, et post-colonial avec lequel la Révolution castriste, à travers ICAIC, veut manifestement prendre ses distances, rompre. Elle devient ainsi, ou se pose comme l’évènement à partir duquel sera réorganisée, relue, resignifiée l’histoire politique de Cuba depuis la conquête espagnole jusqu’à la néo-colonie us/américaine et les différents gouvernements de paille ou les « falsos gobiernos cubanos » dont le second règne de Fulgencio Batista (1952-1958) en constituerait l’incarnation maximale.
26Sans tomber nécessairement dans la naïveté d’une écriture de l’histoire (M. de Certeau) objective et sans a priori, on peut néanmoins affirmer que ce genre d’historicisme imprègne encore nombre de travaux, dits historiques, produits sous/par/ à propos de la Révolution cubaine. Autrement dit, la Révolution cubaine de 1959 promeut, diffuse et impose un récit pédagogique national univoque, fondé sur l’épopée révolutionnaire des « barbudos » qui est posée dans le même allant, comme la continuatrice authentique et exclusive des luttes politiques cubaines antérieures, en particulier celles dont José Martí a été l’instigateur. De ce point de vue, mais il ne s’agit là que d’une hypothèse toute relative, la Révolution castriste constituerait la dernière strophe du grand poème dont le début a naguère été rédigé par J. Martí13 .
Notes de bas de page
1 Sandra Hernandez (éd) Voix off n° 8 : Le cinéma cubain : identité et regards de l’intérieur, CRINI, Université de Nantes, 2006.
2 Alain Finkielkraut, La mémoire vaine Du crime contre l’humanité, Paris, Éditions Gallimard, 1989.
3 Nous abordons longuement ce paradoxe dans notre livre Du migrant-nu au citoyen différé..., PUP, 2003
4 José Canton Navarro, Histoire de Cuba Le défi du joug et de l’étoile, SI-MAR S. A, La Havane, Cuba, 2000
5 Edouard Glissant, Poétique de la Relation, Poétique III, Paris, Gallimard, 1990. Lire aussi Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, Lettre créoles Tracées antillaises et continentales de la littérature Haïti, Guadeloupe, Martinique, Guyane 1635-1975, Paris, Gallimard, 1999.
6 Manuel Moreno Fraginals, La historia como arma y otros estudios sobre esclavos, ingenios y plantaciones, Editorial Critica, 1983
7 V. Lavou Zoungbo, Du migrant-nu..., PUP, 2003.
8 Judith Butler, La vie psychique du pouvoir L’assujettissement en théories, traduit de l’américain par Brice Matthieus sent, Éditions Léo Scheer, 2002. La mise au point exégétique qu’elle fait est illustrative des interprétations controversées du texte de Hegel, notamment en France par l’entremise de Kojève ; en outre, elle met l’accent sur la corporalité ou la corporéité qui structure le rapport maître/serviteur.
9 Jean-Godefroy Bidina, La palabre. Une juridiction de la parole, Éditions Michalon, Paris, 1997.
10 Antonio Benitez Rojo, La isla que se repite, Editorial Casiopea, Coleccion CEIBA, Barcelona, 1998. Et Pérez Louis A. Jr. On becoming cuban : identity, nationality and culture, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1999.
11 Alejandro de la Fuente, Una nación para todos Raza desigualdad y politica en Cuba 1902-2000, Madrid, Colibri, 2001
12 Cf. Ismael Sarmiento Ramirez, Cuba La necesidad aguza el ingenio Cultura material en el ejército libertador de Cuba (1868-1898), Real del Catorce Editores, 2006. Nous tenons à remercier sincèrement Mlle Marlène Marty de nous avoir fait découvrir ce livre monumental, en toda le extension de la palabra.
13 Claudia Furiati, Fidel Castro La historia me absolvera, Debolsillo, México, 2006. Je remercie sincèrement M. Sébastien Lefèvre pour m’avoir fait découvrir ce livre originellement intitulé Una bibliografía consentida.
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