1Nuestra reflexión comienza con lo que para nosotros es la cultura y sus mecanismos para sostener en activo el espíritu. A nuestro modesto juicio, el compromiso fundamental de la cultura reside en su capacidad de construir, reestablecer, rectificar, y sostener el contacto entre lo humano y las energías que sostienen nuestro baile en el universo, una cultura auténtica acrecienta la sensibilidad, la conciencia, la comprensión, la calidad de ser.

2La cultura artificial -de derechas, izquierdas o de cualquier movible centro- lo único que acrecienta es el capital de quienes tramposamente la fabrican y la imponen.

3¿Cómo entonces apostar por un Teatro (cultura) que tenga raíz, flor y canto, y que al mismo tiempo florezca en medio de la descomposición de una estructura social dislocada de la realidad, como lo es la cultura de nuestro tiempo? Tenemos que reestablecer el significado auténtico de una cultura que se fundamente en nuestras fibras más íntimas, que celebre, reconozca, fluya con los ritmos del cosmos.

4Nosotros no creemos en una cultura blanda que trabaja con limosnas emocionales, disfrazándolas de alimento de primera calidad, vendiéndolas con cinismo desorbitante, tratando de engañarnos engañándose a sí misma.

5En nuestro Taller, al vernos unos a otros a los ojos, hemos reconocido una cultura del sol. Una luz que se cuela entre nuestros tejidos de laberinto humano provocándonos el salto a una acción cuyo impulso es explorarnos a nosotros mismos a través del teatro.

6 Estamos convencidos de que las convulsiones y cambios internos de los individuos sensibles, cuando son el resultado de manifestaciones honestas, como consecuencia forman y cambian la cultura. Creemos en una cultura realizada a golpes de estómago y de luz.

7Los mexicanos pertenecemos a un lugar en donde la realidad tiene la cintura caliente. Tal vez por eso soñamos con una cultura solar en donde una hebra luminosa teja la flor y el canto del espíritu del ser humano del futuro.

8Buscando esto, hemos encontrado que el teatro contiene un espacio femenino, íntimo, en donde lo sagrado se abre de manera secular e individual, permitiéndonos obtener un instante «personal». En este espacio podemos intentar tomar contacto con lo sagrado en forma no ortodoxa y estrictamente individual.

9La estructura dramática de este tipo de teatro contiene elementos que le permiten al público involucrarse en la acción y lograr a través de esa involucración un «espacio/tiempo» paréntesis de reflexión personal, sin salirse de la obra. Este paréntesis, matriz de los misterios, abre la posibilidad de que el participante se relacione de manera profunda y honesta consigo mismo y con su medio ambiente.

10Cuáles son estos elementos que abren la estructura dramática. A través de un par de esquemas fundamentales su comprensión es inmediata. Dichos esquemas son muy fáciles de entender y compartir, aunque nos ha tomado muchos años investigarlos.

11Según los especialistas, la historia del teatro ha circulado de la siguiente manera: en el origen fue el rito; de ahí pasó al mito, luego al evento épico y, finalmente, al teatro. Nuestra investigación va en sentido contrario. Un evento teatral lo convertimos en evento épico y, de ahí en uno mítico, para intentar llegar al rito (personal).

12El primer esquema queda así:

13En el papel es clara la circulación de nuestra investigación. ¿Cómo lo logramos en la práctica?

14Como no somos hierofantes ni sacerdotes de ninguna religión, no podemos -ni pretendemos- oficiar ningún sacramento. Estamos conscientes de que manejamos una estructura cultural y, por lo tanto, lo único que podemos ofrecer a través de nuestras técnicas es una plataforma de contemplación en donde cada quien encuentre su manera de religarse. Por esto la llamamos sacralidad secular o rito personal. Somos respetuosos de todas las posturas religiosas e ideológicas. Estamos convencidos de que dadas las circunstancias que vivimos en este fin de milenio, el teatro tiene un papel apasionante cuando recupera -aunque sea modestamente- la olvidada conciencia cósmica.

15¿Qué es un rito personal? ¿Cuáles son estas técnicas de entrenamiento que compartimos con los participantes?

16Antes de hablar de ellas, debemos compartirles nuestro segundo esquema para que vean con claridad el objetivo de nuestro intento;

17El hierofante nos relaciona con el cosmos y por esto es sagrado. El actor, casi inevitablemente, nos relaciona con el comercio y por esto es profano. Pero ambos utilizan técnicas de entrenamiento para actualizar el instante, y son éstas las que a nosotros nos interesan, pues son ellas las que al ser compartidas nos permiten «cuajar» nuestra estructura dramática participativa.

18Como ejemplo les invitamos a seguir la secuencia de nuestro último trabajo, Penélope, de Leonora Carrington. Estrenada en enero de 1996 en la Casa del Lago de la UNAM. A través de esta secuencia podremos ver con claridad los pasos que hemos elaborado.

19Hay que recordar que la Casa del lago está ubicada a mitad del mítico Bosque de Chapultepec, que se encuentra en el centro de la Ciudad de México.

20 Penélope, de Leonora Carrington, es una obra surrealista que trata medularmente de la liberación interior de un espíritu femenino.

