La revolución comienza en el teatro.
Daniel Meyran.

1El actor ya no se concentra antes de la tercera llamada. Espía, por algún orificio del telón, desalentado ante la cantidad de butacas vacías. En los camerinos corre la angustiada pregunta: «¿vino gente?». El director, desde la cabina de luces, pasa lista de asistencia, fila por fila, antes de suplicar a los técnicos: «¿vamos a dar chance otro ratito, no?». Sucede con frecuencia que haya más personas en el escenario que en el patio de butacas, o que simplemente, se tengan que suspender funciones por falta de quórum en la sala. La compañía, desilusionada, especula mientras recupera la utilería o desmonta la escenografía sin usar: «faltó publicidad; prefieren quedarse en sus casas a ver la televisión; en este pueblo rabón, la gente no está acostumbrada a ir al teatro...» Lo cierto es que el síndrome de las butacas vacías se expande, como lo reconoce Brook en su espacio vacío:

El público que asiste al teatro decrece en todo el mundo. De vez en cuando surgen nuevos movimientos, buenos escritores, etc., pero en general el teatro no sólo no consigue inspirar o instruir, sino que apenas divierte (Brook: 1993, 6).

2¿Por qué no va la gente al teatro? ¿Por qué se multiplican, de manera alarmante, las butacas vacías? Me permito aventurar aquí una respuesta hipotética y estremecedora: la gente no va al teatro porque no lo necesita. Lo que equivale a decir que cada butaca vacía representa al menos una persona para quien el teatro no es necesario, para quien el teatro no constituye el satisfactor de ninguna necesidad. Para constituirse en satisfactor, el teatro debe ser capaz de generar la necesidad de ser presenciado. Una vez generada la necesidad, el teatro tendría que satisfacerla. Es aquí donde la carencia de público teatral se convierte en un problema eminentemente social.

3El teatro cumple o deja de cumplir una función social. Función determinada, a su vez, por las características específicas de su contexto, así como por las necesidades propias de la cultura de la que emana. Quienes hacemos teatro no podemos ignorar el contexto en que lo hacemos, ni el sentido en que pretendemos que nuestro teatro se inscriba en ese contexto. El teatro es un fenómeno cultural, y si entendemos el concepto de cultura como lo propone Clifford Geertz:

La cultura consiste en estructuras de significación socialmente establecidas, en virtud de las cuales pueden describirse los fenómenos de la realidad de manera inteligible. (Geertz: 1990, 34),

4entonces el teatro es una estructura de significación socialmente establecida. La carencia de público puede explicarse entendiendo que existen problemas arraigados en el establecimiento social de esta estructura de significación llamada teatro. Para analizar el problema, habría que profundizar en las características propias y privativas de esta estructura de significación, así como la forma en que ésta se establece socialmente, en que se inscribe en su contexto:

Hay quien define nuestro contexto como el de un mundo insolidario y plagado de individualismo que nos cercena y boicotea. Pero el individualismo tiene tanto su lado negativo como positivo (...) Los años 70 eran los años del trabajo colectivo, del deseo de dar la palabra a todos aquellos a los que no se escuchaba, del deseo de tener más democracia en el teatro y en la sociedad; en la práctica artística se intentaba trabajar de forma colectiva y tener un diálogo directo con el público. Los tiempos han cambiado. Actualmente, existe la conciencia creciente de la complejidad de la realidad; ya no se busca el gran sistema que pueda contenerlo todo; hay mas cabida para la diversidad, la diferenciación y, por consiguiente, para la individualidad; parecemos menos seguros, hay más modestia, más sentido de la relatividad. (Sanchez: 1994a)

5La relatividad del teatro es una facultad que le es privativa, determinante en la relación que se establezca entre la escena y el público, y esencial para que el teatro constituya un espacio alternativo, socialmente establecido.

El artista que asume humildemente la relatividad teatral, que abre su escenario a la distinción, abandona la ambicion de imponer una totalidad teatral, estará más cerca de establecer una relación duradera con su público. (Op. Cit., 26)

6Esta relatividad consistente en que la enunciación y la recepción compartan el mismo tiempo-espacio hace del teatro un evento único. Genera y posibilita una relación imposible en el cine o la televisión, entre el relato dramático y sus espectadores. Esta relación implica una convención que confiere roles específicos al que enuncia y a su destinatario.

