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Déclinaisons de la voie

 | 
Pascale Amiot
, 
Hélène Guillaume
, 
Paul Carmignani

Chapitre III. Pistes et Fausses pistes

Pistes et fausses pistes dans At Swim-Two-Birds de Flann O’Brien

Pascale Amiot

Texte intégral

« Car toutes les choses, naturellement se séparent
et se cèdent mutuellement la place. »
Euripide, Herakles Furieux

  • 1 Flann O’Brien, At Swim-Two-Birds, London, Penguin, (1939) 1967. Il sera fait référence dans cette é (...)
  • 2 Declan Kiberd, « Gaelic Absurdism », Irish Classics, London, Granta, 2000.

1EN 1939, année de la parution de Finnegans Wake de James Joyce, Flann O’Brien (alias Myles na gCopaleen, de son vrai nom Brian O’Nuallain), publiait son premier roman en anglais, intitulé At Swim-Two-Birds1. Incomprise et ignorée lors de sa parution, malgré l’enthousiasme de Joyce et le soutien de Graham Greene, l’œuvre fut redécouverte au cours des années 60, pour devenir l’un des classiques de la littérature irlandaise du vingtième siècle, transformant rétrospectivement son auteur en un écrivain expérimental en avance sur son temps. Selon Declan Kiberd, qui consacre un chapitre au roman dans Irish Classics, « c’est seulement après la mort de Flann O’Brien que ses lecteurs ont appris à devenir ses contemporains2. »

2Ne nous y trompons pas : At Swim-Two-Birds n’est pas pour autant un « classique » au sens traditionnel du terme, mais plutôt le fleuron de ce que Kiberd appelle Gaelic absurdism, la culture de l’absurde propre à l’esprit gaélique. L’intrigue pour le moins insolite du roman en témoigne : un jeune narrateur anonyme, iconoclaste et paresseux, raconte son quotidien d’étudiant dublinois et ses activités littéraires, à savoir l’écriture d’un roman dont le personnage principal, Dermot Trellis, également écrivain, compose un récit-dans le récit-dans le récit. La particularité de cet auteur est d’avoir fait loger ses personnages, pour la plupart empruntés à d’autres romanciers, à l’Hôtel du Cygne Rouge afin de pouvoir les surveiller – ce contrôle est inopérant la nuit, lorsque l’écrivain est endormi.

3La structure de l’œuvre est tout aussi peu classique : le roman juxtapose des « souvenirs biographiques » (divisés en huit sections émaillées d’extraits de lettres, d’articles de l’Encyclopédie des Beaux Arts et des Sciences Naturelles, de passages d’ouvrages édifiants, de coupures de presse, à la manière du roman réaliste), et des « extraits du Manuscrit » rédigé par le narrateur (constituant un récit dans le récit), comprenant des extraits des romans de Trellis-père (récit-dans le récit-dans le récit), et de Trellis-fils (récit-dans le récit-dans le récit-dans le récit), le fils étant un personnage du roman écrit par le père. Comme l’observe un éditeur auquel le narrateur soumet son projet, un tel roman « implique plusieurs plans et plusieurs dimensions » (38), au risque de désorienter passablement son lecteur.

  • 3 En grec dans le roman.

4La citation de l’Herakles Furieux d’Euripide placée en exergue annonce clairement les principes narratifs qui régissent le roman : « Car toutes les choses, naturellement se séparent et se cèdent mutuellement la place3. »

5Rien en effet ne semble stable et unidirectionnel dans At Swim-Two-Birds, dont l’intrigue, ou plutôt les intrigues, la structure, les lignes et les voix narratives se démultiplient, bifurquent et s’entrecroisent dans un jeu de pistes et de fausses pistes. Sur le plan thématique et structurel, le roman fait la part belle aux triples notions d’avoiement (mise en route, mise en mouvement), de dévoiement (sortie volontaire ou involontaire de la voie, littérale ou métaphorique), et, à un moindre degré, de fourvoiement (perte de la voie, ou de toute voie, l’égarement tendant à exclure la possibilité d’un ravoiement éventuel).

6Fait frappant, At Swim-Two-Birds propose au lecteur un avoiement multiple, conformément à la citation d’Euripide ; cette démultiplication se retrouve à l’intérieur du roman, le plus souvent sur un mode ternaire. Mais la notion est également présente en tant que thème du récit. Au beau milieu d’At Swim- Two-Birds, par exemple, le Lutin Mac Phellimey se met en route en compagnie de la Bonne Fée (dissimulée, ou plus exactement dissimulé dans sa poche, la Bonne Fée étant, contrairement à l’usage, un personnage masculin) ; leur avoiement est fracassant :

Je pars, dit le Lutin.
Il se saisit du panneau de la porte, le tira à lui et sortit dans la splendeur du matin. Il attacha soigneusement la porte avec une vieille corde, puis sortit de la clairière et s’enfonça dans la pénombre du sous-bois alentour ; nul obstacle ne lui résistait : à grands coups de son pied bot, il faisait sauter les vrilles et les lianes des plantes grimpantes, disloquait les réseaux tentaculaires des ignames jaunes, vertes et rouge sang en les cinglant de sa canne de frêne, écrasait le lichen de son pas lourd puis de son pas léger, pentamètre ïambique, un pas normal et un pas de pied bot.
Il n’est pas nécessaire, dit la Bonne Fée, de traverser tous les buissons de ronces qui vous tombent sous les yeux. Choisir son chemin, ça se fait aussi. Question de point de vue, dit le Lutin.
Vous pourriez vous écorcher les jambes, dit la Bonne Fée. À gauche, vous déviez de la bonne route. (156)

7« Choisir son chemin, ça se fait aussi », affirme la Bonne Fée : encore faut-il, une fois avoyé, rester maître de sa direction et de ses choix. Or dans At Swim- Two-Birds, le concept d’avoiement cède rapidement la place à celui de dévoiement, qui informe la totalité de l’œuvre. Autour de la romance médiévale de Buile Suibhne dont la thématique, l’histoire et le texte figurent au cœur du roman, le dévoiement est associé au mouvement dans l’espace avant de prendre une dimension morale et spirituelle. On s’aperçoit alors progressivement qu’il est également indissociable des procédés et des processus de la narration. À mesure que le récit, ou plutôt les récits avancent, une véritable stratégie du dévoiement se fait jour, avec un contrepoint entre le souci patent du narrateur de guider le lecteur tout au long du parcours et la volonté latente de lui faire perdre ses repères par divers effets de ramification et de brouillage. La lecture se complexifie vertigineusement, tant et si bien que le lecteur en quête de sens se trouve complètement désorienté, le processus du dévoiement s’accompagnant d’effets de détournement parodique et subversif.

8Un tel projet narratif a rebuté nombre de lecteurs, contraints de déclarer forfait et d’abandonner l’œuvre en route, et exaspéré maint critique ; on peut se demander à quel point Flann O’Brien ne s’est pas fourvoyé dans son entreprise littéraire, et s’interroger sur ce que peut comprendre un lecteur multiplement avoyé et obstinément dévoyé, une fois arrivé au terme du parcours.