21Durante el primer acto se asiste a una representación de teatro convencional. Es decir, el público está sentado en butacas. Se abre el telón y todo sucede en el escenario. Al finalizar el primer acto, conforme se cierra el telón, aparecen unos personajes que invitan a la concurrencia a pasar a un salón contiguo donde ocurre la cena plenamente anunciada. El público está de pie y bebe. Es un invitado más a la fiesta, y pasa de espectador a invitado testigo. Al finalizar el segundo acto, Penélope sale caminando hacia su liberación. El público es invitado a seguir a Penélope en su caminata. La actitud de asumir su libertad le da a esta caminata un status épico, el cual comparte la gente. Con la caminata -se camina en forma especial- comienzan a aparecer nuestras técnicas de entrenamiento. Salen separándose hombres de mujeres. Ambas columnas siguiendo a Penélope al ritmo de tambores. Penélope se dirige al centro del bosque. El público es guiado en pequeños grupos que son sensibilizados a través de diferentes maneras de tomar contacto con el bosque, en una especie de mito compartido. Esta sensibilización se basa en varios de nuestros ejercicios o técnicas de entrenamiento. Un instante después se le ofrece al participante un paréntesis de tiempo personal, sostenido por nuestra estructura global. Aquí aparece el salto a la posibilidad de un rito personal. Victor Hugo Rascón Banda, connotado crítico de la revista Proceso lo narra de la siguiente manera:

El espectador es abandonado en el bosque, enfrentado a sus miedos ocultos y a sus temores.
Aquí se cierra el círculo, teatro y rito, hierofantes y actores hacen uso de la misma herramienta: la actualización del instante, y se produce la magia.
Sea en noche de luna llena que crea una atmósfera de plata en el bosque y sombras, sea en noche oscura, en la que no se ve ni la palma de la mano, el Rito Es, se crea y aflora el bosque interior, desde la perspectiva más antigua, que creíamos olvidada, la mágica.
Ni el sordo ruido de los aviones que cruzan el espacio nocturno de la Ciudad de México, ni el sonido lejano de una ciudad distante, logran romper esta atmósfera extraordinaria, este gozo estético en el que participan todos los sentidos.
Al recuperar su riqueza interior, el espectador se transfigura.

22Como pudimos comprobar, sentados, parados, caminando y en movimiento libre -exterior e interior- es la secuencia de Penélope.

23Comenzamos el evento teatral sentados. Parados compartimos el impulso épico del personaje. Moviéndonos nos dejamos llevar por una invitación de juegos míticos en el bosque, para después, en soledad y libertad, realizar algún ademán, signo o conjuro -o tal vez nada- como rito personal.

24Cuando el círculo de luz nos vuelve a congregar en el centro del bosque, la experiencia dramática de los personajes se ha abierto lo suficiente como para contener nuestra propia existencia interior. Entonces, como en una nueva y amable matriz escénica, nos descubrimos realizando nuestro rito/teatro personal. Ese es el final de Penélope.

25Investigando la apertura de las técnicas de entrenamiento hemos elaborado procesos participativos que resisten diferentes aproximaciones al evento teatral.

26Como pudimos habernos dado cuenta, los dos movimientos fundamentales de nuestra investigación son: 1) la circulación de teatro a rito, y 2) las técnicas de entrenamiento compartidas. Al ajustar estos dos movimientos a un texto dramático que resista el viaje interior, es decir que tenga el corazón encendido – como Penélope de la Carrington- tenemos un modelo de teatro como rito personal.

27Enumerar nuestras técnicas es motivo de otro espacio. La mayoría de ellas ha sido analizada con sorprendente eficacia, por el Doctor en Ciencias de la Comunicación Antonio Prieto en su libro El teatro como vehículo de comunicación. También están reseñadas en nuestro libro Teatro Antropocósmico. Lo que les podemos compartir es que son el resultado de veintiún años de investigación y que se encuentran repartidas en varias dinámicas que tenemos consolidadas, como Tonatiuh, Tloque-Nahuaque, Quetzalcóatl, Ixpápalotl, Urakán, y otras más.

28Estamos convencidos de que una línea de trabajo que le permite al espectador tener un momento de reflexión y acción personal, como un nuevo espacio escénico de movimiento interior, tiene mucho que ofrecer al futuro del teatro. Para nuestro taller universitario “la Pandilla” investigar esta línea responde a una urgencia espiritual compartida.

29Sabemos que nos es muy difícil, si no es que imposible, transmitir con palabras el gusto o disgusto, la fuerza o penetración de una experiencia basada en la acción. Lo mejor sería que lo pudieran experimentar, es decir, que en lugar de platicarles hiciéramos alguna de nuestras dinámicas. Lo que aquí y ahora podemos intentar es un pequeño experimento con la finalidad de darles aunque sea una pequeña muestra de nuestra manera de trabajar. Si ustedes me hacen el favor de darme un voto de confianza y poner su columna vertebral derecha, cerrar los ojos y observar por un momento su fluido mental. Les pido que observen el lugar a donde los transporta internamente el impacto que vamos a ofrecerles (se suena el caracol). Gracias.