“ ¿Qué se espera de nosotros, dramaturgos, actores, directores, gente de teatro de un país pobre, pequeño y subdesarrollado? ¿Que hagamos teatro para divertir a una clase social privilegiada? ¿Que actuemos como lacayos y servidores? (...) SI ES ESO lo que se espera de nosotros, ¡ojalá quienes tal esperan queden total y absolutamente defraudados por nosotros!”
Manuel José ARCE, «Discurso para conmemorar el Día Internacional del Teatro»1

1En 1984, en un texto preparado para la presentación de la pieza Delito, condena y ejecución de una gallina en el Centro Cultural de Albi, el dramaturgo guatemalteco Manuel José Arce (1935-1985) revelaba el momento exacto de la génesis de una de las obras fundamentales de su propio teatro y también de la dramaturgia latinoamericana:

Un día oí a alguien decir, mientras doblaba decepcionado el periódico del día: «Hoy no hay nada más que tres muertos entre las noticias...» Sentí una rabia de fuego en las tripas. Tuve ganas de meterle la cabeza entre una cubeta llena de sangre hasta que se ahogara en ella. Y me percaté de que la pequeña burguesía urbana guatemalteca había perdido la dimensión de la muerte, del crimen, del horror, a fuerza de respirarlos todos los días. Era necesario restregarles la sangre en el hocico, había que explicarles por qué lucha nuestro pueblo, quiénes están detrás de los asesinos, quién dirige la mano del ejecutor en los crímenes, cómo esa pequeña burguesía alienada y la alta burguesía financiera, comercial o terrateniente están atrapadas en la lucha real entre un imperialismo que no tiene nada de abstracción y el pueblo que exige su derecho a vivir.
Pero había que decirlo de manera que todos lo comprendieran en una parábola, o mejor aún, en una fábula, lenguaje de ejemplo, de alusión, hablar de otra cosa que no fuera la política con sus lugares comunes y sus palabras gastadas por el uso.
Imaginé entonces la muerte de la Gallina.2

2Tales son, pues, las circunstancias que sirven de detonador para la creación de Delito, Condena y Ejecución de una Gallina. Esta pieza junto con dos más, Sebastián sale de compras y Compermisa3, obtuvieron en 1969 el premio centroamericano Miguel Angel Asturias, certamen instituido por el Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA).4 Ese mismo año, la primera de las tres obras mencionadas fue puesta en escena en Guatemala y, tras catorce representaciones, fue censurada de manera progresiva: primero se prohibieron los foros y discusiones al final de la representación, después corrió la misma suerte el uso de diapositivas que hacían referencia a la historia guatemalteca y centroamericana y por último antes de prohibir la pieza completa, se censuró uno de los elementos determinantes de la puesta en escena, la lectura intercalada de noticias relacionadas con hechos de actualidad nacional e internacional extraídos de la prensa diaria.5 No deja de sorprender el que los especialistas de la censura, al parecer, lo eran también de la dramaturgia, puesto que habían llegado a detectar con precisión algunos de los mecanismos y recursos de los cuales Arce echaba mano para proponer al público las claves de la construcción del sentido de la pieza y elaborar una lectura que trastocaba lo presentado al nivel superficial en la fábula. Dicho de otra forma, detectaron ciertos mecanismos a través de los cuales la obra se vuelve «subversiva».

3Es esa otra posibilidad de lectura que se abre a partir del empleo de una serie de recursos y técnicas tales como las pancartas, las diapositivas, el juego con los espacios escénicos y con la ambigüedad de los signos, el vestuario, el teatro dentro del teatro, una gallina que va adquiriendo espesor de símbolo, etc., sobre la que vamos a centrar nuestro estudio; recursos todos que contribuyen a fisurar, o más, a «destruir» el sentido plano y lato de la fábula. El espectador se encuentra así ante un discurso a dos niveles, situación en la cual se van superponiendo intermitentemente dos corrientes de sentido, no para ocultarse sino más bien para – podríamos decir- «cubrirle las espaldas» al discurso deliberadamente privilegiado. Se halla, entonces, el espectador en medio de un fuego cruzado, situación irreal, contradictoria, que deja a la postre emerger parte de su propia realidad cotidiana y de su propia historia.

