1En El cielo de abajo, Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe, a partir de la cosmovisión de los antiguos Náhuas, ponen en escena un viaje que hacen dos mujeres por el inframundo de la muerte. La relación que une a las dos protagonistas, siendo claramente amorosa, se contrapone a las normas del amor tal y como quedaban asentadas en las sociedades náhuatl1. Este aspecto aparentemente transgresor se sitúa en el marco de una adaptación o re-interpretación dinámica del mito. El cielo de abajo, además de construirse como una especie de cabaret prehispánico – así es como definen la obra Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe – aporta una contribución femenina y original a la visión y comprensión cosmogónica. El presente trabajo tiene como objetivo el de ver cómo se expresan las variaciones mitológicas y qué sentido logran alcanzar.

2En la medida en que el punto de partida del espectáculo es la cosmovisión náhuatl, me parece útil recordar los elementos que puedan aclarar la lectura y recepción de la obra.

Unos aspectos de la cosmovisión náhuatl

3El universo se concebía dividido en dos mitades por un plano horizontal. El Gran padre fecundador, o sea el cielo, constituía la parte superior y la Gran Madre fecundable, o sea la tierra, la parte inferior. A su vez cada parte se dividía en varios pisos (13 para el cielo, 9 para la tierra).

4La diversidad del universo se expresaba mediante una oposición dual de contrarios: hembra-macho, frío-calor, abajo-arriba, ocelote-águila, 9-13, inframundo-cielo, humedad-sequía, oscuridad-luz, debilidad-fuerza, noche-día, agua-hoguera, influencia ascendente – influencia descendiente, muerte-vida, pedernal-flor, viento-fuego, dolor agudo-irritación, menor-mayor, chorro nocturno-chorro de sangre, fetidez-perfume.

5Eran cuatro los lugares destinados a los muertos: el Mictlán, inframundo oscuro para los que fallecían de muerte común, el Tonatiuh Ilhuicatl o Cielo del Sol para los caídos en combate, el Tlalocan o lugar del agua para los que fallecían por alguna causa relacionada con el agua y el Chichihualcuauhco o lugar del árbol de leche2 para los aún lactantes, los niños de pecho.

6En El cielo de abajo, las dos mujeres, al fallecer de muerte natural han de recorrer durante un periodo de cuatro años los diferentes pisos del inframundo que conducen al Mictlán o sea:

7El morador del Mictlán era Mictlántecuhtli o tzontemoc, el sol que cae. La llegada al Mictlán significaba la destrucción total. Los muertos se convertían en polvo de la tierra3.

8Otro mito cuenta que en el Mictlán, el fallecido se encontraba con sus antepasados. También se dice que en el Mictlán, la energía de vida del fallecido que se transformaba en energía de muerte servía para sustentar al dios de la muerte y podía convertirse en energía de vida para una nueva Edad del Cosmos4.

9Después de este recorrido mitológico, veamos cómo a lo largo de la obra vienen construyéndose las variaciones sobre el mito.

Estructura de la obra

10Son trece las secuencias que constituyen El cielo de abajo. Me limitaré a mencionar aquí las que me parecen significativas para el sentido particular y original de la obra, o sea las secuencias 1, 4, 5, 8, 10, 11, 12 y 13:

11S1 Una mujer sentada se está peinando. Lleva trenzas y se parece a una india, llora. Dice: “Tal vez soy yo la que se tarda en morir, por eso te fuiste”. Se dirige a una especie de pozo pequeño que está a su lado y dice: “Déjame que me muera y que me vaya contigo al lugar sin orificio para el humo5”.

12Con esta escena de tristeza empieza El cielo de abajo. El escenario está desnudo y casi a oscuras. El pozo puede interpretarse como un vínculo entre la tierra y las profundidades del inframundo. El pozo es el elemento que permite juntar el cielo al inframundo así como hacer posible la comunicación entre la mujer viva con las fuerzas del lugar de los muertos.

13S4 Primer encuentro de las dos mujeres muertas. Se oye el sonido de una corriente que evoca el agua y remite a uno de los pisos del inframundo. Intercambio de palabras. Cada una le dice a la otra una palabra que se opone a la que acaba de oír, formándose así pares de conceptos opuestos: “Eres mi frío, mi calor; mi ocelote, mi águila; mi 9, mi 13; mi humedad, mi sequía; […]; mi fetidez, mi perfume.”

