«Plus j’y réfléchis, et plus je trouve que tout ce qu’on met en représentation au théâtre, on ne l’approche pas de nous, on l’en éloigne»
J.J. Rousseau.

1Los años setenta marcan el inicio de un movimiento teatral en México, cuya resonancia aún se deja sentir y quizá con mayor fuerza en la actualidad. Se trata de una confluencia de expresiones escénicas difícilmente caracterizables bajo términos tales como popular, rural, alternativo, no-convencional o comunitario. Pues se genera a partir de la concordancia muchas veces fortuita y circunstancial de agrupaciones y experiencias escénicas, con trayectorias, modos de actuar y proyectos diversos. No obstante la variedad, se observa un rasgo común en los grupos y las personas que integran dicho movimiento: la búsqueda de modelos de participación alternativos, la exploración de vías nuevas tendientes a transformar la relación entre actores y espectadores.

2La noción de participación permea muchas de las actividades del teatro comunitario. Es en primera instancia lo que impulsa, revitaliza y da sentido a la unidad de un movimento cuyo rasgo distintivo es paradójicamente la diversidad. Tanto en la organización de los encuentros o fiestas del Teatro Comunitario – eventos donde se presentan los grupos que lo integran – como en la creación de las obras se procura siempre integrar de algún modo al espectador. La idea de participación es como se sabe una de las bases fuertes que sostiene toda propuesta de teatro alternativo o no convencional (prefiero usar este término en lugar de teatro popular, el cual ha perdido su capacidad de designación). Precisamente surge éste como tentativa de respuesta al teatro oficial, el cual no considera central la participación, la interacción o el contacto directo con el público1. Si bien es cierto que la noción de participación es el eje motriz de toda práctica teatral constituida como una respuesta al teatro oficial, no obstante el modo en que ésta se concibe no es el mismo en todos los casos. Es interesante entonces interrogar el concepto y la práctica de la participación en un movimiento teatral que se perfila como alternativa de estética teatral y de vínculo social.

3En el Teatro Comunitario coinciden diversas concepciones de participación y a veces, sin que nadie se lo proponga, se manifiestan inusitadas formas de ésta. La composición variada de sus integrantes y el cambio constante de los lugares de representación atrae a un público cambiante, heterogéneo. Se trata de una confluencia de grupos teatrales y de espectadores provenientes de medios urbanos y rurales; es decir de extracción campesina, indígena u obrera, «chavos banda» (jóvenes de los barrios pobres), niños de la calle, agrupaciones de movimientos vecinales, estudiantes, maestros rurales, actores desempleados, entre otros2. Sus espectativas de participación son variadas y por ende la relación espectáculo-espectador no se manifiesta del mismo modo en todas las fiestas o encuentros del Teatro Comunitario. Cada grupo teatral, incluso cada comunidad intenta expresar y hacer posible su propia idea de participación. Cabe preguntarse ¿cómo entonces logra el Teatro Comunitario integrar en la acción a unos espectadores que no siempre comparten los mismos códigos culturales y los mismos ideales de los actores? En otras palabras ¿Cómo puede un espectador integrarse, meterse en una obra o en un espectáculo cuyos códigos de participación desconoce?

4La inquietud por acceder a un conocimiento de los mecanismos de la participación no es exclusiva del teatro alternativo o no-convencional. Las tentativas por desprender una respuesta participativa en el asistente, están presentes de algún modo en todo ejercicio escénico. Pues la participación es consustancial a toda práctica escénica. Sin embargo, en este tipo de teatro, no es sólo una aspiración, sino que resulta vital el contacto directo, la comunicación, la interacción con el espectador. Esto implica un ejercicio permanente y sistemático de reflexión y de experimentación de los modelos participativos y su comprobación en la práctica. En este ejercicio no se han agotado las interrogantes siguientes:

5– ¿cuáles son las condiciones que posibilitan la integración del espectador en la acción?