4Señalemos otros aspectos que permiten comprender mejor la práctica teatral de Manuel José Arce, escritor polifacético que incursionó también en la poesía, el periodismo y las artes plásticas.6 Al decir del mismo Arce, él llegó al teatro por necesidad urgente y directa de comunicación:

encontré que el teatro era el medio de comunicación más directo, el que podía escapar más fácilmente a la censura porque no era simplemente lo que se escribe: el texto, sino el contexto en el que las cosas se dicen, en que los gestos se realizan. (...) la complicidad entre los actores y el público, los sobreentendidos. Encontré que el teatro tiene una capacidad de comunicación más inmediata, más... ¿cómo decir?, más eficaz. (...) un teatro sin prejuicio teórico y sin pudores estéticos pero con capacidad de juego y de libertad expresiva.7

5Los fundamentos aquí expuestos a partir de los cuales Manuel José Arce va a orientar su práctica teatral, dirigen y dan coherencia a los recursos y efectos teatrales empleados en «Delito, condena y ejecución de una gallina». Veamos cómo operan algunos de esos recursos.

6La fábula puede resumirse como sigue. A lo largo de las 19 escenas que componen la pieza se va desarrollando un conflicto entre, por un lado, un grupo de granjeros productores de huevos, por otro lado, el «Supremo Distribuidor General» y sus lacayos, denominados «Gordos», compradores de dicho producto y el tercer grupo de esta tríada en conflicto lo componen las «Gallinas». El conflicto surge cuando, ávidos de mejores ganancias, el «Supremo Distribuidor General» y los «Gordos» reducen el precio de compra de los huevos, privilegiando el de la carne de aves de corral con el objetivo solapado de venderle a los granjeros una remesa de incubadoras. Los granjeros, afectados en sus intereses, comprenden la estrategia comercial del «Supremo Distribuidor General» e intentan resistir. Tras un constante estira y afloja, los «Granjeros» deciden que la manera de conservar intactas sus ganancias radica en el sometimiento de las «Gallinas» a un ritmo productivo acelerado y a una deficiente alimentación. Esto provoca la reacción de las «Gallinas» que se rebelan evitando poner huevos o destruyéndolos.8 La mujer de uno de los granjeros detecta a la culpable del alzamiento -la denominada «Gallinavada»– y deciden castigarla quemándole el pico como medida de escarmiento. Pese a la tortura, las «Gallinas» no ceden en sus reivindicaciones, a tal punto que los «Granjeros» toman una decisión letal: el juicio y la condena de la gallina instigadora.

7Observemos, primero, que no hay en la obra personajes caracterizados individualmente, sino grupos que representan fuerzas sociales que entran en relación socio-económica. Descodificados los signos que estructuran la obra, puede interpretarse en función de los siguientes ejes de sentido: se representa un gallinero que puede ser un país como Guatemala u otro de Latinoamérica. Los «Granjeros», dueños de las gallinas y vendedores de huevos, equivalen a la burguesía nacional dueña de los medios de producción y del producto manufacturado por los trabajadores, las «Gallinas» en la pieza. Estos granjeros-burguesía dependen del «Distribuidor General», el imperialismo norteamericano o los grandes consorcios hegemónicos, que manejan a su antojo el aparato económico del país en cuestión.

8Para la caracterización de estos grupos sociales el vestuario va a desempeñar un papel de primer orden. Por ejemplo, en el caso de las «Gallinas», señala Arce en acotaciones:

Trajes de indio o de campesino sumamente pobre. Lo deshilacliado de las telas contribuirá a dar la impresión de plumas. Fuera de ello, prescíndase totalmente de cualquier alusión formal a la imagen visual de una verdadera gallina.9

9La caracterización de los personajes-grupos sociales -tanto a partir del vestuario como de la gestualidad y comportamiento (repárese, por ejemplo, en la violencia y autoritarismo de que hacen gala los personajes denominados «Gordos»10)– funciona como elemento que indica que estamos ante personajes que adquieren en la escena una dimensión que va más allá de lo que son en apariencia, de su llana denominación. Y, justamente, la estrategia teatral de Arce se proyecta a hacernos ver lo que está más allá del escenario. En ese sentido, las tres primeras escenas que abren la pieza resultan claves.