Un avoiement multiple

9Dès les premières lignes du roman, le narrateur auto-diégétique expose e premier des trois principes régissant sa conception de l’écriture :

Qu’un livre dût avoir un seul début et une seule fin, voilà contre quoi je m’insurgeais. Un bon livre peut avoir trois incipit en tout point dissemblables, reliés entre eux dans la seule prescience de leur auteur, et du reste plus de cent fins différentes. (11)

10Le narrateur met immédiatement ce principe à l’œuvre, en proposant aux lecteurs potentiels du roman qu’il est en train de mettre en route trois incipit distincts – ce qui en fait quatre au total en l’espace des deux premières pages du roman. À ces quatre incipit, extra ou intra-diégétiques, correspondent différentes lignes narratives, avec pour protagonistes respectifs le narrateur lui-même (au niveau du récit premier), puis (au niveau du récit intra-diégétique) le Lutin Mac Phellimey, membre de la classe des diablotins, M. John Furriskey, né à l’âge de vingt-cinq ans selon la méthode de l’estho-auto-fécondation, et Finn Mac Cool, héros légendaire de l’Irlande ancienne. Le narrateur d’At Swim-Two-Birds juxtapose ces lignes narratives avant de les amener à fusionner, pour la plus grande confusion d’un lecteur à la fois perplexe et amusé. À l’intérieur de la narration, le lecteur assiste également à l’avoiement des différents récits, en particulier celui du narrateur – « Je fermai les paupières [...] et me retirai dans le royaume de mon esprit » (17) –, le récit oral de Finn – « Je t’en ferai donc le récit, dit Finn » (88) –, celui de Moling – « À compter d’aujourd’hui, je vous obligerai [...] à venir me voir chaque soir pour que je puisse écrire votre histoire » (122) –, celui d’Orlick Trellis – « Il rentre un soir dans la chambre où sont réunis tous ses amis et se met à rédiger son histoire en leur présence » (226) –, et celui de Dermot Trellis :

Autre extrait de mon manuscrit, où M. Trellis commence à écrire son histoire : Adossé aux oreillers dans son lit qu’éclairait la blanche lumière d’une lampe à pétrole, Dermot Trellis plissa son front boutonneux pour se donner la mine d’un créateur en plein travail. Son crayon se déplaçait lentement sur le papier à carreaux, laissant sur son passage des mots de toutes tailles. Il était en train de créer John Furriskey, le scélérat de son histoire. (54)

11Quelques pages plus loin, le narrateur expose un deuxième principe, relatif aux personnages de roman, principe qui contribue à la démultiplication des repères et à la désorientation du lecteur :

Les personnages doivent être interchangeables, à l’intérieur d’une même œuvre et d’un livre à l’autre. La somme des œuvres existantes sera considérée comme une réserve de types possibles d’où les auteurs avisés pourront à leur gré extraire leurs personnages, n’ayant à en créer de nouveaux que lorsqu’ils ne trouvent pas la marionnette désirée. (34)

12At Swim-Two-Birds pose ainsi l’intertextualité comme modus operandi. Conformément au principe énoncé, ses diverses lignes narratives empruntent, dans un constant mélange des genres, aux légendes de la mythologie celte, aux poèmes médiévaux, aux romans de cow-boys à la mode dans le Dublin des années 30, à la poésie populaire, l’épique et le merveilleux côtoyant un réalisme affiché. Comme l’observe Monique Gallagher,

  • 4 Monique Gallagher, « At Swim-Two-Birds de Flann O’Brien, L’étranger dans l’éprouvette de l’écriture (...)

La porosité des frontières est encore réfléchie dans l’hybridité du texte, où l’intertextualité, le collage de morceaux sortis des limites de volumes distincts pour se retrouver ensemble dans un autre espace, rappelle métaphoriquement l’hybridité du contenu4 .

13Un troisième principe vient compléter les deux premiers, sapant l’impératif de vraisemblance propre au roman réaliste :

Un roman satisfaisant soit être une supercherie patente, si bien que le lecteur peut régler à sa convenance le degré de sa crédulité. (34)

  • 5 En italiques dans le texte original.

14Ces trois principes se trouvent tout particulièrement illustrés dans la dernière partie du roman, au cours d’un épisode qui met en scène quatre personnages hétéroclites, Messieurs Furriskey, Lamont et Shanahan, et Orlick Trellis, réunis pour écrire un récit punitif impliquant Trellis-père. L’avoiement de ce récit ne va pas sans peine, et le lecteur se voit de nouveau proposer un triple incipit : après l’échec de la première tentative, qui occupe quatre pages du roman et se trouve longuement commentée par les personnages présents, Shanahan réconforte sentencieusement Orlick : « Je suis votre aîné et je peux vous dire ceci : il n’y a aucune honte à faire un faux départ5. » (232) La seconde tentative, qui occupe également quatre pages, s’interrompt brutalement : « À mon avis, dit Orlick, en comblant de sa voix musicale le soudain silence du récit, nous faisons à nouveau fausse route. Qu’en dites-vous, messieurs ? » (235). La troisième version (qui s’étend sur quarante-six pages) est la bonne, mais les comparses profitent de l’absence momentanée d’Orlick pour s’offrir une brève escapade en poursuivant le récit à leur guise : « Ajoutons une sorte d’appendice à la pièce [...]. Nous remettrons Trellis à l’endroit même où nous le trouvons maintenant, juste avant le retour du maître. » (248) Laborieusement avoyé, le récit se complexifie ensuite vertigineusement, au grand dam du lecteur, qui finit par se trouver totalement désorienté.

15Et pourtant, tout au long du roman, le narrateur semble avoir à cœur de guider le lecteur, balisant soigneusement et méthodiquement le parou plus exactement des textes, authentiques ou fictifs, proposés à la lecture : Souvenirs biographiques, première partie (27), Extrait du Manuel de lecture, classe supérieure, par les Frères irlandais (28), Résumé des souvenirs de M. Shanahan, les commentaires de ses interlocuteurs figurant entre parenthèses dans le texte (72). Des indications et des consignes jalonnent la lecture, à l’intérieur même de la narration : « Fin de l’extrait » (27), « Nouveau paragraphe », « Reprendre ici la lecture » (206). Des notes balisent le parcours : « Note destinée au lecteur avant qu’il poursuive plus avant » (141), et des mémorandum rédigés par le narrateur sont censés faciliter le parcours : « Je groupais le résultat de mes recherches en un mémorandum que je présente maintenant au lecteur sous forme pratique, pour éclairer le lecteur » (221). Enfin, des résumés réguliers de l’intrigue offrent la possibilité d’un ravoiement pour le lecteur égaré, tel le « Synopsis résumant les événements antérieurs » (83), ou l’« Autre tableau synoptique ou résumé des événements précédents » (205). Des commentaires métafictionnels du narrateur confortent également le lecteur dans son cheminement : « On remarquera que l’omission de quelques pages, au point où nous en sommes arrivés, n’altère en rien la continuité de l’histoire. » (199)

16Or, malgré ces garde-fous (ou peut-être du fait même de leur prolifération), le parcours du lecteur se complexifie très rapidement, et ce dernier perd très vite ses repères entre les différentes lignes et les multiples pistes du récit : à ce stade, la notion de dévoiement apparaît à la fois comme la thématique centrale du roman, cristallisée autour d’une romance médiévale d’inspiration légendaire, et comme sa stratégie narrative.

