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Héros voyageurs et constructions identitaires

 | 
Ghislaine Jay-Robert
, 
Cécile Jubier-Galinier

II. 1 Appropriations du héros voyageur dans les constructions identitaires sociales et politiques

Images de héros voyageurs et constructions identitaires dans les cités d’Italie méridionale

Angela Pontrandolfo

Abstract

Cet article propose une synthèse sur le traitement iconographique de quelques grands thèmes mythologiques tels Bellérophon, l’expédition des Argonautes ou Europe dans les différents ateliers d’Italie méridionale à partir de la seconde moitié du Ve siècle. Soit les peintres vasculaires reprennent les schémas figuratifs bien attestés dans les productions grecques antérieures, mais introduisent de nouveaux éléments dans la composition de la scène, soit ils sélectionnent dans la geste des héros des épisodes peu attestés par ailleurs. Étroitement liées aux contextes de réception, ces images sont l’expression de valeurs et principes spécifiques de ces sociétés grecques ou indigènes et par là-même de leur identité. Elles mettent l’accent, selon les cas, sur la place originale des femmes, la volonté des élites de légitimer leur statut et l’acquisition de nouveaux territoires, ou encore sur leur désir de s’inscrire dans la filiation héroïque revendiquant ainsi leurs affinités ethniques avec les peuples asiatiques, phénicien en particulier.

Index terms

Geographical index :

Europe, Lucanie, Métaponte, Paestum

Full text

  • 1 E. Mugione, Miti della ceramica attica in Occidente. Problemi di trasmissioni iconografiche nelle p (...)

1Au cours des cinquante dernières années de nombreuses études ont mis l’accent sur la compréhension des scènes mythologiques peintes sur les céramiques figurées produites dans les cités de la Grande Grèce au cours de la période comprise entre la seconde moitié du Ve et la fin du IVe siècle avant J.-C. L’analyse des schémas iconographiques adoptés pour représenter chaque thème, par rapport à ceux d’autres productions vasculaires plus anciennes et, dans certains cas, des monuments officiels, nous permet de saisir le sens que les sujets mythologiques ont pris à différents moments, à différents endroits de production, et, en particulier, leur fonction dans des contextes culturels différents1.

  • 2 Voir E. Mugione, « Bellerofonte : un eroe corinzio nell’ immaginario delle comunità italiche », 9 e (...)

2Un exemple est l’histoire de Bellérophon, qui, avec Cadmos et Persée, est l’un des héros voyageurs les plus célèbres tueurs de monstres2.

  • 3 Homère, Il., VI, 152-206 ; Hésiode, frg. 43,70. 81-84 Merkelbach-West

3L’épopée de Bellérophon est connue dans sa forme globale depuis l’époque archaïque. Les quelques variations ne changent pas l’histoire originale, transmise par Homère et Hésiode, qui mettent l’accent sur la lutte de Bellérophon contre la Chimère3. Bellérophon, le fils de Poséidon et Eurymédès ou Euronomé, fille du roi de Mégare, Nisus, reçoit de son père, Pégase, le cheval ailé. Pour se purifier après avoir tué un dragon ou, selon d’autres versions, son frère Deliadès, mais sans le vouloir, il arrive de Corinthe dans la ville de Tirynthe où règne Proetos ; Sthénébée, épouse du roi, tombe amoureuse de lui, mais ayant été repoussée par Bellérophon, elle l’accuse, pour se venger, de vouloir la séduire. Proïtos, dans le respect des lois de l’hospitalité, ne tue pas Bellérophon, mais il l’envoie auprès de Iobatès, roi de Lycie, avec un message écrit sur des tablettes scellées en demandant la mort du porteur de la lettre. Le roi ordonne à Bellérophon de tuer la Chimère, le héros tue le monstre avec l’aide de Pégase, et Iobatès qui le reconnaît comme un descendant des dieux, lui donne sa fille Philonoé en mariage et lui accorde son royaume.

  • 4 Voir LIMC VII, s.v. « Pegasos » ; A. Pontrandolfo, « Funzioni e uso dell’ mitica nella prospettiva (...)
  • 5 Pausanias, III, 18, 13.

4Les premières images du milieu du VIIe siècle avant J.-C., comme celles des vases corinthiens, ioniques, chalcidiens et attiques du VIe siècle, représentent Bellérophon monté sur Pégase, tourné vers la Chimère contre laquelle il s’apprête à jeter sa lance4. La fortune de ce thème pendant l’époque archaïque et le sens qu’il a acquis en ce qui concerne la royauté sont confirmés par les sources qui attestent de la présence de la scène de la lutte contre la Chimère dans le programme figuratif du trône d’Amyclées5.

5Sur les vases attiques des dernières années du Ve siècle, tous trouvés dans les régions de l’Ouest, Bellérophon est présenté comme le chef des Lyciens, en position dominante, et la lutte contre la Chimère semble prendre la valeur d’une chasse collective.