10En realidad, la obra no principia en el escenario propiamente del teatro, entendido en su acepción de recinto arquitectónico, sino que empieza en la calle, en el exterior de la escena, en una realidad que se ficcionaliza parcialmente. La acotación de la primera escena señala que:

Desde antes de que comience la afluencia de público al teatro en donde se representa, EL CHOCO está sentado en la banqueta pidiendo limosna, canturreando acompañado por su guitarra e importunando a los espectadores que llegan a la sala. Esta caracterización debe ser lo más perfecta posible: los espectadores deben dar limosna al actor.

Cuando suena la segunda llamada, EL CHOCO entra a lunetario. Un empleado del teatro o -de preferencia- el policía que cuida el sector, entra precipitadamente y trata de sacarlo de la sala, discuten entre dientes y entre ambos se produce más o menos el siguiente diálogo...11

11Diálogo que, será siempre, para cada representación de la obra, pura improvisación.12 No queda ahí lo insólito de cuanto acontece en la sala transformada en escenario. Ante la situación que degenera, el Director mismo sale y trata de calmar los ánimos, logrando que «El Choco» (cegatón, en el lenguaje popular guatemalteco) se instale y quede en la sala a la espera del inicio del espectáculo. El Director, pasa, por tanto, a su vez a ser actor en un espacio no habitual. Nos percatamos desde este momento cómo Arce va a jugar con los espacios escénicos. Es más, todos los espacios posibles se recuperan para la representación: de la calle pasamos al lunetario y de allí al escenario propiamente dicho. Entre escenario y lunetario va a establecerse pronto una relación constante, ya que «El Choco», personaje que juega el papel del coro, interviene cada cierto tiempo en las diversas escenas para hacer comentarios acerca de la fábula que se representa, toma posiciones críticas, denuncia y anuncia. Lazo de unión entre un adentro y un afuera de la fábula, el discurso de «El Choco», formalizado por medio de expresiones propias del habla popular guatemalteca, cargado de refranes y humorismo, opera como punto de referencia en torno al cual el espectador se ve «obligado» a definirse de cara a una situación dada.

12Ese juego realidad / ficción teatral no se reduce únicamente a la relación escenario – sala. Se produce también dentro del escenario mismo. Tras bambalinas y luego en escena se produce un altercado entre dos de los actores ( «Granjero III» y «La Actriz»), ¿a qué se debe tal discusión? ni más ni menos que a la puesta en escena de la obra. La actriz se niega a representar el papel del ave debido a una suerte de malentendido acerca de las acotaciones: para su interlocutor es ella, la actriz, quien debe representar ese papel, para ella, en cambio, es la «verdadera gallina», que tiene bajo el brazo, quien debe hacerlo. Teatro dentro del teatro, «mise en abîme», situación por demás sorprendente, que no se limita a la teatralización de la puesta en escena -decirnos que «estamos viendo teatro»– sino que va más lejos: estamos asistiendo a la «construcción» en directo de un símbolo, cuyo soporte es la gallina de carne y plumas. Es en ese instante, cuando la gallina ya no es gallina sino otra cosa, pero sin dejar de serlo totalmente. Y hay más. El «Granjero III» tiene entre sus manos un cartel en el cual está inscrita la palabra gallina. Audaz juego de signos: en el escenario confluyen simultáneamente el referente real (la gallina de carne y plumas), la representación lingüística (el cartel) y la representación en el teatro de dicha ave (la actriz). Sí, «estamos viendo teatro», la gallina es un pretexto, un símbolo y el espectador no debe olvidarlo nunca a lo largo de la representación, ese es el desafío que Arce acepta.