6– ¿la respuesta participativa depende de la actitud del espectador, de unas condiciones espaciales o bien de la capacidad persuasiva de los actores o del mensaje contenido en la obra?, y

7– ¿el hecho de compartir todos, actores y espectadores, un mismo ideal es condición suficiente para integrarse en el espectáculo?

8Antes de entrar de lleno a la descripción de los mecanismos de participación en el Teatro Comunitario conviene destacar las diferentes nociones de la participación que emanan del teatro no-convencional. Para ello me apoyo en el detallado estudio realizado por Anne-Marie Gourdon (1982), sobre el teatro popular en Francia. Después de interrogar a los asistentes a las representaciones (de ciertos grupos del teatro popular) acerca de sus espectativas de participación, la investigadora pudo identificar un espectro que va del nivel perceptivo, el mero efecto o la sensación de participar en la acción, hasta una actitud crítica y consciente que concibe la participación como un acto razonado tendiente a la creación.

9En medio de estos extremos se ubica una concepción según la cual participar significa simplemente interesarse:

Dans son acception la plus neutre, la plus proche aussi de l’étymologie, <<participer>> signifie simplement <<prendre part au spectacle avec une attention soutenue>>. (Gourdon, 1982: 109).

10Desde esta perspectiva la participación depende de la voluntad del espectador, pues ante todo se requiere una actitud de asombro, una voluntad de comprensión y de aproximación sensible por parte del espectador.

11De un lado, se colocarían las espectativas según las cuales, la participación depende de unas condiciones espaciales. Si bien es cierto que el lugar por sí mismo no despierta el sentido de participar en la acción, no obstante el tipo de escenario influye en gran medida en la psicología del actor y del espectador para expresarse. Intimamente ligada a la noción de espacio se encuentra la opinión que sostiene que la participación exige un movimiento, un desplazamiento del lugar de la escena hacia las butacas y viceversa. Desde esta perspectiva, si hay agitación, bullicio, exteriorización, movimiento, circulación en un sentido y en otro, entonces se genera una experiencia participativa.

12De otro lado, se afirmaría que de dicha experiencia se desprende una respuesta inmediata de acuerdo o de desacuerdo respecto de lo que se está presenciando, ésta se distingue en las reacciones de tipo sicológico o en la gestualidad. En un nivel más profundo de esta misma acepción, radica la opinión según la cual no basta la agitación o la eliminación de las fronteras entre actores y espectadores sino que hace falta una disolución radical o pérdida del estatuto de espectador; éste debe intervenir directamente, activamente en la creación del espectáculo, debe convertirse en sujeto de la acción.

13Otro modo de entender lo que es participar, presupone la existencia de una homogeneidad, una unión básica entre actores y espectadores. Unidad de creencias, unidad de condición social, unidad en los ideales. La participación, así entendida implica comunión y adhesión entre todos, actores, creadores, espectadores todos. Gourdon ha identificado dos fases en el proceso de participación – communión y adhesión. La primera consiste en la «communion d’un public homogène qui partage la même idéologie»; la segunda se caracteriza por «la célébration de cette unité par une adhésion commune: un même idéal» (Gourdon, 1982: 109).

14No es difícil constatar cómo a pesar de los matices diferenciales en estos modos de concebir la participación, hay un estrato común en todos ellos, esto es la preocupación por ir más allá de una respuesta inmediata, emocional, espontánea. Es por ello que no basta con la transformación del espacio para eliminar la frontera que separa la acción de las butacas, no basta con el bullicio, la agitación, el movimiento circular de las butacas al escenario y viceversa, sino que hace falta una integración real del cuerpo del espectador en la acción; más aún, éste debe de abandonar su estatuto para adoptar aquél del actor. No basta con saber que el espectador desde su lugar participa de algún modo en la construcción del sentido de la obra, puesto que el modo de construcción debe ser conocido por todos y cada uno de los espectadores. No basta con la exteriorización o expresión gestual de aprobación o desaprobación, los gritos y los aplausos, hace falta que el espectador sugiera, proponga, modifique o recree la obra, el repertorio, la escenografía. No basta con saberse todos actores y espectadores pertenecientes a una misma comunidad de ideas o de intereses, es preciso celebrar esta unidad. No es suficiente con experimentar en un momento dado la comunión, la sensación de totalidad, es necesario volverlo a experimentar.