  • 6 Ruvo, Coll. Jatta 1091 = RVAP, I, 24, 107 ; LIMC VII, s.v. « Pegasos », n° 195
  • 7 Tarente, Museo Archeologico Nazionale 711. 37= RVAP, I, 174, 1; LIMC VII, s.v. « Pegasos », n° 192.

6Enfin, le mythe de Bellérophon est récurrent dans le monde occidental où les peintres de vases représentent tous les épisodes de la saga mais pour des destinataires différents. Les premiers ateliers céramiques de Tarente proposent le schéma figuratif des vases attiques de la fin du Ve siècle, mais incluent d’autres signes dans la composition de la scène pour mieux en expliciter le sens. Par exemple, sur un cratère de la collection Jatta6, attribué au peintre de Sisyphe, Bellérophon est dominant par rapport à la Chimère, flanqué de Poséidon et Athéna. La déesse, avec le casque phrygien sur la tête et à côté le bouclier qui reflète l’image de la Chimère, semble jouer le rôle de celle qui donne la mètis et assure la victoire. De même sur un eœnochoé du Musée de Tarente7 du premier quart du IVe siècle, l’action héroïque est placée sous la protection d’Athéna tandis que Niké, qui est sur le point de couronner Bellérophon, amplifie et accroît sa valeur (fig.1).

Figure 1 : Tarente, Museo Archeologico Nazionale 711.37, d’après LIMC VII, s.v. « Pegasos », n° 192.

  • 8 Naples, Museo Archeologico Nazionale 82263 (H2418)= LCS, 44, 218; LIMCVII s.v. « Proitos », n° 1.
  • 9 Bonn, Akademisches Kunst Museum 80= RVAP, I, 14, 49; LIMC VII, s.v. « Proitos », n° 2.
  • 10 Boston Museum of Fine Arts 1900. 349 = RVAP, I, 24, 104 ; LIMC VII s.v. « Proitos », n° 3.
  • 11 Paestum, Museo Archeologico Nazionale 20202= RVP, 86, 134, tavv. 55-56; LIMC VII, s.v. « Proitos », (...)

7Le milieu culturel des colonies de tradition achéenne, surtout Métaponte et Paestum, représente, au contraire, le moment du départ de Bellérophon de Tirynthe, comme sur une amphore de type panathénaïque du Peintre d’Amykos8, (fig. 2) un cratère du peintre de Hearst9, un stamnos du peintre d’Ariane10, et une hydrie signée par Astéas11. Ces images soulignent le départ du voyage de Bellérophon, mais ils attirent aussi l’attention sur Sthénébée. Les vases dont nous connaissons le lieu de découverte montrent que cette scène est utilisée par les élites des centres indigènes culturellement liés aux colonies grecques de la côte ionienne et par l’élite lucanienne de Paestum.

Figure 2 : Naples, Museo Archeologico Nazionale 82263(H2418), d’après LIMC VII, s.v. « Proïtos, » n° 1.

  • 12 Voir A. Pontrandolfo et A. Rouveret, Le tombe dipinte di Paestum.

8L’hydrie d’Astéas a été trouvée à Paestum dans une tombe à chambre peinte12 : elle faisait partie des objets situés à côté d’une femme enterrée avec un homme caractérisé comme un chevalier, par le matériel et les peintures qui ornent les murs de la tombe. Il s’agit, par conséquent, de la sépulture d’un couple appartenant lucanienne de Paestum du milieu du IVe avant J.-C. L’ensemble du contexte, à la sélection des objets, des peinture des thèmes représentés sur les vases, une projection de l’idéologie des chefs cette communauté italique, qui font son prestige même sur le rôle central des femmes en tant que garantes de la continuité de l’espèce.

  • 13 Tarente, Museo Archeologico Nazionale 177005 = RAVP, 2, 2, tav. 8, 3 ; LIMC VII, s.v. « Steneboia » (...)

9Sur l’amphore attribuée au peintre de Gravina13, Sthénébée est représentée plongeant dans la mer en présence du héros chevauchant Pégase et flanqué par Poséidon et Triton d’une part, et Aphrodite et Eros d’autre part (fig. 3).

Figure 3 : Tarente, Museo Archeologico Nazionale 177005 d’après LIMC VII, s.v. « Steneboia », n° 3.

  • 14 Voir A. Ciancio, Silbion ; E. Mugione, « La selezione dei temi figurativi della tomba1 di Gravina d (...)

10De l’autre côté du vase, il y a de jeunes hommes qui tiennent des couronnes pour deux jeunes filles. Les deux scènes semblent montrer un système approprié de séduction par opposition à une relation amoureuse ayant des conséquences désastreuses. Le contexte de découverte, une tombe à demi-chambre d’un village apulien, Silbìon14, aide à comprendre que l’un des aspects de l’histoire de Bellérophon, associée aux représentations mythologiques des autres objets céramiques de la même tombe, crée un système sémantique qui insiste sur les rôles différents des hommes et des femmes, complémentaires dans leur fonction, comme éléments constitutifs d’un groupe social.