Bulle Suibhne et la thématique du dévoiement

  • 6 Le titre anglais est The Frenzy of Sweeney, autrement dit La Folie de Sweeney. Au début du siècle d (...)

17Au cœur d’At Swim-Two-Birds figure un récit médiéval de folie et d’errance intitulé Buile Suibhne6. L’histoire en est celle du roi païen Sweeney, maudit par un saint pour s’être opposé à la construction d’une église sur ses terres et avoir jeté un bréviaire enluminé au fond d’un lac. Ayant commis un second sacrilège lors de la bataille de Moy Rath, Sweeney est frappé de folie et, métamorphosé en oiseau, s’enfuit du champ de bataille. Il est condamné à errer d’arbre en arbre à travers toute l’Irlande. Ce récit de divagation littérale et métaphorique alterne des passages narratifs en prose et des passages lyriques en vers, monologues ou dialogues donnant la parole à divers personnages, mais constituant principalement la complainte du roi déchu, son chant de souffrance et de pénitence.

  • 7 Seamus Heaney, poète nord-irlandais, Prix Nobel de Littérature en 1995, a publié sa propre traducti (...)
  • 8 Seamus Heaney, Sweeney Astray, « Introduction », ii.
  • 9 Maints autres artistes, poètes, dramaturges et musiciens, se sont en effet emparés de la légende. C (...)

18Dans son introduction à Sweeney Astray7, dont le titre est révélateur – le terme anglais astray signifiant « dévoyé »–, Seamus Heaney souligne la tension entre le paganisme celtique et la morale chrétienne inhérents à la légende originelle, ainsi que le conflit entre imagination créatrice et contraintes religieuses et politiques mis en scène dans les versions modernes de la légende, voyant en Sweeney « une figure de l’artiste déraciné (displaced), coupable, apaisant sa souffrance par la parole8 ». Le personnage de Sweeney, l’histoire et le texte même de la romance ont inspiré de nombreux artistes, tout particulièrement au cours du vingtième siècle9.

  • 10 Les révisions du manuscrit d’At Swim-Two-Birds montrent l’importance attachée par Flann O’Brien à s (...)

19Récit de dévoiement spirituel, moral et géographique, Buile Suibhne informe le roman de Flann O’Brien à plusieurs niveaux. L’œuvre lui doit tout d’abord son titre : en effet « Swim-Two-Birds » (Snamh-da-én en gaélique), est le nom d’une église sur une rive du Shannon où le roi Sweeney s’arrête pour réciter plusieurs stances de sa complainte. Le roman de Flann O’Brien en cite généreusement le texte, dans la traduction de l’auteur lui-même10. Le récit fait par Finn Mac Cool est ainsi émaillé de citations traduites du texte original :

Je fus libre et noble autrefois
Et me voici à jamais exilé
Car voici une année entière
Que je suis le plus malheureux des hommes. (93)

  • 11 La trame en est la suivante : le roi Sweeney, entendant Ronan sonner sa cloche alors qu’il construi (...)

20Le roman reprend l’histoire d’errance de Buile Suibhne sous diverses formes11 ; en manière de préambule, Finn Mac Cool en souligne l’invraisemblance et la cruauté :

Qui pourrait insuffler une terrible folie dans l’esprit de Sweeney, meurtrier d’un prête amaigri par le Carême, le faire vivre dans la cime des arbres et percher au cœur d’un if, sans une claie d’osier pour protéger sa tête écervelée des pluies de l’hiver, mort jusqu’à la moelle, sans la compagnie des femmes, sans les accords de la harpe, sans rien à manger que la nourriture des cerfs et les feuilles des arbres. Qui d’autre qu’un conteur ? (26)

  • 12 De la page 88 à la page 124.

21L’histoire est ensuite longuement racontée dans la partie centrale du roman12, devant un auditoire composé de trois personnages fort peu concernés et fort peu attentifs. Au beau milieu du récit, l’intrigue est résumée prosaïquement par le « docte » Shanahan :

L’histoire [...] est celle d’un type nommé Sweeny qui a eu des mots avec le clergé et qui finit par se faire avoir par une sorcière, qui lui jette un sort, une malédiction. Pour finir, notre homme se transforme tout bonnement en oiseau. (116)

22L’intrigue de Buile Suibhne se trouve exploitée sous diverses formes dans le roman ; elle inspire en particulier le récit grâce auquel Orlick Trellis – un des personnages du roman écrit par son père Dermot Trellis –, entreprend de châtier ce dernier, utilisant le don de création littéraire dont il a hérité pour renverser les rôles. Dans les deux premières versions du récit triplement enchâssé composé par Trellis-fils, Trellis-père commet, à l’instar de Sweeney, un sacrilège pour lequel il est châtié ; dans la troisième et dernière version, le Pooka Mac Phellimey lui inflige sur un mode grotesque le calvaire encouru par le roi fou. La narration emprunte presque littéralement au texte originel :

Trellis fut envahi par une noire colère, harcelé par une impatience, une nervosité étranges, empli de dégoût pour les lieux qui lui étaient familiers et d’un désir de découvrir des contrées inconnues ; ses pieds, ses mains étaient paralysés ; l’œil égaré ; le cœur battait la chamade. Comme un fou furieux, il s’éleva dans les airs tel un oiseau. (246)

23Le roman exploite enfin le personnage même de Sweeney (dont le nom est orthographié « Sweeny » par Flann O’Brien), le roi médiéval se muant en personnage anachronique d’un roman sis dans le Dublin du vingtième siècle. Au cours d’une scène grand-guignolesque, Sweeny, nu et meurtri, choit pitoyablement de la cime d’un arbre aux pieds d’un groupe de personnages hétéroclites (le Pooka Mac Phellimey, Good Fairy la Bonne Fée, Slug Willards et Shorty Andrews, deux cow-boys empruntés par Dermot Trellis à son collègue William Tracy, et Jem Casey, poète populaire). Il chemine alors en leur compagnie, joue aux cartes avec eux à l’hôtel du Cygne Rouge. Il devient par la suite Mr Justice Sweeny, juge, juré et témoin dans le procès intenté à Trellis-père dans le récit écrit par Trellis-fils. Ses propos sont progressivement contaminés par les contextes dans lesquels il se trouve plongé : certaines des strophes de la romance originelle se concluent de manière pour le moins inattendue, conférant au roman, comme on le verra, une portée parodique.

24Il apparaît en effet très vite qu’au delà de la thématique du dévoiement géographique, moral et spirituel informant At Swim-Two-Birds à travers la référence à Buile Suibhne, une véritable stratégie du dévoiement est à l’œuvre dans le roman à différents niveaux narratifs.