La recepción es una actitud y actividad del espectador ante el espectáculo; es la manera en que éste utiliza las informaciones provistas por la escena para descifrar el espectáculo. (Pavis: 1980, 404)

7No dar por sentada, sino prever, diseñar la forma en que esperamos que nuestro público utilice las informaciones que nuestro teatro le provee, esto es, crear y transformar la convención teatral junto con el espectador permite generar una relación con él en que la actitud pasiva no sólo se torna activa, sino además comprometida. Sabemos que los escritores del teatro, llámense dramaturgos, directores de escena o actores, implican, en su escritura, al lector de esa escritura. ¿La falta de público se deberá entonces a una deficiente prefiguración, por parte de los autores del hecho teatral, del destinatario al que se dirigen? ¿El lector previsto e implicado en el hecho teatral ya no existe en el mundo de la realidad? Esta es, lamentablemente, una posible respuesta para muchos casos.

8Una propiedad inherente al teatro es su cualidad de concreción. A diferencia del cine y de la televisión, en que el receptor percibe y decodifica información lumínica creada con espectros de luz o con electrones, en el teatro la información es transmitida por seres vivos y por objetos materiales, tangibles, aún cuando estén ahí para remitir al mundo abstracto de las ideas. Lo que el espectador percibe -objetos físicos y seres vivos- es, como no sucede en la televisión ni en el cine, suceptible de ser modificado. El teatro es entonces un universo artificial, con reglas de funcionamiento propias y en donde los límites entre realidad y ficción son menos evidentes que los que establecen la televisión y el cine. Es decir, existe siempre el riesgo de que se confundan. Esto le otorga al teatro, a mi forma de ver, su facultad más rica y trascendente, la del riesgo. El teatro siempre es arriesgado; existe en la representación teatral el peligro permanente de que la realidad, siempre tan inoportuna, se entrometa con la ficción, la entorpezca, la destroce, la anule. ¿No son acaso los ensayos previos a la representación una lucha por domar la realidad y someterla a las reglas preestablecidas de un universo ficticio? ¿No buscan los enunciadores del teatro evitar a toda costa que la realidad haga de las suyas, con tal de que sus signos apunten efectivamente hacia donde deben apuntar? Enfin, ¿a qué teatrista no le ha ocurrido que la realidad caotice su mundo de ficción, obligándolo a luchar por reordenarlo coherentemente?

9El público que sí asiste al teatro, está consciente de este riesgo y, lo que es más importante, lo disfruta. El goce estético que pueda experimentar el espectador no se sustenta tanto en la historia que le contamos, como en el modo en que se la contamos, en la forma en que le es perceptible, y en el hecho de que puede ser transformada.

10Ya que hablamos del teatro, y particularmente de la representación teatral como un evento impregnado de “riesgos”, habría que añadir, al de la caotización de lo ficticio por lo real, el riesgo del “contacto”. El espectador de teatro que aún no ha desertado, se expone, al ingresar a la sala, al contacto con otros espectadores y con los actores. Se integra voluntariamente a una comunidad anónima, en una actitud muy probable de solidaridad receptiva, junto con otros individuos que constituirán el público. Establece, en su calidad de receptor, una relación deseada con otros individuos que se dirigen a él: los actores.

11Las “pantallas”, chicas o grandes, garantizan la anulación de estos riesgos, el de transformación involuntaria del artificio, y el del contacto colectivo. El anonimato y la intimidad se ven garantizados en este mundo de pantallas multiplicadas, pantallas de cine, pantallas de televisión, pantallas del “Internet”. El teatro entabla pues, sin pantallas de por medio, relaciones específicas con el público por y para el cual existe. Genera un contacto vivo, implica el riesgo de su perturbación, y su realización se sustenta en el compromiso colectivo que sus relaciones implican.

12Un tipo de relación del teatro con su público que ha persistido durante mucho tiempo, es la que intenta crear una identificación del espectador con la escena, haciendo un teatro que efectivamente describe los fenómenos de manera inteligible. El teatro así concebido, se comunica con su público hablándole en su idioma, usando su lenguaje, mostrándole las situaciones comunes de su vida cotidiana. Pero es cierto que los tiempos han cambiado y esta forma de relación entre el teatro y el público resulta hoy, por decir lo menos, desgastada e insuficiente. Ya no basta con reflejar la cotidianeidad colectiva a nivel anecdótico; la realidad debe verse reflejada no ya en la superficie, sino en las estructuras más profundas del lenguaje teatral. El público que aún llena algunas de las butacas del teatro, asiste no sólo para presenciar, sino para experimentar, el espectador espera que le pase algo en le teatro. El teatro, generador de goce estético, del placer del conocimiento, debe ser excitante. Denunciado como teatro, y desnudado del ropaje que oculta sus formas de producción de sentido, el teatro se vuelve excitante. Su capacidad de sorprender no se sustenta ya únicamente en la historia, ni en la evolución de esa historia, sino en la forma en que le es contada al público. De acuerdo con Bertolt Brecht, «si deseamos alcanzar el placer artístico, no es suficiente querer consumir cómodamente por unas monedas el resultado de una producción artística; es necesario tomar parte en la producción teatral misma, ser uno mismo productivo, en cierta medida admitir cierto esfuerzo imaginativo, asociar nuestra propia existencia a la del artista u oponernos a esta.» (Brecht en Pavis: 1980, 404)

13Pero la carencia creciente de un público teatral no debe ser motivo de desaliento, sino de reflexión, debe ser un estímulo para que los teatristas se replanteen la forma de relacionarse con el espectador al que destinan su trabajo. Anne Ubersfeld recuerda que:

En las épocas en que las tradiciones teatrales se encuentran debilitadas o en proceso de descomposición, surgen nuevas formas, que hacen nacer las más fuertes creaciones textuales. (Ubersfeld: 1996, 15-16; yo traduzco.)