  • 15 Forth Worth, Kimbell Art Museum, Hunt Coll.= RVAP, II, 501, 64 a; LIMCV, s. v. « Iobates », n° 1.

11Dans la seconde moitié du IVe siècle, la saga de Bellérophon est un sujet repris par les peintres apuliens de Darius et de Baltimore pour les aristocraties de Daunie qui développent le thème pour représenter des paradigmes d’expression d’« héroïsation » et de royauté. Outre le départ de Bellérophon et son entreprise contre la Chimère, ces peintres apuliens représentent l’arrivée du héros dans le palais du roi des Lyciens. Le cratère du peintre de Darius15 met sur le registre supérieur, à côté de Poséidon, Bellérophon sur Pégase avec la lettre dans ses mains. Au centre de l’image, le bouclier et les roues de chariot suspendues se combinent pour placer la scène dans le palais de Iobatès, le roi qui, en vêtements orientaux, est allongé sur la klinè dans le registre inférieur ; à côté de lui il y a un autre personnage oriental et sa fille Philonoé qui se dirige vers un loutérion.

  • 16 Naples, Museo Archeologico Nazionale 81947(H3253)= RVAP, II, 495, 38; LIMCVII,s.v. « Pegasos », n°  (...)
  • 17 R. Cassano, « L’ipogeo del vaso di Dario », 176-186 ; C. Pouzadoux, Usage du mythe dans la peinture (...)

12Sur le côté d’un autre cratère du musée de Naples, le peintre de Darius représente Bellérophon qui lutte contre la Chimère, entouré par les Lyciens16 (fig. 4). La composition des vases attiques, adoptée par les céramistes de Tarente, se répète d’une manière plus complexe sur trois niveaux différents : les Lyciens en bas, au milieu la Chimère qui est sur le point d’être touchée par la pierre d’un Lycien, tandis que dans le registre supérieur une Niké s’apprête à couronner Bellérophon, entouré par Apollon, Poséidon et Pan. Il y a ici une volonté évidente de distinguer l’espace divin de l’espace humain pour marquer le statut héros de Bellérophon, mortel qui peut s'élever à un niveau divin. Le récit en images, par conséquent, prend la valeur d’un exemplum et les images sur les vases italiotes semblent anticiper la réorganisation littéraire d’Apollonios de Rhodes. Le cratère, avec deux autres vases et une panoplie, faisait partie des objets placés dans une tombe à double chambres de Canosa, où fut enterré un chevalier. Les thèmes qui font allusion à l’héroïsation du défunt, sont un contrepoint de ceux des loutrophoroi qui se réfèrent à la sphère féminine avec des images d’héroïnes telles qu’Europe, Andromède et Médée17.

Figure 4 : Naples, Museo Archeologico Nazionale 81947 (H3253), d’après LIMC VII, s.v. « Pegasos », n° 187c.

  • 18 Bari, Coll. Macinagrossa = RVAP, II 865, 22 ; LIMC VII, s.v. « Pegasos », n° 187a.

13La scène sur le cratère de Bari attribué au peintre de Baltimore est encore plus redondante18. Entouré par les Lyciens, Bellérophon, monté sur Pégase et armé du trident de Poséidon, est couronné par Niké en présence de Zeus et d’Athéna, tout en luttant contre la Chimère. La déesse est assise à côté de son bouclier et tient un casque phrygien dans ses mains. Le casque, l’objet propre de la divinité qui assure la victoire, semble également vouloir être le prix du vainqueur du monstre : le héros Bellérophon, grâce au succès de son entreprise, deviendra le chef des Lyciens.

14Les peintres apuliens de la seconde moitié du IVe siècle avant J.-C., pour les élites indigènes, reproduisent de façon explicite le sens de la royauté que le mythe avait représenté dans l’époque archaïque, mais utilisent un code plus proche de la culture contemporaine.

  • 19 Voir A. Pontrandolfo et E. Mugione, « La saga degli Argonauti nella ceramica attica e protoitaliota (...)
  • 20 Inv. N 110976. Cf. LIMC VI, s.v. « Medeia », n° 1.

15Une autre série d’images concerne la saga des Argonautes19. Tous les épisodes du mythe connu par la tradition littéraire ne sont représentés que dans la seconde moitié du Ve siècle avant J.-C., à la fois sur les vases attiques et italiotes. Dans la période archaïque sont représentés des épisodes qui ne sont pas attestés dans la tradition écrite. Je rappellerai l’olpé étrusque de bucchero de Cerveteri20, sur laquelle les Argonautes portant le manteau lémnien et Daidalos sont réunis avec Médée qui rajeunit Jason. En résumé, dans cette période se dégage en Occident et en particulier dans le domaine tyrrhénien, la volonté de mettre en évidence le rôle des femmes dans la conquête de la royauté à travers Médée et ses capacités magiques.

  • 21 New York, Metropolitan Museum, inv. 34.11.7, LIMC V, s.v. « Iason », n° 36.