Une stratégie du dévoiement

25À un premier niveau, il s’avère en effet le que parcours du lecteur, en apparence soigneusement balisé, est semé de chausse-trappes, d’impasses et de fausses pistes, la volonté latente de l’auteur étant non pas de guider le lecteur, mais plutôt de le désorienter et de le dévoyer par tous les moyens imaginables.

26Le premier de ces moyens est la non-fiabilité du balisage lui-même. Censé guider le lecteur, celui-ci s’avère en effet au mieux perturbant, au pire trompeur, produisant des effets contraires aux intentions annoncées. Ainsi la multiplication des titres en italique finit par semer la confusion au lieu de clarifier les informations, d’autant plus que, par un glissement insensible, les références deviennent de plus en plus sujettes à caution. De même les consignes à l’intérieur de la narration s’avèrent souvent contradictoires, voire absurdes. L’annonce d’un « nouveau paragraphe » (35), par exemple, n’est pas suivie d’effet ; de même les consignes « reprendre ici la lecture » (206), ou « on reprendra ici la lecture » (226) ne font pas sens : si la narration s’est trouvée provisoirement interrompue, il n’en va pas de même a priori pour la lecture du roman.

27Les interventions du narrateur s’avèrent de plus en plus fantaisistes. Parmi les résumés successifs de l’intrigue censés aider le lecteur, certains sont explicitement « DESTINE(S) AUX NOUVEAUX LECTEURS » (83, en majuscules dans le texte), autrement dit à ceux qui ne se seraient pas avoyés comme les autres en commençant le roman à la première page. La teneur de ces résumés est d’ailleurs sujette à caution, étant de en plus divergente par rapport à l’intrigue du roman. Ainsi l’« Autre tableau synoptique ou résumé des événements précédents, à l’usage des lecteurs nouveaux » (205) ne résume pas des événements antérieurs, mais fait référence à des événements non encore narrés ; le même phénomène se produit vers la fin du roman, où un « résumé à l’usage des lecteurs nouveaux venus » comble en réalité une ellipse dans la narration.

28Le récit est en outre émaillé de fausses prolepses, tel le « compte rendu sténographié du contre interrogatoire subi ultérieurement par M. Trellis [...] » (57), dont il ne sera plus question par la suite. Certains extraits du récit dans le récit sont manquants, le manuscrit ayant été égaré (69), d’autres ont été censurés parce que jugés « d’une évidente médiocrité » (198). Les notes s’avèrent tout aussi déroutantes. « Le lecteur est respectueusement prié de se reporter au synopsis ou résumé de l’Argument, à la page 84 », peut-on ainsi lire à la page 141 : ce renvoi à un résumé absent est purement factice, et sans relation aucune avec la suite. Les mémorandum, conçus pour « pour éclairer le lecteur » (221), s’avèrent tout aussi trompeurs : le « Mémorandum des traits et qualités diacritiques respectifs de Messieurs Furriskey, Lamont et Shanahan » (221) est truffé de mots abscons qui le rendent incompréhensible pour le lecteur non averti :

Tête : brachycéphale ; ronde ; prognate.
Vue : tendance à la myopie : œil vairon ; nyctalopie. [...]
Infirmités secondaires : ptose palpébrale ; dyspepsie ; eczéma. [...]
Arbre préféré : deutzie ; banksie ; laurier-tin.
Plat favori : loche ; chandeau ; julienne. Fin du mémorandum.

29Au niveau structurel, la perte progressive de repères à laquelle est soumis le lecteur est générée par la confusion qui s’instaure entre les différents niveaux narratifs, une confusion liée aux procédés d’enchâssement, de juxtaposition et d’interpolation, les diverses lignes narratives et les différents niveaux du récit venant s’interpénétrer ou se télescoper de manière inattendue, sans préavis aucun. Ainsi, dans les quinze dernières pages du roman, le récit-dans le récit-dans le récit (« Les musiciens invisibles jouaient délicatement un vieil air français sans l’aide de l’archet, technique dénommée pizzicato ») vient se fondre dans le récit-dans le récit : « Orlick inséra son stylo, plume à l’extérieur, dans le cahier rouge à six pence dans lequel il écrivait. » (283) Ces effets se multiplient tant et si bien que le lecteur, désorienté, ne sait plus à quel saint se vouer. Lorsqu’au cours du procès rocambolesque de Trellis-père, la voix de Shanahan s’élève « tranchant net le fil de l’histoire », le lecteur, dévoyé, en vient à se demander de quelle histoire il peut bien être question.

30Au niveau du récit, les effets de contrepoint viennent encore accroître la confusion structurelle et générique. Par exemple, le récit de Finn Mac Cool, « le grand soliloqueur », est constamment interrompu par les remarques inconsidérées de son auditoire :

Si cette funeste sorcière n’avait contre moi invoqué le Christ, m’obligeant à sauter pour l’amuser, je ne serais pas retombé en démence, dit Sweeny.
Dites-donc, interrompit Lamont, qu’est-ce donc que cette histoire de sauts ? Eh bien, il s’agit de sauter en rond, dit Furriskey. [...] (116)

31Les conversations entre les personnages importés de contextes divers sont de plus en plus absurdes, par juxtaposition ou concaténation. Le meilleur exemple en est le « dialogue » entre le Lutin Mac Phellimey et son homologue invisible dénommé « la Bonne Fée » :

En ce qui concerne l’irritante question des petites queues, dit la Bonne Fée, j’accepte sans réserve votre explication concernant la chemise à double queue : voilà une invention qui mérite des éloges, car elle est ingénieuse. Mais par quel sophisme mathématique prétendez-vous sauvegarder votre nombre pair quand les exigences de l’étiquette vous obligent à endosser un gilet blanc et la jaquette lors d’une réception ? Ce point-là m’intrigue fort. Il est regrettable qu’un homme de votre âge perde ses lunettes et son gant noir, car la vie est bien rétrécie sans lunettes, et une main brûlée c’est fort gênant. Pluie et vent : tel était le temps, mais cela ne me dérange pas le moins du monde car je n’ai pas de corps susceptible d’être incommodé, ni de vêtement que puisse traverser la pluie. (148)

32Ce procédé de concaténation est poussé à l’extrême à mesure que le roman avance, avec, en particulier, le recours au résumé narratif culminant dans l’absurde :

Les sujets abordés lors de ce bref entretien furent les suivants : l’aspect bizarre des fils conducteurs des tramways qui, vus d’une certaine hauteur et sous un angle adéquat, ont l’air d’emprisonner la rue dans une cage ; l’étrange probité des tricycles ; et cette chose curieuse : un chien, si l’on considère ses pattes, est l’image même de la perversité, mais il atteint à la sainteté aux instants où il urine. (245)

33La romance de Biiile Suibhne elle-même se trouve progressivement contaminée par cette montée de l’absurde, via divers procédés de dévoiement, ou de détournement parodique.