15Importa aquí destacar la tentativa de construir un pasaje hacia la superación del nivel de respuesta inmediata, emocional, espontánea para acceder a una especie de nivel de regulación, a una respuesta razonada, consciente, mediata, es decir, a una participación normativa: el «deber ser de la participación». Hay una tendencia que quiere hacer coincidir una idea de participación con la manifestación real de ésta, es decir una ideología según la definición que propone Hannah Arendt (1972). Podría explicarse también a partir de las categorías de formación y construcción desarrolladas por Jean-François Bayart3 respecto de la expresión identitaria. Por un lado se observa la emergencia de una participación espontánea, anónima, es decir una formación, y, por otro lado, el intento de implementar la participación desde una postura ideológica o teórica: una construcción. Cabe preguntarse si ¿es acaso posible organizar la espontaneidad?

16Esto último se encuentra claramente expresado en la propuesta más radical de los casos que ha documentado Anne-Marie Gourdon (1982: 108):

Enfin, une conception de la participacion qui n’est pas nouvelle est en train de renaître. Il s’agit de la participation, la production par l’éducation et l’information, laquelle s’ajoute l’idée plus neuve de concertation et il s’agit ici d’une nouvelle conception de la participation: ce n’est plus un acte ponctuel, elle se prépare avant le spectacle et se poursuit après. La participation comprise comme une véritable association à la vie théâtrale, á la programmation des spectacles, á la politique générale du théátre.

17La idea de información y de educación supone una superación de la espontaneidad hacia una expresión institucionalizada o una normatividad de ésta.

18En el Teatro Comunitario coinciden, a veces de manera contradictoria todas estas nociones de participación. En la práctica no se pondera ninguna de ellas, a pesar de los intentos de algunos promotores por uniformizar o instituir modelos de acción participativa. Se ha dicho que lo que caracteriza este modo de hacer teatro es el contacto, la comunicación, la relación directa entre creadores y miembros de la comunidad. Es un teatro cuyo objetivo central es rescatar, expresar y difundir el modo de vida, las tradiciones, las creencias y las prácticas escénicas propias de una comunidad. La utilización de este término para designar la creación escénica orientada a la recuperación de lo comunitario, es muy reciente. Sin embargo, el Teatro Comunitario se realiza desde hace tiempo, un tiempo, unos antecedentes, una trayectoria difícil de precisar, pues desde siempre pequeños grupos apoyados por pequeños poblados, en el campo, en la ciudad, se han propuesto narrar su historia, su vida diaria, sus sueños, sus esperanzas y sus conflictos, utilizando los medios escénicos.

19En 1983 surge una asociación civil cuyo propósito inicial era cobijar bajo un mismo manto a todos los grupos que hacen teatro comunitario. Era necesario crear espacios y tiempos para reunirse e intercambiar experiencias, conocimientos y saberes escénicos y vitales; era necesario conjuntar esfuerzos para mejorar la calidad de las obras, el trabajo actoral y los medios escenográficos. Estar juntos significaba hacer más eficaz la difusión del trabajo de cada quién, pero sobre todo implicaba ampliar el horizonte de posibilidades para la creación y para la obtención de recursos económicos. Para muchos de los miembros de esta agrupación, el objetivo principal era reunirse simplemente para estar juntos, al lado de personas que de otro modo, debido a la lejanía de sus comunidades, difícilmente podrían hacerlo. Así surgió la idea de organizar encuentros con una cierta regularidad. Se retomó entonces una de las tradiciones más arraigadas, tanto en los medios rurales, como en las ciudades del país: la fiesta. Con ello se quizo establecer una distinción conceptual respecto del festival. Desde entonces cada año se realiza una Fiesta Nacional y varias fiestas regionales o estatales. El nombre de la fiesta ha cambiado – inicialmente se convocaba a las fiestas del teatro campesino, indígena y popular, luego Fiestas de TECOM – sólo recientemente se acordó denominarle Fiesta de Teatro Comunitario. Los motivos del cambio no son casuales, antes bien respondían y siguen respondiendo tanto a un movimiento constante de emergencia espontánea de una propuesta como a los intentos por institucionalizarla. Es significativo de ello el surgimiento en el interior de este mismo organismo, de sub-organizaciones, sub-grupos, escisiones, nuevos membretes, nuevos coordinadores o directores.