16Jason, nu et barbu, en train de gagner la Toison d’or figure sur la céramique attique des premières décennies du Ve siècle. Le héros est aidé par Athéna, et la proue d’un navire à l’extrémité droite de la scène évoque explicitement le voyage argonaute (fig. 5)21.

Figure 5 : New York, Metropolitan Museum 34.11.7, d’après LIMC V, s.v. « Iason », n° 36.

  • 22 Ruvo, Coll. Jatta1501= ARV1338, 1; LIMC VII, s.v. « Talos », n° 4.

17Le cratère du Musée de Ruvo22, dans la scène représentant la mort de Talos, le gardien géant de la Crète, montre le navire sur lequel monte Jason, suivi de Médée, et sur lequel sont assis Kalais et Zetis, identifiés par des inscriptions, les personnifications des vents favorables. Le rôle joué par les fils du vent du nord pendant l’expédition des Argonautes est lié à l’épisode de la libération de Phinée, le vieux roi thrace, barde aveugle.

  • 23 Ruvo, Coll. Jatta 1095= LCS 47-48, 243.
  • 24 Dans l’ordre : Paris, Cabinet des médailles 442 = LCS 36, 136 ; LIMC I, s.v. « Amykos », n° 11. Mun (...)
  • 25 Tarente, Museo Archeologico Nazionale 54946= RVAP I, 37, 17; LIMC II, s.v. « Argonautai », n° 1.
  • 26 Voir A. Pontrandolfo, « Spunti di riflessione attorno alla Hera pestana », 63-69.

18Un cratère proto-italiote du peintre d’Amycos23 représente le roi Phinée entouré par les Argonautes qui sont témoins de la victoire de Kalais et Zetis contre les Harpies, les femmes à la tête de rapaces qui infestaient la table royale, représentée renversée au centre de l’image. Le même peintre, sur un autre vase, représente le châtiment d’Amycos en plaçant, au côté du navire Argo, les Boréades en tant que compagnons des Argonautes, alors que le peintre de Sisyphe les représente, avec Médée, assistant au combat de Jason contre le dragon24. Et si, dans les scènes de la céramique attique, Athéna apparaît au côté des Argonautes, sur un vase proto-italiote du peintre de la naissance de Dionysos, trouvé à Tarente25, malheureusement fragmentaire, à côté du bateau et de ses héros se trouve Héra, bien identifiée par le sceptre surmonté par un oiseau. Il convient de rappeler la tradition littéraire qui fait de Jason le fondateur du sanctuaire à l’embouchure du Sele dédié à Héra Argonias, épiclèse qui a une double signification : la référence à la divinité en tant que « Argiva » et la protection offerte par la déesse au navire de Jason, un héros qui donne un statut argonaute à des lieux accessibles par voies fluviales26.

  • 27 Saint-Petersbourg, Musée de l’Ermitage 1718 = RVAP, 424, 55 ; LIMC II, s.v. « Argonautai », n° 21.

19Si le peintre travaillant dans la colonie achéenne de Métaponte est le seul à représenter le châtiment d’Amycos, un sujet qui est cependant largement traité dans la zone étrusque et dans le Latium (avec par exemple le décor de la ciste Ficoroni), les peintres apuliens préfèrent, quant à eux, au contraire représenter Jason contre le dragon qui garde la Toison d’Or, toujours accompagné de Médée, qui tient dans ses mains une boîte contenant des potions magiques. Plus encore, d’autres héros qui ont participé au voyage argonaute apparaissent d’une manière très novatrice, et parmi eux Héraclès, comme sur le cratère du peintre de Lycurgue27. Par conséquent, la volonté de réunir tous les héros civilisateurs de l’expédition des Argonautes apparaît comme évidente, et les images du IVe siècle avant J.-C. produites par les peintres de Tarente anticipent les Argonautiques d’Apollonius de Rhodes. Ces derniers semblent vouloir se concentrer sur la positivité du statut de héros de Jason et sur la valeur de son entreprise en insistant sur le sens archaïque de la saga. La zone de Métaponte, au contraire, préfère se concentrer sur les épisodes de la saga, Phinée et Amycos, illustrant la relation des héros avec les rois et les populations des zones marginales, comme pour souligner la fonction civilisatrice du voyage argonaute et la légitimité des acquisitions de nouveaux territoires.

  • 28 Naples, Museo Archeologico Nazionale 82126 = RVAP 344, 630 ; LIMC V, s.v. « Iason », n° 42.

20La représentation de la conquête de la Toison d’or à Paestum est reprise de façon très originale. Asteas, en fait, représente Médée qui flatte le dragon en offrant une potion magique tandis que Jason ne fait qu’assister, ou bien saisit la toison d’or comme sur cet autre vase de Paestum produit quelques décennies plus tard28 (fig. 6). Le schéma figuratif est le même que celui utilisé par le peintre pour représenter l’entreprise d’Héraclès dans le jardin des Hespérides. Dans le golfe de Paestum, les peintres vasculaires du IVe siècle avant J.-C. préfèrent donc se concentrer sur le rôle des arts magiques de Médée dans la conquête de la Toison d’or, et sur les aspects positifs de sa médiation pour permettre à Jason d’accomplir son entreprise héroïque.