Le détournement de Buile Suibhne

34En effet, la romance médiévale qui informe At Swim-Two-Birds n’est pas épargnée par la stratégie du dévoiement. Le détournement de la figure légendaire de Sweeney et de son histoire s’accompagne d’un détournement du texte original, transposé dans un contexte moderne. Sommé de descendre de son arbre, Sweeny déclare :

Je n’ai point de foi dans les hommes
Où que soit leur demeure,
Le soir le cresson est mon lot
Je ne descendrai pas.

35Contaminé par les discours ambiants, les vers laissent progressivement place à la prose, en particulier à l’occasion de la partie de poker dans laquelle le personnage de Sweeny s’est laissé entraîner :

Ils sont passés à mes pieds dans leur course rapide, les cerfs de Ben Boirche ; leurs bois ont déchiré le ciel. Qu’on me donne des cartes. (193)

36Les stances traditionnelles font ainsi l’objet d’une réécriture parodique. Dans la partie centrale du roman, Finn Mac Cool cite la complainte du roi pécheur :

Voici une année entière
Que je loge parmi les branches
Et du flux au reflux
Je demeure tout nu.
Privé de mes compagnes
La ronce pour toute sœur
Et pour tout repas
Le cresson du ruisseau [...]
L’épine rude
Me rabaisse et me perce
Le noir buisson d’épines
Me conduit au seuil de la mort.
Je fus libre et noble autrefois
Et me voici à jamais exilé
Car voici une année entière
Que je suis le plus malheureux des hommes. (93)

37En écho à ces quatrains, le docte Shanahan déclame un poème de Jem Casey intitulé « L’Ami du travailleur », qui déchaîne l’admiration de son auditoire :

Quand tout va mal, quand rien ne va bien,
Quand tu t’échines et t’efforces en vain,
Quand la vie est noire comme noire est la nuit,
UNE PINTE DE BIÈRE EST TA SEULE AMIE. [...]
Quand ton ventre est creux et ton buffet vide
Sans une tranche de lard pour remplir ton bide,
Quand tu dois jeûner et que tu maigris,
UNE PINTE DE BIÈRE EST TA SEULE AMIE.

38Un peu plus tard, Finn cite des stances de Buile Suibhne célébrant la nature :

J’aime le cri du blaireau
Dans le Benna Broc.
[...]
J’aime le brâme du cerf
Aux bois emmêlés.
La troupe des laboureurs
Traverse la lande ;
Les cerfs vont se reposer
Au sommet des monts. (110)

39Shanahan, en veine d’inspiration, improvise alors une suite à demi versifiée au poème de Jem Casey :

Écoutez, les amis. Écoutez donc avant que je l’oublie : Quand paraissent les cerfs sur la haute montagne / Les grands cerfs au flanc fauve / Quand vient te saluer quelque blaireau hardi / UNE PINTE DE BIÈRE EST TA SEULE AMIE. (110)

40La troisième forme de détournement opère à l’intérieur même du texte original de la romance, parfois subverti par l’auteur-traducteur. Monique Gallagher analyse ainsi la traduction anglaise effectuée par Flann O’Brien à partir de l’irlandais :

  • 13 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne : At Swim-Two-Birds de Flann O (...)

L’abondance des tournures gaéliques finit par déranger le lecteur, en signalant la textualité de la formulation et les tics du langage. [...] O’Brien, par ses excès allitératifs – « fury and fits and frenzy and fright-fraught fear »– introduit des effets comiques et écrit en fait un pastiche du style des poèmes [...]. Ses intentions parodiques sont évidentes dans l’abus des synonymes pour souligner les effets allitératifs [...] dont le vide sémantique peut mener à l’absurde. De la caricature, O’Brien passe parfois à la charge, mêlant style ampoulé et expressions familières, sapant l’effet dramatique et le lyrisme d’une situation dans la plate retombée d’un « prestissimo » à la résonance incongrue13
Just as it went prestissimo
the spear-shaft skyward,
you too, Sweeny, go madly mad gone
skyward.

41Patrick Hersant, le traducteur français du texte d’At Swim-Two-Birds respecte à la lettre les options syntaxiques et lexicales prises par O’Brien. Ainsi, « fury and fits and frenzy and fright-fraught fear » est rendu par « fol effroi, fureur farouche », « naked nudity » par « nudité toute nue » (88) ; en revanche, l’adverbe « prestissimo » s’efface complètement, dans une traduction quelque peu affadie. Flann O’Brien joue également avec les sonorités du texte gaélique de la romance, avec une jubilation frisant l’absurdité :

  • 14 At Swim-Two-Birds, London, Penguin, 1967, 81. La traduction française ne rend pas malheureusement p (...)

Greater-than-the-material-for-a-little-cloak,
thy head has greyed ;
if I were on each little point
littler points would there be on every pointed point14.

42Ces effets de détournement ajoutent encore à la perplexité du lecteur. La question se pose alors de savoir si le choix de Flann O’Brien d’inclure l’histoire et le texte de Buile Suibhne dans son roman relève de l’hommage ou de la parodie, et si, plus généralement, à force de chercher à dévoyer son lecteur, l’auteur ne se serait pas quelque peu égaré dans son entreprise fictionnelle.

L’auteur fourvoyé ?

  • 15 At Swim-Two-Birds met ironiquement en scène le dévoiement du dévoiement. Afin d’écrire « un ouvrage (...)

43Il est difficile d’apporter une réponse à une telle question, tout comme il est malaisé pour un lecteur aussi fasciné que désorienté de cerner le projet présumé de l’auteur. La tonalité de l’œuvre est indéniablement parodique, et rien n’est épargné dans At Swim-Two-Birds : la mythologie irlandaise, en particulier Silva Gadelica de Standish O’Grady, les « doux poèmes en mélodieux irlandais », les romans de cow-boys, les textes édifiants écrits par les Frères Irlandais, les romans moralisateurs15, la littérature irlandaise dans son ensemble (les « livres verts »), dans un brouillage des époques et des genres. Si Buile Suibhne ne fait pas exception, son statut reste pourtant singulier dans le roman, et la déférence semble l’emporter sur la visée parodique. O’Brien était en effet un spécialiste de la poésie gaélique de la nature et était en outre extrêmement attaché à sa langue maternelle. Il semblerait par conséquent plus juste de penser que, loin de s’attaquer à la romance de Buile Suibhne, Flann O’Brien s’en prend plutôt à l’attitude contemporaine vis à vis de la langue irlandaise et à la réception des textes fondateurs de la culture gaélique. Tel est en tout cas le point de vue de Terence Brown :

  • 16 « What [he] was satirizing therefore was not the original Irish versions of island literature. Rath (...)

Ce qu’ [il] critiquait n’était pas tant les versions originales de la littérature irlandaise, que leur traductions et les présupposés culturels et sociaux qui conditionnaient le regard condescendant posé sur de telles œuvres16 .

  • 17 Declan Kiberd, Irish Classsics, 505.
  • 18 « The dim horizon lowering vapours shroud, And blot the sun yet struggling in the cloud ; Thro’ the (...)

