1Las obras de teatro de Bernardo Ortíz de Montellano apenas si llegan a tres: Pantomima. Escena para marionetas, publicada en el número 19 de El Espectador en mayo de 1930; El Sombrerón, publicado originalmente con el título Teatro de títeres. El Sombrerón en enero de 1931, en el número 32 de la revista Contemporáneos, y que se incluye posteriormente en el breve opúsculo La poesía indígena de México; y, por último, La Cabeza de Salomé. Poema dramático, que apareció en El Hijo Pródigo en 1943.

2Bernardo, desde la década de los veinte, muestra afinidades con la vanguardia teatral de México. Su concepto del género está próximo al del grupo «Ulises»1. Se trata de un teatro para ser leído, antes que representado; más cercano a la poesía que a la estricta actualización; como si la prueba definitiva del teatro no fuera la dramatización, y, más bien, fuese resistir, precisamente, su ausencia (otra manera de entender el tiempo). El objeto no es ya el instante (el milagro) de la representación, sino la pervivencia misma del texto.

3En una reseña escrita con motivo de la muerte de Ortíz de Montellano, el abate González de Mendoza apuntaba: «su raíz ha de buscarse en lo mexicano, en nuestra poesía indígena»2. Abreu Gómez subrayaba:

Fue siempre Ortíz de Montellano un poeta que se preocupó y se ocupó de lo mexicano. Quiso siempre Bernardo asir la entraña de lo mexicano prescindiendo de lo contingente y pasajero. En el grupo de «Contemporáneos» sin duda fue el que más se aproximó a esta cuestión de la mexicanidad literaria.3

4Y Miguel Ángel Mendoza:

Ortíz de Montellano utilizó su individual percepción de las imágenes y formas poéticas en la misma medida que sus sueños, para rendir, unida a la rica vena imaginativa de los maya quichés, un lenguaje escénico inusitado.4

5José Luis Martínez completaba que

José Joaquín Pesado, nuestro poeta de tradición clásica, interpretó a su manera algunos cantos atribuidos a Netzahualcóyotl, y en nuestros días, Bernardo Ortíz de Montellano hizo algunas adaptaciones de estos poemas, fundándose en las traducciones de Mariano Jacobo de Rojas. Y esto ha sido casi todo, porque el resto de los textos que registran la poesía indígena son de muy diferente naturaleza.5

6La poesía indígena fue uno de los ámbitos preferidos por Bernardo para la investigación de la tradición poética mexicana desde la época de Contemporáneos (1928-1931). ‘Arreglos’ de «Antiguos cantares mexicanos» hechos por Montellano sobre traducciones de Mariano Jacobo de Rojas, se incluyen en un par de números. Una primera traducción del Chilam Balam de Chumayel se publica, también, en junio de 1929.

7Ese tipo de textos, en esa revista, procuraba devolverles su valor artístico, fuera del interés meramente histórico y documental que hasta entonces se les concedía. Intentaba, del mismo modo, restablecer los «hilos delgados y profundos»6 que enlazan, a juicio del poeta, la antigua poesía mexicana con la posterior tradición poética en idioma castellano, reservándose a otros investigadores «la interpretación de sus asociaciones misteriosas, labor adivinatoria casi imposible hasta hoy»7.

8Un escrito, más tardío, da cuenta de la vinculación presente entre la poesía indígena y el surrealismo europeo. Bernardo se refiere allí a «ese mundo real y verdadero del inconsciente indígena informe, primitivo y misterioso que en Europa ha descubierto el surrealismo»8; que, en México, coincide con el amanecer de los sueños y la poesía precortesina.

9Pero la exposición más minuciosa de las ideas de Ortíz de Montellano sobre la antigua poesía mexicana se lee en el ensayo La poesía indígena de México9, publicado dos años después de los poemas de Sueños (1933).

10Encabeza el ensayo un epígrafe de Plotino que ofrece pautas acerca de su interpretación neoplatónica: «Jamás el ojo habría percibido el sol si antes no hubiese tomado su forma». El vínculo entre alma y el cuerpo, entre el espíritu y el paisaje, entre la imagen poética y la sustancia de la lengua, ocupa el fondo de sus reflexiones. Alma y geografía: «el arte (...) proyecta el alma del indígena sobre su mundo físico». Pero, de igual manera, cuerpo y geografía, puesto que estamos «Implacablemente unidos por el espíritu a la materia, por el aire enrarecido de las alturas al ritmo de la respiración de nuestro pensamiento». Ese pasaje del alma al cuerpo, del paisaje clásico al maya quiché, describe el tránsito de La cabeza de Salomé a El sombrerón, de acuerdo, siempre, con el eclecticismo no muy riguroso de Montellano.