Figure 6 : Naples, Museo Archeologico Nazionale 82126, d’après LIMC V, s.v. « Iason », n° 42.

21L’originalité et la variété des thèmes créés par Asteas – le départ de Bellérophon, le voyage de Phrixos et Hellé et celui d’Europe sur le taureau – semblent répondre aux besoins des élites lucaniennes dirigeant la cité qui cherchent à légitimer leur statut grâce à l’adoption des généalogies héroïques. La reprise de ces sujets, représentés sur les métopes du trésor de Sicyone à Delphes et sur celles des temples archaïques des colonies grecques en Sicile et en Grande Grèce, reflète l’intention de se connecter à des héros dont le voyage emprunte des trajets correspondant aux principales routes maritimes de la colonisation grecque. Cependant dans les images créées pour l’élite lucanienne, une place plus importante est laissée aux personnages féminins, comme le mythe d’Europe le révèle de façon explicite.

22Pour dégager la spécificité de la représentation de l’enlèvement d’Europe, il est nécessaire de se reporter tant aux sources littéraires qu’aux autres représentations de ce thème. Nous trouvons chez Homère (Iliade XIV, 321-322) la plus ancienne mention de l’union entre Zeus et Europe, à l’intérieur d’un véritable catalogue des amours consommés par le maître de l’Olympe. D’autres informations sont dues aux commentateurs des œuvres homériques, aux témoignages littéraires beaucoup plus tardifs, qui rapportent des traditions archaïques attribuées au Catalogue des femmes d’Hésiode et à Bacchylide. La popularité du mythe dans tout le monde grec semble commencer au VIIe siècle avec le poème de Stésichore d’Himère intitulé Europeia, puis d’un texte d’Eumélos de Corinthe et d’une tragédie d’Eschyle, connue par quelques fragments sous le double titre d’Europe ou Kares. C’est surtout grâce aux auteurs de la période hellénistique, comme Apollodore et Moschos, qui sont imités à l’époque romaine par Ovide et Lucien, que nous connaissons les différentes traditions mythologiques qui tournent autour de la figure d’Europe, la mettant en rapport avec différentes régions du monde grec et de la Méditerranée orientale et occidentale, des îles de l’Égée et de l’Asie mineure à la Phénicie. Néanmoins, la tradition littéraire n’est pas homogène et est susceptible de nombreuses variantes quant à la localisation et au déroulement de l’épisode mythique, comme dans la définition propre de la généalogie de l’héroïne.

23Selon la tradition homérique, la jeune fille, appelée fille de Phénix et définie comme « celle qui a le visage large », donne à Zeus qui l’a enlevée deux fils, Minos et Rhadamanthe, à qui d’autres versions ajoutent Sarpédon. Après son aventure avec Zeus, Europe épouse Astérion qui élève ses fils, parmi lesquels le grand Minos qui obtient le royaume de Crète grâce aux faveurs de Poséidon. Apollodore (Bibliothèque III, 1, 4) présente une Europe fille d’Agénor, qui lui-même était né de l’union entre Libyè et Poséidon. Agénor avait épousé Téléphassa ou, selon d’autres sources, Argiope ; ils donnèrent naissance à Europe, Cadmos (le futur mari d’Harmonie, fondateur de Thèbes), Phénix (la couleur rouge du soleil) et Cilicia (éponymes de la Phénicie et de la Cilicie). En somme, le mythe, formé dans l’aire phénicienne et grecque, raconte, dans la version la plus fréquente, l’enlèvement d’Europe, fille du roi de Phénicie, par Zeus.

24Le poète Moschos (Europa 89-92) au IIe siècle avant J.-C. raconte que Zeus avait vu la jeune fille en train de cueillir des fleurs avec ses compagnes sur les rives de Sidon ou de Tyr et, s’amourachant, il se transforma en taureau. Son apparition ne causa pas de frayeur, mais suscita plutôt le désir de le caresser car l’animal sentait l’ambroisie tellement fort que le parfum surpassait celui des fleurs. Europe, dominée, se laisse transporter sur la croupe à travers la mer jusqu’en Crète où l’union divine, selon une variante, fut consommée près d’un platane qui eut ensuite le privilège de ne plus jamais perdre ses feuilles. Après la divine apparition, le père aurait en vain ordonné à ses fils (ou seulement à Cadmos) de partir à la recherche d’Europe et de ne pas revenir sans l’avoir retrouvée.

  • 29 Pour tous ces documents voir LIMC IV, s.v. « Europe ».

25Les images, à partir du VIIe siècle, représentent Europe transportée par le taureau assise en amazone. Un fragment de grand vase (pithos) de Thèbes en constitue un bon exemple, tout comme des vases attiques à figures noires et rouges et une hydrie de Caere sur laquelle deux dauphins et deux poissons accompagnent la traversée de la mer. Les sculptures appartenant à des édifices sacrés de l’époque archaïque sont particulièrement intéressantes : la métope du trésor de Sicyone du sanctuaire d’Apollon de Delphes, celle de Sélinonte sur laquelle le taureau surmonte deux dauphins, et une autre provenant de Pergame conservée à Berlin29.