44De même, pour Declan Kiberd, « la culture ancestrale est invoquée pour donner la mesure de l’abîme qui nous en sépare17 ». Sans doute peut-on également lire dans At Swim-Two-Birds une réflexion sur la fonction du poète et le statut de la poésie au XXème siècle, en contrepoint avec la tradition gaélique. Dans les premières pages du roman, Finn rappelle le caractère sacré de la poésie dans la société celte, et sa place dans les épreuves imposées au héros. Divers poètes sont mentionnés dans le roman, en particulier Homère, Wordsworth, Ezra Pound et T.S. Eliot. Si ceux-ci ne sont pas soumis à la satire de Flann O’Brien, tel n’est pas le cas pour les poètes dublinois, les hommes aux chapeaux noirs, dont le principal défaut est d’être inintelligibles pour l’Irlandais moyen. Jem Casey, le « poète de la pioche », en prend tout autant pour son grade. Le roman opère un rapprochement explicite entre le personnage de Casey et le personnage mythique, puis incarné, de Suibhne : lors de sa première apparition, Casey émerge lui aussi des arbres, et les commentaires de Slug l’identifient à l’homme-oiseau (162). Casey prend ensuite la défense de son collègue : « Rengaine ton flingue [...]. Bas les pattes : défense de toucher aux poètes. » (171) Les deux personnages se trouvent ironiquement rapprochés par la chute de Sweeny, Casey se penchant sur le roi déchu, « poète courbé sur un poète, barde désépinant un autre barde. » (172) Là s’arrête cependant un rapprochement qui permet de voir dans le personnage et dans les textes attribués à Casey une réduction de la figure mythique et de la production poétique du barde traditionnel, et de mesurer l’étendue de la perte. Une perte marquée par le passage de la poésie à la prose. Si au départ les deux personnages s’expriment en vers (privilège qui leur est exclusivement réservé), la poésie est contaminée par la prose, et, comme nous l’avons évoqué, tend progressivement à disparaître. Tant et si bien que les trois cantos du poème de William Falconer cité dans l’antépénultième conclusion du roman apparaissent sous la forme d’un sommaire suivi d’un extrait transposé en prose18.

45Au milieu de ce parti pris satirique, un seul texte « continue de chanter dans le brouhaha contemporain » – pour reprendre l’expression de Monique Gallagher –, celui de Buile Suibhne :

  • 19 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne », 59.

Il est remarquable que l’histoire de Sweeny [...] continue à garder vigueur et beauté dans la structure générale du livre. En effet le prosaïsme des contrepoints, la platitude des effets tentés autour de la légende dans At Swim-Two-Birds, ont pour effet de relever sa singulière grandeur19.
Comme l’observe judicieusement M. Gallagher :
O’Brien s’est servi du mythe comme miroir réfléchissant de l’intérieur la structure d’ensemble de son roman : il a en effet reconnu dans le message central de l’histoire de Suibhne des éléments pouvant refléter le contenu thématique de son livre, et a vu dans sa forme hétérogène [...] le miroir formel de son propre texte, constitué lui-même d’un collage de matières hétéroclites, où, comme dans la légende, le réaliste et l’historique côtoient le fabuleux. (60)

  • 20 Même si le narrateur fait semblant de s’inquiéter du contraire : « Je décidai finalement d’abandonn (...)

46Dans son économie d’ensemble, At Swim-Two-Birds s’impose comme l’œuvre de la subversion. Dans cet anti-roman à la manière de Joyce, le texte et la narration s’attaquent aux codes romanesques et aux habitudes de lecture, remettant foncièrement en question la vraisemblance et la crédibilité du récit20, et ce que les anglo-saxons appellent « willing suspension of disbelief » (la suspension volontaire de l’incrédulité). Le narrateur du roman, auteur du récit dans le récit, semble osciller entre deux modes de présentation du discours, qu’il appelle rhétoriquement oratio recta et oratio obliqua. S’il opte le plus souvent pour le premier des deux modes (« Extrait du manuscrit – [...] oratio recta », « Autre fragment de mon manuscrit se rapportant au manuscrit de M. Trellis [...] : style direct »), tel n’est pas le cas pour Flann O’ Brien. En effet, l’auteur d’At Swim-Two-Birds privilégie non pas une présentation directe des discours, des pensées ou des événements qui composent son roman, une sorte de via recta de la représentation, mais un agencement oblique, contourné, détourné, démultiplié, des composantes du récit, « une entreprise hérissée d’obstacles et de difficultés techniques. » (197)

47Le roman met ainsi en tension une prétention à la clarté, à une forme de « rectitude »– ou plutôt d’« unidirectionnalité »– confortable et sécurisante pour le lecteur, et une entreprise de sape et de brouillage des repères et des attentes, un jeu de pistes et de fausses pistes constitué d’avoiements multiples et de dévoiements répétés. Au cœur du roman, deux des personnages du récit doublement enchâssé louent les histoires honnêtes, qui ne sont pas « sans queue ni tête » et qui ont « toujours un début et une fin » (86) :

Ce que je veux dire, poursuivit Lamont, c’est qu’une histoire doit être racontée de façon convenable, qu’elle soit courte ou longue. J’aime avoir devant moi un homme qui sache raconter une histoire et la mener à son terme sans la bousiller. J’aime savoir où j’en suis, vous comprenez. Toute chose a un commencement et une fin. (87)

48At Swim-Two-Birds met à mal les préceptes propres au genre réaliste, sapant avec allégresse la crédibilité du narrateur, brouillant les pistes entre les différents niveaux de la fiction, et entre la fiction et la « réalité ». Seamus Deane lui rend hommage à ce titre :

  • 21 Seamus Deane, Strange Country, Modernity and Nationhood in Irish Writing since 1790, Oxford, Claren (...)

The work that represents the ever-shifting relation between the central and the peripheral, between the historical and the contemporary, between all that is pseudo-romantic about Irish and all that is harshly actual about the squalor of the modern metropolis is Flann O’Brien’s At Swim-Two-Birds, a “novel” constructed on the principles of proportional representation rather than on the single transferable vote system that is the political equivalent of the representing narrator in realist fiction21.

49Cette subversion toute joycienne s’exerce d’ailleurs contre le maître lui-même, et tout particulièrement contre A Portrait of the Artist as a Young Man, ouvertement parodié dans et par At Swim-Two-Birds. Comme l’observe fort justement S. Deane, le roman d’O’Brien offre une critique sans concession de l’Irlande moderne, de ses modes d’être et de penser, et de sa production littéraire :

  • 22 Ibid, 159.

Among the most remarkable features of O’Brien’s writings is their organization around an internal schism that bears within itself an interpretation of Irish literary history. The schism is between fantasy and realism. It is endemic in O’Brien’s writings, powerfully operating in a number of subtle and usually hilarious forms. But it is also the schism O’Brien uses in his ongoing battle with James Joyce22.

  • 23 Roland Barthes, Le Plaisir du Texte, Paris, Seuil, 1973, 26.
  • 24 Cf. Vivian Mercier, The Irish Comic Tradition, (1962), London, Souvenir Press, 1991.