14En efecto, el teatro en México, y quizá en el mundo, atraviesa por una fuerte crisis, que se agravaría si no la reconociéramos. Y esta crisis no es, desde luego, un hecho aislado. Se enmarca en un contexto igualmente crítico, de descomposición política, de caos económico. Nuestro país pasa por una etapa de transformación, de transición, de cuestionamiento y replanteamiento de su realidad; nuestro teatro, como parte de la cultura mexicana, no escapa a esta situación. Los cambios en la concepción del mundo, implican cambios en la expresión del mundo, tal es la situación del teatro. Este teatro, puede ser ahora el espacio de construcción colectiva de nuevos códigos capaces de “leer” y de “escribir” una nueva realidad. La revolución comienza en el teatro:

Cada transtorno real de las perspectivas ideológicas es efectivo en la medida en que se realiza en mensajes que trastornan igualmente los sistemas de expectativas retóricas. Y cada transtorno profundo de las expectativas retóricas es a la vez una recapitulación de las expectativas ideológicas. El arte de vanguardia se funda en este principio, incluso en sus momentos «formalistas» cuando, utilizando un código de manera altamente informativa, no solamente provoca una crisis, sino que obliga a replantear, en la crisis del código, la crisis de las ideologías con las que se identificaba.» (Eco: 1989, 177.)

15Se trata pues, desde mi punto de vista, de crear un teatro crítico, que lo sea precisamente por el hecho de poner en crisis su propio código. Un teatro ciertamente perverso, pero abierto a la creación necesariamente colectiva, surgida de la relación teatro-público, de los nuevos códigos, interpretantes y constructores de una realidad diferente. El teatro puede poner en evidencia sus mecanismos de producción de sentido; partir de convenciones establecidas, para deconstruirlas y construir nuevas; tener como centro de gravedad, el cuestionamiento de sus propios sistemas de enunciación; diluir las fronteras habituales entre la realidad y la ficción, para reconstruirlas en una arbitrariedad colectiva. Además de traicionar las expectativas de su público, este teatro de fin de milenio tiene como tarea dejar de contar historias, para empezar a contar cómo no puede contar la historia que quiso contar. Los elementos paradigmáticos, en lugar de asociarse en la estructuración del relato dramático, pueden así funcionar como los cuestionadores de este relato. El espectador no asiste entonces a la escenificación o recreación escénica de un suceso, sino que vive una experiencia, experimenta el hecho teatral. En otras palabras, es deber del teatro, desde mi punto de vista, abstenerse de contar historias, y dedicarse a construir una nueva historia, “la historia”.

Permitir que el espectador, como ser humano, pueda participar (desde su condición de receptor) de todo el proceso de creación que el artista le plantea y que, al renunciar a conducirle de la mano hacia una interpretación unívoca, haga posible distintos itinerarios que cada cual podrá recorrer desde su propia individualidad. El espectador contribuye así a la producción de sentido, poniendo en relación los signos del espectáculo, y elaborando su propia interpretación. (Sedeño en Sánchez: 1994, 4)

16El teatro mexicano no ha sido insensible al problema del público, y muchos teatristas, desde sus respectivas especialidades, han transtornado las expectativas retóricas de sus destinatarios, poniendo al código teatral en crisis, y de esta manera generando nuevas formas de pensar la realidad. El metateatro, como estructura de espejos que se deconstruye y cuestiona a sí misma es un recurso que no sólo pone en crisis al propio código teatral, sino que transforma la relación del hecho escénico con el público al que está destinado. El metateatro pone necesariamente en contacto dos sistemas semióticos que permitirán, respectivamente, la lectura del otro. Un sistema podrá imitar, indicar y simbolizar al otro, que hará lo mismo. En este sentido, lo interesante del metateatro radica en que la relación entre un sistema semiótico y el otro, será la misma que el texto global establezca con el público. Los sistemas semióticos puestos en contacto en el metateatro pueden ser de cualquier naturaleza, en cuanto constituyan “textos”, entendido este término en su sentido más amplio. Así, podemos ver trabajos metateatrales recientes en México, que indudablemente generan ese trastorno de expectativas del que hablaba Eco.