11Es, pues, por intermedio de la naturaleza que el cuerpo se comunica con nuestra «alma indígena». Y el imaginario indígena, mudo y refractario a ese «aire enrarecido», flota como una barcarola sobre ese cuerpo sujeto al mito:

la poesía indígena traducida y desvirtuada como llega hasta nosotros conserva su élan vital inmarcesible aún cuando haya perdido el ritmo fisiológico de su lengua.10

12Bernardo llegará a fundir en sus mejores poemas la divergencia entre una poesía privada de «ritmo fisiológico» y la imagen de un cuerpo muerto, pero que aún respira. Baste decir, por ahora, que de la poesía indígena restan únicamente las imágenes. Y la imagen está dentro de la experiencia poética moderna.

13Montellano cita, en este punto, a Bretón, pero también una frase de Rolland de Reneville, cuyo simbolismo cristiano bien podría proyectarse sobre el transfondo de su escritura:

el espíritu parte del verbo, desciende a través de las formas de la palabra hasta la creación del objeto y luego, mediante la unificación de los objetos por la imagen única que de pronto se esfuma, retorna al verbo que es el espíritu que la anima.11

14La imagen obra sobre el inconsciente.

15Más allá de su sentido litúrgico, es «la potencia extralógica» de la imagen indígena la que nos une a ella. Su mecanismo, a juicio de Montellano, está estrechamente vinculado «al sobrerrealismo de hoy»: «la espalda amarilla del frijol»; «los huesos verdes» y «el corazón vegetal»; «los espías quebrando el sueño de sus ojos»; «las celestiales lluvias de algodón»; «la flor que está boca arriba», «la que está tendida de espaldas»; «la flor amarilla del cielo es sueño»12. Estos ejemplos aducidos por Montellano son significativos. Varios de ellos se refieren a la posición yacente del dormido, la posición de quien sueña, pero también la de quien mira hacia lo alto. Otros remiten, indirectamente, a una imagen vegetativa del cuerpo, a la vigilancia durante el sueño, a las sensaciones enfriadas por la anestesia. (Las «celestiales lluvias de algodón» son como un sucedáneo de esos «nidos de algodón para lo verde y lo negro» de La cabeza de Salomé).

16Más significativos son aún los ejemplos expuestos por el poeta para mostrar el sentido místico y simbólico que está en el fondo de las lenguas indígenas: así la palabra maya Bolon Mayel, traducible como «El Gran Señor Impalpable». Y también la palabra tarasca que designa el zapote blanco, literalmente:

Khuik uruata, zapote blanco, está formado por dos palabras: Khuik, contracción de Khuica, el sueño, no en el sentido onírico, sino en el sentido del fenómeno fisiológico contrario a la vigilia, y uruata, determinada especie de fruta. Khuik uruata, literalmente, ‘duerme-fruta’ o sea ‘fruta que duerme’13

17Y agrega Ortíz de Montellano: «no hace muchos años se descubrió que la semilla del zapote blanco sustituye ventajosamente al cloroformo». La anestesia misma se relaciona, aquí, con una tradición subterránea, viva sólo en las imágenes de una lengua olvidada.

18Traducir es traicionar, pero también transmitir esas imágenes fieles a nuestra prehistoria. Cuerpo y alma están en el transfondo de la extraña dialéctica propuesta por Bernardo para explicar los vínculos de lo indio y lo mexicano. «Masa de un pueblo sin tradición y sin arraigo», el mexicano no indio «tiene cuerpo pero carece de alma colectiva, en cambio el indio tiene alma colectiva pero le falta cuerpo». Y esa misma dialéctica toca el corazón de la poesía mexicana. Escribe Ortíz de Montellano: «la palabra es como el cuerpo que nutre y vigila la existencia de su expresión que es como el alma»14. Cuerpo y espíritu, nutrición y vigilancia son términos que reencontraremos en «Segundo sueño».

19Más allá de la técnica, la poesía indígena perduraría de un modo casi anímico, descarnado: «sin idioma, desnuda ya, sin piel, sin superficie y sin modales»15

20Todo un sistema analógico serializa las imágenes del teatro de Montellano y la teoría de la imagen de la poesía indígena. No importa que Bernardo implante esta segunda lectura sobre el cuerpo palpable de una leyenda ya conocida, me refiero al Sombrerón.