50James Joyce fut néanmoins un grand défenseur de Flann O’Brien, à propos duquel il affirmait : « He’s a real writer, with the true comic spirit ». Cet esprit, ou plutôt cette essence comique, font d’At Swim-Two-Birds un texte jubilatoire, texte de jouissance tel que Barthes le définit, qui « met en état de perte, qui déconforte, fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur [...], met en crise son rapport au langage23 ». At Swim-Two-Birds s’érige indéniablement comme le roman de la dérision et de l’absurde, dans un mélange de farce, de macabre et de grotesque allant crescendo. Aussi dévoyé, et dévoyant, que soit le « roman » de Flann O’Brien vis à vis des codes du roman réaliste et de nos habitudes de déchiffrage et de lecture, il s’inscrit dans une tradition littéraire et culturelle irlandaise, caractérisée par un penchant pour l’humour féroce, une tendance à considérer la satire comme une des fonctions de l’homme de lettres, et une jouissance de l’absurdité24. Loin d’être une forme de fourvoiement, le recours au grotesque et au macabre dans At Sivim- Two-Birds inscrit l’œuvre dans une forme d’esprit héritée de la culture gaélique, le risus purus prôné par Samuel Beckett :

  • 25 Samuel Beckett, Watt, Paris, Minuit, 1968, 49.

De tous les rires qui à proprement parler n’en sont pas [...] trois seuls à proprement parler méritent qu’on s’y arrête, à savoir l’amer, le jaune et le sans joie. [...] Le rire amer rit de ce qui n’est pas bon, c’est le rire éthique. Le rire jaune rit de ce qui n’est pas vrai, c’est le rire judiciaire. Pas bon ! Pas vrai ! Enfin ! Mais le rire sans joie est le rire noétique, par le groin – ha ! – comme ça, c’est le rire des rires, le risus purus, le rire qui rit du rire, hommage ébahi à la plaisanterie suprême, bref le rire qui rit – silence s’il vous plaît – de ce qui est malheureux25.

51Sous la satire et l’absurdité grinçantes, grimaçantes, le lecteur peut ainsi être tenté de déceler la gravité, et de pressentir dans le calvaire de Sween(e) y-Trellis une représentation de la condition humaine, le tableau d’une humanité dévoyée qualifiée par le narrateur de « déséquilibrée et tourmentée » dans les toutes dernières lignes du roman. En écho au triple avoiement initial, le roman offre en effet une triple conclusion. L’antépénultième, qui clôt le récit premier, offre le sommaire et un extrait proséifié du poème de William Falconer intitulé « Le Naufrage »– faut-il voir là une métaphore de l’échec, du non-aboutissement, ou d’un fourvoiement sans espoir de retour ? La pénultième met péremptoirement un terme aux récits doublement et triplement enchâssés, Teresa, la femme de chambre de l’Hôtel du Cygne Rouge jetant au feu le manuscrit du roman de Dermot Trellis et libérant ainsi le père des châtiments infligés dans et par le récit écrit par son fils. La troisième conclusion évoque le Roi Sweeny accroupi dans les arbres et s’interroge, plus ou moins ironiquement, sur l’angoisse et la folie des hommes, et – ultime dévoiement ? – sur l’obsession du chiffre trois :

Le Mal est pair, la Vérité s’exprime par un nombre impair, et la mort est le point final. [...] Sweeny tapi dans les arbres, masse confuse entre ciel et terre, écoute le sinistre hurlement. [...] Les yeux du roi dément sur sa branche sont levés vers le ciel, suppliants et craintifs, et les globes en sont plus blancs que son pâle visage. Sa mémoire n’est qu’une coquille vide. Hamlet était-il fou ? Trellis était-il fou ? C’est difficile à dire. [...] Mais ce sont les nombres qui sont les plus grands responsables du déséquilibre et de l’angoisse des hommes. Cet homme qui erre dans les rues, il est à la recherche de voitures dont les numéros minéralogiques sont divisibles par trois. Nul n’ignore le cas de ce malheureux Allemand obsédé par le chiffre trois, pour qui chaque acte de l’existence prenait l’aspect d’une triade. Un soir il rentra chez lui, but trois tasses de thé, avec trois morceaux de sucre dans chacune, s’ouvrit la gorge de trois coups de rasoir, et, d’une main expirante, griffonna sur une photo de sa femme adieu, adieu, adieu.

52Le critique (potentiellement fourvoyé) sera tenté de voir dans cette troisième et dernière conclusion du livre une clé de lecture et d’interprétation du roman de Flann O’Brien, de ses avoiements ternaires, de ses dévoiements arborescents et de sa propension au fourvoiement – piste rétrospective, ou ultime fausse piste ?

Bibliographie

Ouvrages cités

Barthes, Roland, Le Plaisir du Texte, Paris, Seuil, 1973.

Beckett, Samuel, Watt, Paris, Minuit, 1968.

Brown, Terence, Ireland, A Social and Cultural History 1922-1985, London, Fontana, 1981.

Deane, Seamus, Strange Country, Modernity and Nationhood in Irish Writing since 1790, Oxford, Clarendon Press, 1997.

Gallagher, Monique, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne : At Swim-Two-Birds de Flann O’Brien et Sweeney Astray de Seamus Heaney », Études Irlandaises, XVII-1, juin 1992, Sainghin-en-Mélantois.

Gallagher, Monique, « At Swim-Two-Birds de Flann O’Brien, L’étranger dans l’éprouvette de l’écriture », Sources, Orléans, Paradigme, automne 2003.

Graves, Robert, The White Goddess, London, Faber and Faber, 1961.

Heany, Seamus, Sweeney Astray, London, Faber and Faber, 1983.

Kiberd, Declan, Irish Classics, London, Granta, 2000.

Mercier, Vivian, The Irish Comic Tradition (1962), London, Souvenir Press, 1991.

O’Brien, Flann, At Swim-Two-Birds, (1939), London, Penguin, 1967.

O’Brien, Flann, Swim-Two-Birds, traduction de Patrick Hersant, Paris, Les Belles Lettres, 2002.

O’Keefe, J. G., Buile Suibhne, Irish Text Society, London, David Nutt, 1913.

Notes

1 Flann O’Brien, At Swim-Two-Birds, London, Penguin, (1939) 1967. Il sera fait référence dans cette étude à la remarquable traduction de Patrick Hersant : Swim-Two-Birds, Paris, Les Belles Lettres, 2002.
Flann O’Brien est également célèbre pour The Hard Life (1961), The Dalkey Archive (1964), et surtout An Beal Bocht, publié en 1941 et traduit en anglais en 1973 sous le titre The Poor Mouth. Sous le nom de plume de Myles na gCopaleen, O’Brien écrivit la chronique satirique de « la petite cruche » (« An Cruiskeen Lawn ») pour l’Irish Times.

2 Declan Kiberd, « Gaelic Absurdism », Irish Classics, London, Granta, 2000.

3 En grec dans le roman.

4 Monique Gallagher, « At Swim-Two-Birds de Flann O’Brien, L’étranger dans l’éprouvette de l’écriture », Sources, Orléans, Paradigme, automne 2003, 229.