20Los modos tradicionales de organización social de las comunidades definen en gran medida los modelos de participación del teatro comunitario. Por ejemplo en la creación de las obras, no se puede prescindir de los testimonios, los consejos, el modo de ver de los habitantes del pueblo. Para escribir un guión el procedimiento más usual es la observación de los problemas que aquejan a la comunidad. Los miembros del grupo de teatro -todos, pues casi siempre se trata de creación colectiva- salen a las calles, al atrio de la iglesia, al parque y preguntan a los ancianos, a los jóvenes, a las mujeres. Los temas más frecuentemente tratados son aquellos que afectan la vida diaria de las comunidades: la escasez de agua, la falta de vivienda, el desempleo. Pero también aquellos relativos a las costumbres; las fiestas y rituales, los mitos, la historia del pueblo. De igual importancia son los aspectos relativos al conflicto de identidad causado por el éxodo rural hacia las grandes ciudades y al extranjero, el conflicto generacional y en general se alude al imaginario de la comunidad. Asimismo para la caracterización de los personajes, los actores recurren al consejo de los viejos y de otros miembros de la comunidad.

21De manera espontánea los miembros de la comunidad participan en la elaboración del vestuario y de la utilería. Pero quizá el momento de mayor efervescencia participativa es la Fiesta del Teatro Comunitario. Lo que más incita a la integración de todos los asistentes, es el lugar donde se realizan las representaciones: una cancha de basquetbol, el atrio de la iglesia, un parque, una escuela, incluso cualquier terreno baldío. Sobre todo cuando se hace la fiesta en pequeñas comunidades, es imposible no asomarse, pasar desapercibido, no participar. Sin embargo, casi siempre la participación es un acto voluntario, las señoras ayudan a preparar los alimentos para dar de comer a los lugareños y a los invitados. Los señores se prestan a traer y llevar las cosas que hacen falta: butacas, luces, cables, micrófonos. Una fiesta dura tres o cuatro días, vienen numerosos grupos teatrales y asistentes – la cantidad varía según la región. Una comunidad es la encargada de la organización, los preparativos, la alimentación y en esta tarea participa gran cantidad de personas. A través de estas actividades organizativas se despierta un sentido de integración, de adhesión o de identificación. Como dijo alguna vez Francisco Navarro, promotor del teatro comunitario, de esta manera «la gente hace suyo el evento».

22En el sitio elegido para las representaciones se colocan las butacas y se traza el lugar de la acción teatral, una frontera claramente delineada entre espectáculo y espectador. El trazo demasiado convencional podría parecer que establece una relación bastante convencional. Rara vez se observa un movimiento de circularidad entre actores y espectadores. Cuando se invita a participar al espectador se hace bajo los códigos que establece el actor. Sin embargo ello no obsta para afirmar que no hay participación. Sobre todo en las fiestas regionales o estatales, sucede que algunos miembros de la comunidad toman el escenario «por asalto» y realizan actos asombrosos, cualquier cosa, lo que saben hacer: un discurso, una canción, una danza, cuentan un cuento, unos chistes. No es sólo el bullicio o la agitación, algunos miembros de la comunidad suben al escenario y se expresan y realizan su propia noción de espectáculo.