  • 30 Voir M. Cipriani, E. Greco, M.-L. Nava, A. Pontrandolfo, Il cratere di Assteas con Europa sul toro, (...)

26Dans ce cadre culturel s’insèrent les documents qui témoignent de la diffusion du mythe en Grande Grèce, où les sources mentionnent une statue en bronze réalisée pour Tarente par le sculpteur Pythagoras de Rhégion. À Poséidonia sont attestées dans la seconde moitié du VIe siècle avant J.-C. une métope aujourd’hui au Musée de Naples, et une sculpture en terre cuite polychrome mise au jour dans le sanctuaire nord de la colonie achéenne. À ces pièces s’ajoute un fragment de plaque à reliefs en terre cuite, un peu plus récente, découverte à Fratte, mais de fabrication poseidoniate assurée30.

27Après un hiatus d’environ un siècle le thème est reproposé par Asteas dans deux représentations qui, avec quelques variantes, présentent un aspect du mythe apparemment non documenté dans la tradition littéraire.

Figure 7a : Paestum, Museo Archeologico Nazionale, sans n° inv.

Crédit photographique © Paestum, Museo Archeologico Nazionale.

28Le cratère conservé désormais à Paestum (fig. 7a), bien qu’isolé de son contexte de découverte, est d’un grand intérêt, non seulement parce qu’il s’ajoute aux autres vases paestains déjà connus signés par Asteas, mais aussi pour la qualité de la composition. Sur le côté principal dans l’espace central en forme de fronton se détache l’image d’une jeune fille assise sur la croupe d’un grand taureau, complètement réalisé en surpeint blanc, qui court vers la gauche. L’ajout des noms, qui ont tous été incisés après la cuisson du vase, facilite l’identification des personnages. La jeune fille est Europe (ΕYΡΩΠΗ) : de la main gauche, elle retient le voile qui ondule sous le vent tandis que, de la main droite, elle s’agrippe à la corne gauche du taureau. En bas, le monstre Scylla à gauche et un triton à droite sont entourés d’une série de poissons et de créatures marines ; ils constituent la métaphore de la mer que le taureau est en train de traverser. Un petit Éros vole au-dessus de la tête d’Europe et avec un rameau fleuri, il asperge du parfum contenu dans une coupe à reliefs qu’il tient dans la main gauche avec une petite couronne. L’inscription permet d’identifier Pothos (ΠΟΘΟΣ), le désir érotique, élément clé important pour comprendre cet extraordinaire événement mythologique qui met en scène l’enlèvement d’Europe par Zeus ayant pris l’apparence d’un taureau.

Figure 7b et c : détails du cratère : Paestum, Museo Archeologico Nazionale, sans n° inv.

Crédit photographique © Paestum, Museo Archeologico Nazionale.

29Dans les deux triangles supérieurs, est représentée une série de personnages qui, d’en haut, préludent et préparent l’union mystique entre la jeune fille et le maître de l’Olympe ; ces figures sont disposées en progression ascendante (le long des tronçons obliques du bandeau en réserve qui délimite le panneau). Dans le triangle de gauche (fig. 7b), se trouve Zeus (ΖΕΥΣ) muni de son sceptre qui semble solliciter d’un geste de la main le personnage féminin richement vêtu qui se trouve à côté de lui ; l’inscription (KPHTH) précise qu’il s’agit de la personnification de l’île de Crète. Cette figure, à son tour, est précédée du dieu Hermès que l’on distingue grâce à son nom (HEPMHΣ) et au caducée posé sur l’épaule. Dans l’espace triangulaire à droite (fig. 7c), apparaît Aphrodite (ΑΦΡΟΔΊΤΗ) avec, dans la main gauche, une coupe d’où s’échappe un oiseau ; sa main droite est posée sur l’épaule d’Adonis (ΑΔΩΝΙΣ) qui tend la main droite vers un petit Érotes en surpeint, seule figure qui ne soit pas identifiée par son nom (fig. 7a).