13La escena tercera termina de coronar los recursos anteriores. En ella “entran desordenadamente, conversando y terminándose de arreglar la ropa Granjeros I, II, III y IV así como la Mujer del Granjero II”13, todos traen grandes carteles en los cuales vienen inscritas las palabras que integran el título de la obra. En la confusión con que entran los actores han olvidado una pancarta, la que tiene inscrita la palabra: «ejecución». Nuevo recurso de Arce para concentrar al máximo la atención del público en la significación del término, buscando despertar de esa manera -a partir de su connotación violenta- una asociación de ideas que conduciría a relacionarlo con el contexto socio-político. El olvido adrede del cartel agregado al color rojo con que aparece escrita la palabra, contiene un mensaje cargado de alusiones que no puede pasar desapercibido a los espectadores.

14Estructuralmente, las tres primeras escenas que acabamos de ver constituyen un primer momento de la obra, puesto que la fábula en sí misma empieza a desarrollarse a partir de la escena 4. Pero ese primer momento viene a ser una especie de «mode de lecture»: Arce ha puesto a circular las claves de sentido que permiten descodificar su mensaje. En efecto, los diversos recursos que pone en funcionamiento tienen objetivos claros: la insistencia en recordarnos que «estamos viendo teatro», el juego constante entre realidad y ficción, especialmente por medio de la «construcción» del símbolo gallina conducen a la toma de conciencia crítica de lo que se está representando. En este último caso, la presencia simultánea del referente y de su (s) representación (es) produce un efecto de operación matemática (+ real; – real) en la cual ambos elementos terminan por neutralizarse dando lugar a la creación de un símbolo: la dimensión de lo que representa la gallina. Es, pues, a través de la ambigüedad que se crea entre gallina de carne y plumas y representación teatral de la gallina como se abre un espacio, una fisura, en cuya rendija estalla la realidad.

15Puestas en funcionamiento las claves de lectura-interpretación desde el inicio de la obra, los recursos establecidos van a seguir operando, rompiendo constantemente la progresión de la fábula y la «ilusión teatral», con lo cual el espectador no tiene otro remedio que dejarse arrastrar hacia su realidad histórica.

16Terminemos refiriéndonos a las tres últimas escenas que sellan la obra. A partir de la escena 4 en que empieza a desarrollarse la fábula, con sus diversos niveles de conflictos ( «Granjeros»-burguesía nacional versus imperialismo y «Granjeros»-burguesía nacional versus «Gallinas»-trabajadores), dando a ver la manera en que opera el capital internacional, ha sido una actriz quien ha mimado el papel de la «Gallinavada», vale decir la gallina rebelde. Pero en la escena 16 se produce una ruptura esencial de la «ilusión teatral». El personaje representación de la gallina abandona su papel y lo cede a la, digamos, «gallina verdadera», de carne y plumas. Y lo hace dirigiéndose directamente al público:

hasta el momento yo he encarnado el papel que en la vida real corresponde a este pobre ser. Pero ustedes comprenderán que el Teatro tiene sus limitaciones. Ha llegado el momento cuando la farsa se vuelve realidad. Yo soy una farsante: la Verdad no es mi escenario. Ahora, cuando los símbolos dejan de ser símbolos y la sangre comienza a ser sangre verdadera, me retiro y dejo el papel al verdadero personaje: esta gallina que a su vez representa, en el sacrificio, lo que yo he venido representando en la simulación teatral de esta fábula.14

17El juego de signos deja ver cómo éstos se «cargan» y «descargan» de sentido en la medida en que su presencia se hace efectiva en el escenario en un contexto dado; es la situación en que se insertan lo que les asigna una dimensión nueva: la «gallina verdadera», al pasar a representar su propio ser, se transforma y deja de ser «gallina de carne y plumas» y puede, entonces, enfrentarse a la caricaturización del juicio y la justicia que termina por condenarla. Observemos que en las apariciones anteriores del ave, ésta se presentaba como el referente real de la representación que del animal llevaba a cabo la actriz; pero aquí las cosas han cambiado: sólo ahora al encontrarse en el escenario sin la actriz que la representaba, pierde su identidad de ave de corral, anula también al personaje-actriz y surge en todo su espesor de símbolo. Y, fenómeno extraordinario del teatro, los espectadores llegamos a percibirla como lo que, evidentemente, no es.