21El teatro de Montellano es, esencialmente, un soñar por segunda vez. La configuración de un sistema analógico complejo tiende a cifrar la escritura como una práctica hermética. Introduce el símbolo de la resurrección; la «flor encarnada» y el «corazón vegetal»; la presencia invisible del «Gran Señor Impalpable»; la imagen sepulcral del cuerpo como viva sustancia fonética del idioma:

22La canción indígena, escribe el poeta, está muerta, murió del mismo mal que su lengua y con ella se desarticuló del mundo de la expresión, pero la poesía indígena yace, viva llama recostada detrás de la fonética española que le ha prestado su cuerpo y su sangre para seguir viviendo.16

23La preocupación de Ortíz de Montellano por lo indígena inocula su vena teatral. La Cabeza de Salomé es el resultado de un sueño; un sueño donde la magia del trópico se desliza entre juegos poéticos y aliterantes; donde lo dramático se resuelve en búsqueda de lo estético. La segunda escena, por ejemplo, reproduce con fidelidad la concisión expresiva del indígena a través de formas aparentemente directas, cuyo sentido está oculto en la poesía que la envuelve: recrea fielmente las imágenes indígenas donde lenta y repetitivamente transcurre la acción:

Ella.– (Con fingida inocencia) Sólo puedo verme en el agua del río.
El marido.– Prepara el chocolate. [...]
Ella.– Vine por el surco. No vi a nadie (Dando el chocolate). Toma,
ere...

24Donde las fuerzas naturales (sagacidad, muerte y fuego) se encarnan en animales mitológicos que gobiernan los destinos del hombre: el cuervo, el jaguar, el conejo.

25Estos elementos radican definitivamente en los supuestos éticos de los pueblos náhuatl y maya sobre la naturaleza divina los seres. En la escena séptima, el espíritu prehispánico se amolda a los cánones de la tragedia clásica; en un espectáculo de búsquedas, más tarde, confirmadas:

Al fondo. El Cuervo, El Jaguar. El Conejo.
El Cuervo.– ¡Crash! ¡Crash!
El Jaguar.– Leño sin fuego; cuerpo sin cabeza, ni arde, ni quema, ni vive, ni sueña.
El Conejo.-Sólo caen las cabezas de las reinas.
El Jaguar.-En mis rojas lenguas se queme el cabello... las uñas no crezcan... se
pudran los huesos.
El Conejo. Se olviden los sueños.
El Cuervo.– (Aparte). Para mí el florido banquete carnal.

26El Sombrerón se acerca aún más a la mitología indígena de los quichés. El Sombrerón, escribe Bernardo, es «un personaje misterioso de las leyendas maya quichés, con poderes eróticos sobrenaturales. Representa en este ensayo teatral las virtudes del fuego. En la fragmentaria leyenda lo caracteriza, nada más, el uso de un enorme sombrero de petate (sombrerón), por lo que con otros elementos, una máscara mexicana y el cuerpo escurridizo de los ofidios que abundan en los breñales del trópico, se creó su figura mortal para la escena». La imaginería de esta obra está en deuda con algunos pasajes del Chilam Balam, compárese sino este fragmento de Montellano con este otro del Chilam Balam:

Padre.– ¿Qué es de tus compañeros, hijo mío?
Hijo.-Padre están en el monte buscando al tigre. ‘No hay tigre, decían.
Padre.-Y entonces el tigre estaba pasando por delante de ellos.

y

Padre.– ¿Dónde están tus familiares, hijo mío?
Hijo. – Oh padre, por los bosques andan buscando al Balam, Brujo; no hay Balam, según dicen ellos.

27Pero no sólo hay que ver esa influencia en la estructura del diálogo, sino en la imagen misma. Así, «los espías quebrando el sueño de los ojos» vendrían a ser un sucedáneo de ese «antes de que brillen los ojos del tigre» o de «mis ojos los ojos de tu despertar» del texto de Montellano; pero sobre todo «la espalda amarilla del frijol» es aquí «el frijol de espalda amarilla es un frijol».

28Antes de concluir, es conveniente aclarar por qué Montellano subtitula el Sombrerón, Teatro de títeres, tan cercano en este punto a su otra obra Pantomima, Escena para marionetas. Esta es aparentemente distinta a las dos anteriores. Ajena a un contexto indígena, más clásica en su temática y su estructura, encierra una preocupación fundamental: el transfondo mágico de la realidad, que Montellano asedia desde distintas perspectivas, como se ha visto. Hay que considerar, por el momento, que unido a los títeres se encuentra su antigua carga alegórica, que en el mundo occidental se remonta a la Grecia clásica. Se identificaba a menudo el hombre con el títere (Horacio, Serma, II, 7, 82) o era el reflejo del juguete que para los dioses eran los hombres (Platón, Leyes, I, 664; VII, 803).

29Es indudable el interés folklórico que Bernardo muestra por el títere o la marioneta, interés tan cercano a sus propios intereses poéticos (Avidez, El trompo de siete colores y, aún, ciertas secciones de Primero sueño); pero sobre todo, habría que ver un juego de ingenio: el hombre visto como un títere frente a fuerzas ocultas. Esta noción tan clásica, trasladada intempestivamente a los lares de México, es más elocuente de lo que parece a simple vista. Respondía a un proyecto poético personal que ya comenté: la analogía, siempre presente en la mente de Montellano, entre el imaginario indígena y la tradición occidental.