30Ce cratère est sans doute une des œuvres les plus soignées du maître de Paestum ; la scène principale témoigne d’une excellente capacité dans la disposition des figures en une construction pyramidale délimitée par des bandes en réserve qui définissent l’espace pentagonal en haut (à la verticale) duquel Pothos, en vol, accompagne le rythme de la course du taureau qui transporte Europe, cœur de la représentation. À la base de cette pyramide idéale, Scylla et Triton semblent d’une part élargir l’espace maritime, ponctué d’une myriade de poissons bigarrés ; d’autre part par le geste du bras et à travers le trident et la rame tendus par chacun d’entre eux, ils ramènent le regard du spectateur vers Pothos, vers qui eux-mêmes tournent leur regard, stupéfaits par le prodige. L’aspect statique, olympien, des figures divines disposées en haut dans les espaces triangulaires vient en contrepoint de cette composition dynamique ; leurs dimensions différentes sont appropriées à la largeur de l’espace qu’ils occupent ; on note cependant que Zeus d’un côté, Aphrodite de l’autre, sont les figures de plus grandes dimensions, comme pour souligner leur rôle primordial dans l’événement. En effet, sur le cratère, sont ajoutées, de manière spéculative, à Hermès et à la personnification de la Crète (l’île où eut lieu l’union divine), Aphrodite avec Adonis qui semblent vouloir rappeler l’origine orientale de l’héroïne. En outre, la disposition même de ce couple, à droite de la scène, indique aux spectateurs l’emplacement du lieu d’origine de l’événement qui conduira Europe en Crète, personnification disposée à gauche dans la partie vers laquelle se dirige le taureau en course ; ce n’est pas par hasard que le petit Érotes précède Adonis : il semble ainsi concourir à susciter le désir amoureux incarné par Pothos. La présence de Zeus à côté de la Crète paraît retranscrire la version d’une source qui identifie le taureau, instrument de l’enlèvement, comme celui que combattit Héraclès en Crète, et veut voir Zeus dans l’attente de la jeune fille sur l’île.

31Sur le cratère d’Atlanta le schéma de la composition d’Europe sur le taureau entre Scylla et Triton est presque le même, mais le rythme ascensionnel de la progression de l’animal est accentué par Pothos, placé en haut à gauche, comme s’il indiquait le chemin, et par la ligne ondulée d’où émergent, dans la partie opposée, Hermès et Aphrodite qui tient dans la main gauche un petit Érotes.

32Les documents connus nous conduisent à attribuer à Astéas la création originale de cette scène complexe destinée à représenter un moment du mythe d’Europe, mais il nous faut rester prudent ; il existe en effet des fragments de vases apuliens, malheureusement encore une fois issus de fouilles clandestines dont les figures conservées proposent des schémas analogues à ceux utilisés par le peintre paestan. Il est bien évident, de toute façon, que les vases d’Astéas se raccrochent à un filon figuratif qui n’est plus attesté après le milieu du IVe siècle, bien différent des représentations diffusées dans l’aire apulienne dans la période suivante ; ces dernières privilégient la mise en scène du moment de rencontre entre Europe et le taureau en présence des compagnes, un schéma figuratif adopté encore à l’époque romaine comme en témoigne la peinture d’une maison pompéienne.

33Pour conclure, à l’intérieur de cette « saga » mythologique complexe, il est possible d’entrevoir dans le vase réalisé dans la Paestum lucanienne la volonté de se reconnaître des affinités ethniques avec les peuples voisins comme les Phéniciens et les Ciliciens. La figure d’Europe, qui relie étroitement la Phénicie (le rapt a lieu sur la plage de Tyr ou de Sidon) à la Crète, faisant de l’île un pont vers l’Occident, devient la terre qui représente l’Occident, un horizon dont la conquête comme la connaissance géographique se sont faites graduellement (et explosent) avec le pic de la colonisation grecque et phénicienne entre le IXe et le VIIIe siècles avant J.-C. À la fin du VIe siècle, Hécatée de Milet, le grand géographe qui travaillait à la cour du roi de Perse, était en mesure d’écrire une description de l’Asie et une de l’Europe. Dans le courant du IVe siècle, les communautés non grecques de l’Italie méridionale s’approprient également ce mythe, non seulement pour créer une identité généalogique noble, mais aussi pour manifester leur désir d’établir des liens qui dépassent les simples ambitions territoriales.

Abréviations usuelles

34ARV 2: BEAZLEY John Davidson, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford: Clarendon Press, 1963 (2 éd.).

35LCS: TRENDALL Arthur Dale, The Red-figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, Oxford: Clarendon Press, 1967.

36LIMC : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Zurich : Artémis, 1981-1998.

37RVAP: CAMBITOGLOU Alexander et TRENDALL Arthur D., The Red-figured Vases of Apulia, Oxford: Clarendon Press, 1978 (vol. I), 1982 (vol. II).

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Notes

1 E. Mugione, Miti della ceramica attica in Occidente. Problemi di trasmissioni iconografiche nelle produzioni italiote ; M.-C. Villanueva-Puig, F. Lissarrague, P. Rouillard, A. Rouveret (éds), Céramique et peinture grecque. Modes d’emploi ; M. Denoyelle, E. Lippolis, M. Mazzei, C. Pouzadoux (éds), La céramique apulienne : bilan et perspective ; E. Greco, M. Lombardo (éds), Atenee l’Occidente. Igranditemi.

2 Voir E. Mugione, « Bellerofonte : un eroe corinzio nell’ immaginario delle comunità italiche », 9 et suivantes, avec bibliographie.