18Lo que viene después constituye una agresión brutal a la sensibilidad de los espectadores. Situación que se ha venido preparando a lo largo de la escena 17. En efecto, dicha escena presenta, en la caricaturización del juicio de la gallina, dos caras del discurso de la manipulación y la violencia: el de la Iglesia católica tradicional y reaccionaria y el del militarismo contrainsurgente, expresados por intermedio del personaje denominado «Gallo-viejo-fiscal». Lo grotesco de esa caricaturización de la justicia se intensifica con los gritos de protesta de las «Gallinas» que, tras bambalinas, revelan el otro lado de la realidad, desenmascaran al discurso dominante. Notemos aquí cómo el espacio en que se lleva a cabo el juicio y el espacio desde donde surgen las protestas contienen una clara simbología.

19Pero la provocación mayor dirigida al público llega al final del juicio, cuando se hace efectiva la sentencia cortándole la cabeza a una gallina de carne y plumas.15 La impresión que se provoca en el público es fuertísima, porque el hecho no deja opción a la indiferencia. Y es aquí también en donde podemos medir en toda su fuerza la capacidad del teatro para transfigurar las cosas, los hechos, los personajes, para hacerlos otra cosa de lo que son, su fuerza como práctica ideológica y política. Un hecho que resulta banal en la vida cotidiana -todo el mundo ha comido carne de gallina, todo el mundo ha visto una gallina muerta- permite al espectador, por medio de la representación teatral, tomar conciencia de que lo que está viendo pasa día tras día ya no en la escena sino afuera, en la calle, entre la gente.16

20La agresión y provocación no concluye con este desenlace trágico. A la decapitación de la gallina sigue una nueva intervención del «Supremo Distribuidor General», que no es sino una revelación de la manera en que los tecnócratas de la economía, a sueldo de las grandes transnacionales, escamotean la realidad. Recurriendo a un discurso pseudo-científico consiguen borrar el drama humano que subyace en las crisis socio-económicas y sacar ventaja lucrativa. El efecto producido es de gran efectividad pues choca violentamente con lo acontecido en la escena inmediata anterior: a la sentencia brutal la sigue un discurso que tergiversa y borra vilmente el drama a todas luces evidente, palpable por el sacrificio ocurrido en escena. Anotemos al pasar que este sacrificio puede analizarse desde el ángulo de un rito ceremonial, enfocándolo desde la perspectiva del ritual indígena de tradición maya. No olvidemos que, en Guatemala, algunos rituales comportan, efectivamente, el sacrificio de aves de corral. Ello enlaza la dramaturgia de Arce a la herencia teatral indígena guatemalteca.17 El remate final recurre nuevamenta a la «mise en abîme», dicen los personajes:

“Gallina 3 – ¡Un momento! ¡Esta fábula no se adapta a la realidad!
Gallina 1 – Esto no es un gallinero.
Gallina 5 – Eso del calcio en los cascarones se queda para las gallinas, pero nosotras no somos gallinas.
Gallina 4 – ¡Somos seres humanos!
Gallinavada – ¡Está bien: aquí se acaba el juego y empieza la realidad! ¡Que enciendan las luces de la sala! (Se encienden las luces del lunetario).”18

21El ir y venir de un espacio escénico al otro, de un adentro a un afuera de la fábula, la transfiguración incesante de los signos, el teatro dentro del teatro, terminan por «destruir» la fábula primaria, y, paradoja, es a partir de semejante «destrucción» como puede «construirse» ese otro sentido que permite no sólo que emerja la realidad, la historia, sino también el espacio en que cada espectador entra, irremediablemente, en conflicto con su propia conciencia.