17 Tal es el caso de Entre Villa y una mujer desnuda, de Sabina Berman (1994) en que Villa1, protagonista de la novela que escribe Adrián y transcribe Gina, cobra vida propia y se emancipa del discurso que lo creó. Hay aquí diálogo entre la supuesta novela, y la historia que Sabina Berman nos propone.

18Lo mismo sucedió a fines de los ochenta, cuando un grupo de actores encabezado por Alejandra Montalvo, propuso lo que se llamó el «Teatro personal». Aquí, un primer sistema semiótico lo conformaba la historia relatada en acciones por los personajes, y otro se constituía de los comentarios espontáneos, auténticos, que los actores aportaban, intercalados con los parlamentos, durante la representación.

19Luis Mario Moncada se ha dado a la tarea de investigar las posibles relaciones entre el video y el teatro. Esto también es metateatro. En su trabajo más logrado, a mi forma de ver, Superhéroes de la aldea global espléndidamente dirigida por Martín Acosta, asistimos a un teatro que nos cuenta la no historia con el lenguaje de la televisión. El espectador presencia un hecho teatral estructurado con elementos visuales y sonoros y un ritmo propios de la televisión.

20Dos obras recientes de Héctor Mendoza: Hamlet por ejemplo y Creator principium, constituyen también propuestas metateatrales. En ambas, el conflicto central es de naturaleza teatral, y asistimos al diálogo del teatro con el teatro o, por decirlo en términos más propios, al monólogo interior del hecho teatral.

21Un último ejemplo -seleccionado en la sintomática abundancia- es el de los Perdedores, de Vicente Leñero, en que no sólo el lenguaje y sus códigos específicos, sino también el tiempo-espacio del deporte, con sus reglas propias, se superpone al del teatro. Hay aquí, por parte del lenguaje teatral, una mimesis del deporte, que a su vez se vuelve indicio de teatro, para simbolizar nuestra realidad.

22He mencionado estos ejemplos no sólo por su evidente originalidad, sino porque devuelven al teatro su carácter excitante, al colocar en su centro el propio hecho de la “lectura” y de la “escritura” en su sentido más amplio. Y es precisamente su solicitud, al cuestionarlo, de una reelaboración de su código, la que posibilita y genera nuevas relaciones con el público. Así, el metateatro cita, al confrontar un sistema semiótico con otro; solicita, al cuestionar su código, y excita, al poner en evidencia sus propios mecanismos de producción de sentido2.

23El fenómeno de citación en que se sustenta el funcionamiento del metateatro implica, invariablemente una interacción entre los dos textos, el citante y el citado, que propicia la conjugación de tiempos distintos en un espacio único. El texto citado es, con respecto al que lo cita, un texto “pasado”, en la medida en que le precede. A su vez, el texto citante es “futuro” con respecto al texto que cita. La interacción, la conjugación del pasado y del futuro en el metateatro, da lugar a un juego que relativiza la memoria y propicia la especulación, resquebrajando así los códigos establecidos, y por ende, la ideología que los originó. El metateatro obliga entonces al espectador, en su tiempo presente de «lector» de la representación, a crear nuevos códigos que le den coherencia al relato. El metateatro, perverso siempre, pone en crisis al pasado y al futuro; recae en su público la tarea de construir el presente.

24La transformación de las relaciones entre el teatro y su público, la reconstrucción del teatro como un hecho social, es un proceso que debe iniciarse desde todas las especialidades del arte dramático. Por ello, me parece significativo que en este Tercer. Coloquio Internacional de Teatro, una parte importante de las reflexiones expuestas por los investigadores, giren en torno de un teatro que efectivamente expresa y genera la crisis de su propio código, el metateatro. Tal es el caso de las ponencias presentadas por Nel Diago, Amalia Gladhart, Ane Grethe Ostergaard, Michèle Soriano, Pierre López, Dante Barrientos y Daniel Meyran. En efecto, como lo hace notar Marie Galéra: «¿qué mejor lugar que el teatro para discutir de teatro?» (Galéra en Meyran: 1994)

25Es indudable que no existe receta infalible para rellenar las butacas que se van vaciando. Pero tengo la convicción de que el problema de la falta de público estriba en la relación que la escena establece con él, así como en la forma en que el teatro pretende inscribirse en su propio contexto. El espectador que sobrevive a esta deserción masiva, puede volver a su casa, ya sea totalmente confundido y desconcertado, esto es con la angustia del caos en su concepción del mundo, infundido por el teatro, y que lo incitará a reordenar sus ideas, ya sea con la placentera satisfacción de reivindicarse como individuo, mediante la participación activa en la creación del código y de las convenciones que lo unen a una colectividad. No queda más que asumir el riesgo, y ponerse a trabajar.