3 Homère, Il., VI, 152-206 ; Hésiode, frg. 43,70. 81-84 Merkelbach-West

4 Voir LIMC VII, s.v. « Pegasos » ; A. Pontrandolfo, « Funzioni e uso dell’ mitica nella prospettiva storica », 97 et suivantes.

5 Pausanias, III, 18, 13.

6 Ruvo, Coll. Jatta 1091 = RVAP, I, 24, 107 ; LIMC VII, s.v. « Pegasos », n° 195

7 Tarente, Museo Archeologico Nazionale 711. 37= RVAP, I, 174, 1; LIMC VII, s.v. « Pegasos », n° 192.

8 Naples, Museo Archeologico Nazionale 82263 (H2418)= LCS, 44, 218; LIMCVII s.v. « Proitos », n° 1.

9 Bonn, Akademisches Kunst Museum 80= RVAP, I, 14, 49; LIMC VII, s.v. « Proitos », n° 2.

10 Boston Museum of Fine Arts 1900. 349 = RVAP, I, 24, 104 ; LIMC VII s.v. « Proitos », n° 3.

11 Paestum, Museo Archeologico Nazionale 20202= RVP, 86, 134, tavv. 55-56; LIMC VII, s.v. « Proitos », n° 5.

12 Voir A. Pontrandolfo et A. Rouveret, Le tombe dipinte di Paestum.

13 Tarente, Museo Archeologico Nazionale 177005 = RAVP, 2, 2, tav. 8, 3 ; LIMC VII, s.v. « Steneboia », n° 3.

14 Voir A. Ciancio, Silbion ; E. Mugione, « La selezione dei temi figurativi della tomba1 di Gravina di Puglia », 91-100.

15 Forth Worth, Kimbell Art Museum, Hunt Coll.= RVAP, II, 501, 64 a; LIMCV, s. v. « Iobates », n° 1.

16 Naples, Museo Archeologico Nazionale 81947(H3253)= RVAP, II, 495, 38; LIMCVII,s.v. « Pegasos », n° 187c.

17 R. Cassano, « L’ipogeo del vaso di Dario », 176-186 ; C. Pouzadoux, Usage du mythe dans la peinture apulienne de la seconde moitié du IVe siècle av. J.-C. Mythe et histoire à Canosa La Tomba des Perses et le peintre de Darius.

18 Bari, Coll. Macinagrossa = RVAP, II 865, 22 ; LIMC VII, s.v. « Pegasos », n° 187a.

19 Voir A. Pontrandolfo et E. Mugione, « La saga degli Argonauti nella ceramica attica e protoitaliota. Uso e rifunzionalizzazioe di un mito », 329-351.

20 Inv. N 110976. Cf. LIMC VI, s.v. « Medeia », n° 1.

21 New York, Metropolitan Museum, inv. 34.11.7, LIMC V, s.v. « Iason », n° 36.

22 Ruvo, Coll. Jatta1501= ARV1338, 1; LIMC VII, s.v. « Talos », n° 4.

23 Ruvo, Coll. Jatta 1095= LCS 47-48, 243.

24 Dans l’ordre : Paris, Cabinet des médailles 442 = LCS 36, 136 ; LIMC I, s.v. « Amykos », n° 11. Munich, Staatlichen Antikensammlungen 3268 = RVAP I 16, 51 ; LIMC V, s.v. « Iason », n° 37.

25 Tarente, Museo Archeologico Nazionale 54946= RVAP I, 37, 17; LIMC II, s.v. « Argonautai », n° 1.

26 Voir A. Pontrandolfo, « Spunti di riflessione attorno alla Hera pestana », 63-69.

27 Saint-Petersbourg, Musée de l’Ermitage 1718 = RVAP, 424, 55 ; LIMC II, s.v. « Argonautai », n° 21.

28 Naples, Museo Archeologico Nazionale 82126 = RVAP 344, 630 ; LIMC V, s.v. « Iason », n° 42.

29 Pour tous ces documents voir LIMC IV, s.v. « Europe ».

30 Voir M. Cipriani, E. Greco, M.-L. Nava, A. Pontrandolfo, Il cratere di Assteas con Europa sul toro, avec la bibliographie.

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Caption Figure 1 : Tarente, Museo Archeologico Nazionale 711.37, d’après LIMC VII, s.v. « Pegasos », n° 192.
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Caption Figure 3 : Tarente, Museo Archeologico Nazionale 177005 d’après LIMC VII, s.v. « Steneboia », n° 3.
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Caption Figure 4 : Naples, Museo Archeologico Nazionale 81947 (H3253), d’après LIMC VII, s.v. « Pegasos », n° 187c.
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Caption Figure 5 : New York, Metropolitan Museum 34.11.7, d’après LIMC V, s.v. « Iason », n° 36.
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Caption Figure 6 : Naples, Museo Archeologico Nazionale 82126, d’après LIMC V, s.v. « Iason », n° 42.
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Caption Figure 7a : Paestum, Museo Archeologico Nazionale, sans n° inv.
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Caption Figure 7b et c : détails du cratère : Paestum, Museo Archeologico Nazionale, sans n° inv.
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