14Con estas palabras, las mismas que expresaban la diversidad del cosmos, asistimos a la reunión del mundo terrestre y celeste. Los principios femeninos y masculinos quedan reunidos en las dos mujeres que, al ser las mismas y diferentes a la vez, se hacen portadoras de una entidad “autosuficiente”.

15El intercambio de palabras también puede leerse como una expresión muy fuerte del sentimiento amoroso, esencia constitutiva de la pareja muerta.

16S5: Música, Sinfonía inacabada de Schubert. Esta música muy a menudo anuncia el final o el principio de las secuencias.

17Las mujeres siguen cruzando el río con la ayuda de un perro (evocado, no representado concretamente) Una de ellas dice: “Siento que ya no soy yo, soy tú y yo” . la otra pregunta: “ ¿Por qué decidiste ayudarme?” La primera contesta: “Porque te amo”. Otro intercambio de palabras deja claro que “aquí están todos los reflejos del mundo”

18Lo que primero llama la atención en esta secuencia es la música que acompaña el viaje de las mujeres, una sinfonía de Schubert que quedó inacabada, no por haber fallecido el compositor cuando la estaba componiendo, sino porque no quiso acabarla. Es como si la elección de esta música significara que, en el mundo por el que se mueve la pareja, algo quedó por acabar.

19También es de notar que la fusión iniciada en la secuencia 4 se concreta en ésta y, por si no hubiese quedado claro, lo que experimentan las dos mujeres es amor. Un amor que se puede expresar libremente y sin castigo6. “Todos los reflejos del mundo” significaría también todas las realidades de mundo .

20S8: Ésta es una escena bastante sorprendente en la economía de la obra.

21Una mujer está sentada en el suelo. Lleva alrededor de la cintura unas enormes hojas verdes. Se supone que la figura humana representa aquí metafóricamente una planta. Se acerca a esta planta la otra mujer con un palo que le clava por la zona sexual y que le sirve para chuparle una especie de áloe embriagador. Cuando la del palo acaba de chupar el jugo, las dos mujeres empiezan a decir palabras en Náhuatl con una gran alegría provocada por el líquido. Luego descienden a otro piso. La mujer-planta dice: “Ya no te acuerdas de la música” y empieza a cantar una canción con onomatopeyas: “Popó, cacá, popó cacá, popocacaté-petl, etc.”. La que lleva el palo también se pone a cantar de la misma manera. La canción dice también: “Si el humo se dice popo, y el cerro se dice tépetl, por eso concretamente se dice popocatépetl. Si el humo se dice popo, el cerro se dice tépetl, por eso sintetizamos, el cerro que está echando humo se llama popocatépetl.”

22Esta escena obra no sólo como un recuerdo sino también como la representación metafórica del acto sexual.

23Se evoca aquí la fiesta de los montes que consistía en celebrar algunas montañas deificadas como por ejemplo el Popocatepetl. Era una fiesta alegre durante la que se bailaba y se cantaba.

24Esta evocación puede verse como una ilustración de la escena 5 en la que el inframundo era el lugar de todos los reflejos, un lugar que guarda la memoria.

25En cuanto al acto sexual, queda claramente simbolizado con el palo con el que la primera mujer chupa el líquido situado por la zona sexual de la otra. Lo sexual también aparece en las palabras que dicen en náhuatl y que evocan zonas erógenas:

• Chichihualli: Teta.
• Chichihualyacahuitztli: Ápice del pezón.
• Totonqui, Tlatilli: Vulva.
• Zacapilli: Clítoris.

26S10 En el escenario, una pirámide azteca y en lo alto una figura mitológica. Se trata de la representación de la diosa de la vida Tonacacihuatl7. Esta figura recuerda la creación del mundo tal y como la concebían los antiguos mexicanos con los diferentes soles y destrucciones. También evoca su papel de madre: “yo hice poner mi parte preñable, hice nacer el origen, hice nacer el nacimiento. Al principio los hombres y los dioses eran cenizas. El agua de mis entrañas los convirtió en peces” Al final de este discurso didáctico, añade: “Hubo una edad en la que hablábamos náhuatl y nos divertíamos muchísimo.” Se pone a bailar.

27Esta secuencia que confusamente se sitúa en el inframundo es un reflejo de la creación de los hombres por la diosa de la vida. El lugar de la muerte es asociado también con el nacimiento o renacimiento y evoca el concepto de ciclo. Esta idea queda concretada con la secuencia siguiente en la que una de las mujeres sale del vientre de la diosa, baja por los peldaños de la pirámide y se pone a gritar como un recién nacido.