5 En italiques dans le texte original.

6 Le titre anglais est The Frenzy of Sweeney, autrement dit La Folie de Sweeney. Au début du siècle dernier, J.G. O’Keefe publie la première édition bilingue de Buile Suibhne (Irish Text Society, London, David Nutt, 1913). Cette édition est basée sur un manuscrit écrit dans le Comté Sligo entre 1671 et 1674. Selon O’Keefe, le récit aurait été composée entre 1200 et 1500, mais prenait déjà forme au neuvième siècle. Si l’on en croit Robert Graves, les poèmes sont plus anciens encore, et remonteraient au septième siècle. (Cf. The White Goddess, London, Faber and Faber, 1961).

7 Seamus Heaney, poète nord-irlandais, Prix Nobel de Littérature en 1995, a publié sa propre traduction anglaise de Buile Suibhne sous le titre de Sweeney Astray (London, Faber and Faber, 1983). Cette traduction révisée, illustrée de 34 photographies noir et blanc de Rachel Geise, a été publiée quelques années plus tard sous le titre de Sweeney’s Flight (London, Faber and Faber, 1992).

8 Seamus Heaney, Sweeney Astray, « Introduction », ii.

9 Maints autres artistes, poètes, dramaturges et musiciens, se sont en effet emparés de la légende. Certains ont choisi d’en préserver le contexte médiéval, tel Austin Clarke dans son poème « The Frenzy of Suibhne », d’autres de la transporter dans un contexte intemporel, comme Cathal O’Searcaigh dans « Suile Shuibhne », ou Paula Meehan dans « Mrs Sweeney », d’autres encore de la transposer dans un contexte résolument moderne, comme T.S. Eliot dans les poèmes « Sweeney among the Nightingales » (1918), « Sweeney Erect » (1920), ou dans Sweeney Agonistes (1932), qui inspira à Roger Bacon le triptyque du même nom. On pense également à William Saroyan, qui composa en 1940 une pièce intitulée Sweeney in the Trees.

10 Les révisions du manuscrit d’At Swim-Two-Birds montrent l’importance attachée par Flann O’Brien à sa traduction de Buile Suibhne. Si certaines de ces révisions visent à en moderniser le langage, celle-ci n’en demeure pas moins marquée par un parti pris d’archaïsme et de fidélité à la prosodie et à la rhétorique de la littérature gaélique. La comparaison avec les traductions plus anglicisées d’O’Keefe, de Seamus Heaney et de Thomas Kinsella est extrêmement révélatrice à cet égard.

11 La trame en est la suivante : le roi Sweeney, entendant Ronan sonner sa cloche alors qu’il construit une église sur ses terres, se précipite hors de chez lui, s’empare du bréviaire du saint et le jette au fond d’un lac. Alors qu’il se prépare à faire de même avec l’homme d’église, un messager vient le convoquer pour la bataille de Magh Rath. Une loutre rapporte son bréviaire à Ronan qui maudit Sweeney, le condamnant à l’errance, à la démence et à la nudité. Au cours de la bataille de Mag Rath, Sweeney rencontre de nouveau Ronan, commet un sacrilège en violant la trêve quotidienne, tue un des acolytes du saint et brise sa cloche ; celui-ci renouvelle sa malédiction. Alors que le combat fait rage, Sweeney, frappé de folie, arrache ses vêtements et s’enfuit. Son odyssée à travers l’Irlande commence. Il arrive à Glen Earcain, où il s’adresse aux guerriers lancés à sa poursuite, puis parcourt l’Irlande pendant une année avant d’atteindre Glen Bolcain, terre d’asile des fous irlandais. Il y choit de la cime d’un arbre, et, meurtri, récite sa complainte. Poursuivant son périple, il fait étape à Snamh-da-én. Il erre pendant sept années, avant de revenir à Glen Bolcain où Linchehaun, son frère de lait, réussit par la ruse à le capturer et à le ramener à la raison ; une vieille sorcière le défie, il se lance à sa poursuite ; la vieille s’abîme dans un ravin, Sweeney reprend son errance. En Grande Bretagne, il rencontre un fou avec lequel il voyage pendant une année, jusqu’à la mort de ce dernier. Sweeney revient alors en Irlande, subit les morsures de la neige, poursuit son chant de pénitence. Le roi maudit commençant à retrouver ses esprits, Ronan en appelle à Dieu : des apparitions monstrueuses ramènent Sweeney à sa folie jusqu’à ce qu’il atteigne la demeure de Saint Moling, qui l’accueille avec mansuétude, et auquel il raconte ses mésaventures. Moling consigne chaque soir le récit que lui fait Sweeney, jusqu’à ce qu’un porcher jaloux transperce ce dernier avec une lance. Sweeney meurt dans les bras de Moling, avec la promesse d’entrer au paradis.

12 De la page 88 à la page 124.

13 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne : At Swim-Two-Birds de Flann O’Brien et Sweeney Astray de Seamus Heaney », Etudes Irlandaises, XVII-1, juin 1992, Sainghin-en-Mélantois, 56.

14 At Swim-Two-Birds, London, Penguin, 1967, 81. La traduction française ne rend pas malheureusement pas hommage à la version de Flann O’Brien :
Plus large qu’un pan de toile
Ta tête grisonne,
Sur chacune de tes pointes
Est une autre pointe. (111).

15 At Swim-Two-Birds met ironiquement en scène le dévoiement du dévoiement. Afin d’écrire « un ouvrage moral sur les conséquences de la pratique du mal », Dermot Trellis crée deux personnages dévoyés, John Furriskey et Peggy. Ceux-ci se dévoient par rapport au programme initial, puisqu’ils décident « de mener une vie vertueuse, tout en simulant les actions immorales que Trellis exige d’eux, sous peine de sanctions sévères. » (84)

16 « What [he] was satirizing therefore was not the original Irish versions of island literature. Rather it was their translation and the cultural and social assumptions that underlay the complacent regard in which such Works were held. » Terence Brown, Ireland, A Social and Cultural History 1922-1985, London, Fontana, 1981, 193.

17 Declan Kiberd, Irish Classsics, 505.

18 « The dim horizon lowering vapours shroud, And blot the sun yet struggling in the cloud ; Thro’ the wide atmosphère condensed with haze, His glaring orb emits a sanguine blaze. » (211)

19 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne », 59.

20 Même si le narrateur fait semblant de s’inquiéter du contraire : « Je décidai finalement d’abandonner mon projet initial [...], et j’évitais ainsi qu’on accusât mon œuvre d’être quelque peu tirée par les cheveux. » (199)

21 Seamus Deane, Strange Country, Modernity and Nationhood in Irish Writing since 1790, Oxford, Clarendon Press, 1997, 158.

22 Ibid, 159.

23 Roland Barthes, Le Plaisir du Texte, Paris, Seuil, 1973, 26.

24 Cf. Vivian Mercier, The Irish Comic Tradition, (1962), London, Souvenir Press, 1991.

25 Samuel Beckett, Watt, Paris, Minuit, 1968, 49.

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