23Pero el momento verdaderamente fuerte de partcipación – lo que por otro lado marca la singularidad del teatro comunitario – es lo que antecede y lo que precede a la representación teatral propiamente dicha. Se realizan varias acciones marcadas por el comportamiento ritual, poco a poco se va formando un marco festivo y ritual que envuelve y da sentido al teatro en cuanto tal. Las prácticas escénicas propias de la comunidad, del pueblo o de la región se hacen presentes: las danzas, danza-drama, los carnavales, los chinelos, la maroma. En fin la comunidad da a ver y a percibir su propia noción de espectacularidad. Es en ese momento que se da la comunicación, el intercambio, de experiencias, de bebidas, de palabras, de contactos corporales y de gestos, entre actores y expectadores. Verdadera fiesta, no festival de teatro.

24Hay en el Teatro Comunitario un estilo propiamente teatral que enlaza este momento festivo con el espacio escénico: la representación de la representación. Es un instante propicio para la comunión. Consiste en la escenificación teatral de los rituales propios de la comunidad: la boda, el rito propiciatorio de la lluvia, la petición de mano, el ritual de cosecha. De manera espontánea el espectador se agrega, se funde, se integra en el ritoescenificado. Y aunque los espectadores desconozcan los códigos de participación- pues en ocasiones se reúnen personas de comunidades distantes, con lenguas diferentes, culturas diferentes, etnías variadas- se observa una confluencia corporal, un respeto, una absoluta voluntad de asombrarse y de maravillarse ante lo que se les ofrece. Se trata de una confluencia no verbal, no racional, quizá no consciente, en breve: espontánea.

25Pero no siempre sucede de este modo, ya que no se trata de un modelo participativo construido a priori, sino de la manifestación espontánea de varias voluntades. Este tipo de relación entre actores y espectadores, se observa sobre todo en las fiestas estatales o regionales, realizadas en pequeños poblados rurales. A diferencia de éstas en las Fiestas Nacionales predomina un sentido de participación más cercano al bullicio, a la agitación a la confusión. La cantidad de gente, la dispersión de los lugares de representación, la presencia efímera, cambiante del espectador, convierte al evento en un mero festival de teatro. Es decir que se pierde el carácter de fiesta. Y no obstante los promotores del teatro comunitario se esfuerzan por hacer extensiva la experiencia festiva y ritual propia de las pequeñas comunidades hacia las ciudades, hacia todo el país. Este objetivo no se ha podido lograr.

26Restan muchos aspectos aún a considerar sobre la participación en el Teatro Comunitario, en el espacio demasiado breve de esta reflexión, no me es posible anotarlos todos o agotar este tema. Tampoco es mi intención. He querido tan sólo explorar esta dimensión relativa a la disyuntiva ante la cual se enfrentan los creadores y los promotores del Teatro Comunitario: entre la espontaneidad ritual y la ideología. Entre la emergencia de una respuesta espontánea y el afán de convertirla en norma. En fin entre la formación y construcción. Es decir, promover la participación, bajo la forma de una construcción de ésta, o dejar que crezca libremente como una formación artística a la vez anómnia y espontánea.

27El teatro que se realiza en las comunidades rurales, indígenas, de barrio genera formas de participación espontánea, a veces se trata de una actualización de formas participativas arcaicas, propias del ritual y de la fiesta. Otras veces éstas se improvisan, emergen, se inventan en el momento mismo. En ocasiones surge de la agregación de otras prácticas escénicas con sus modelos de participación, los cuales envuelven y dan un sentido de adhesión y de comunión. El teatro hace posible la fiesta y la fiesta da sentido al teatro. A veces se trata simplemente de la coincidencia de una voluntad de estar juntos. El sentido de participación se logra gracias a una confluencia corporal, similar a aquella del comportamiento ritual. Pero lo propio de ésta es la espontaneidad.

28La institucionalización del teatro comunitario posibilitó la obtención de recursos, la mayor difusión en los medios masivos, los apoyos institucionales diversos, pero también desencadenó tentativas de normativizar la experiencia espontánea, pues se ha querido implementar un método de actuación válido para todos los grupos, se ha intentado incluso extender las fiestas a nivel nacional e incluso continental. Con ello se ha mermado la participación.