28El nacimiento, el recuerdo del principio también se evoca en la secuencia 12 en la que las dos mujeres en una semi penumbra dicen cada una a su vez:

29S12: 1 – “Somos milenios en las piedras, [...], el saber, la historia de tinta negra y roja que contaban los códices.”

302. “Es tanto, tan numeroso y tan variado lo que han visto mis sentidos que estoy inmóvil. Yo peso toda la sabiduría del mudo.”

313. “Soy cada parte y todas, soy también tu alma.”

324. “Tanto pasar por los intersticios de nuestras diferencias, por las hendiduras de nuestras pieles para descubrirnos una, que es tan poco y tanto a la vez”

335. “Somos todo, gracias a ello ha llegado el momento de ser nada”.

34Aquí se evocan los códices cuya función era la de transmitir la historia de los pueblos. Los Náhuas, dicho sea de paso, manipulaban la historia para que el presente tuviera une justificación y pudiera considerarse como la repetición cíclica de un hecho pasado8. La alusión a los códices no es nada gratuita ya que lo que están haciendo las autoras es también una especie de manipulación ideológica a partir de la cosmovisión náhuatl.

Pasemos a la última secuencia:

35S13: Música, la vie en rose cantada en inglés. Apoyados sobre la pirámide, dos ataúdes separados por un crucifijo. En los ataúdes las dos mujeres.. Al cabo de unos instantes salen de los ataúdes con un esqueleto pequeño en la mano, suben por la pirámide y desde lo alto, se tiran al suelo por detrás.

36Esta secuencia obliga al espectador a plantearse el problema del significado de la obra: ¿Viene a significar la última escena que las dos mujeres se han muerto como cristianas y han viajado, a pesar de todo, por el inframundo como si fuesen náhuas? ¿Es el cielo de abajo un recorrido por la historia de los antiguos mexicanos en la que tuvo lugar la llegada de un nuevo Dios? Esta lectura es posible, pero me parece que lo que brota implícitamente y hace que El cielo de abajo sea una obra original, es una visión peculiar de la cosmovisión náhuatl que desemboca en la afirmación de una doble identidad así como en el deseo de cambiar algunos aspectos en la ideología mexicana.

Contribución femenina a la cosmovisión náhuatl

37Resulta obvio que si Jesusa Rodríguez sitúa la acción en el inframundo, en el lugar adonde van los muertos sin gloria, es porque se trata ante todo de un universo femenino en la cosmovisión náhuatl.

38La primera contribución de esta creación dramática es la de valorar positivamente un elemento negativo, ya que la tierra, al vincularse a la idea de muerte era considerada como un peligro. En el inframundo no sólo se expresa el amor de dos mujeres, sino también la totalidad, la diversidad del cosmos; concretamente con el pozo de la primera escena, vínculo entre las profundidades y el cielo que forzosamente se refleja, y luego con el intercambio de las palabras de la cuarta escena en la que la pareja reúne los elementos contrarios del universo. Incluso el título le asigna a la tierra un estatuto divino, por lo tanto positivo.

39Ahora bien, esta manera de presentar el viaje post mortem se impone también como una re-elaboración del pasado. Del mismo modo que los náhuas manipulaban la historia para que pudiesen justificarse los acontecimientos presentes, El cielo de abajo manipula narrativamente la cosmovisión para que pueda existir en el presente un tipo de amor que dejaría de ser negativo, oscuro y oculto, en la medida en que su existencia se remontaría a los tiempos del origen del mundo. Lo que le faltaba a la cosmovisión de los náhuas, que se presentaba inacabada como la sinfonía de Schubert, era esta posibilidad amorosa.

40El final de la obra, que alude al período Cristiano de México mediante los dos ataúdes separados por un crucifijo, podría significar que a las dos mujeres, al fin y al cabo, las ha desunido la muerte. Pero el hecho de que resusciten, suban por los peldaños de la pirámide acompañadas por la canción de amor la vie en rose, permite terminar la obra con un signo alegre y humorístico de esperanza, la promesa de un nuevo ciclo, como si la energía de muerte se hubiese convertido en energía de amor.

41Octavio Paz, en El laberinto de la soledad, apunta que

frente a la muerte hay dos actitudes: una hacia adelante que la concibe como creación; otra, de regreso, que se expresa como fascinación ante la nada o como nostalgia del limbo9.

42En El cielo de abajo Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe se hacen portadoras de la primera actitud con una puesta en escena original y atrevida en la que expresan su doble identidad, como mexicanas frente al espejo del pasado y como mujeres frente al del corazón.