1Pablo Palacio1, nació en 1906 y murió en 1947, es uno de los miembros más polémicos de la llamada generación del 30 en Ecuador, y sus coetáneos no lo apreciaron por su talento de dramaturgo sino más bien de novelista, cuentista y crítico de inteligencia muy aguda.

2En 1926, escribe Comedia inmortal2, una obra dramática que Hernán Rodríguez Castelo califica de extraña y deliciosa3. “Extraña”, es cierto, ya que no tiene parangón con lo que se hacía entonces. Esta obra, como muchas obras de Palacio, es muy difícil de clasificar. Palacio propone una suerte de cuento dramatizado, en el que se superponen varios discursos característicos del género teatral y novelesco.

3En esta obra, un autor-personaje “pone en escena” el proceso de escritura de una comedia de enredo e imagina el día del estreno. Se propone seguir fielmente “todas las reglas de composición de los grandes maestros”4 presentando una comedia en tres actos, sin olvidar “otro gran secreto: el de dejar entrever el misterio”5. Según el personaje, bastará con respetar estas normas para alcanzar la fama que tanto desea.

4La trama de la comedia se construye según los clichés más representativos del romanticismo: dos jóvenes se enamoran, el padre de ella rechaza la unión y los jovenzuelos huyen de la ciudad. Al cabo de dos años, deciden casarse sin el consentimiento del padre y el día de la boda, éste interviene in extremis y les revela que el joven es hijo ilegítimo suyo. La comitiva se escandaliza, las mujeres se desmayan, pero los jóvenes aceptan esta situación y como buenos hermanos consumen esta nueva relación en “un largo y estrecho abrazo” fraternal no sin hacer alarde del único amor puro: “el amor fraternal”. El orden moral está a salvo y todo acaba con los aplausos del público.

5La trama en sí, recuerda mucho la de la novela clave de la literatura ecuatoriana, Cumandá. de Juan León Mera. Es cierto que la semejanza no es fortuita, puesto que esta obra simboliza la expresión máxima del romanticismo latinoamericano. Palacio acentúa estos clichés románticos en la presentación de los personajes y en las digresiones entre paréntesis o en forma de notas:

Luna, muchacha angelical de quince abriles, tierna, fina, romántica ( ¡qué bien le cae el nombre!) ¿ah? ¡como que parece un rayo de la luna! Enrique, joven de veinte años, sobre cuyos labios apenas apunta el fino bozo; romántico también, ¡claro!, y si usted lo quiere puede ser poeta6.

6Este énfasis del aspecto romántico le da al texto un rasgo grotesco que no dista mucho de la caricatura. Pero Palacio afila aún más su ironía en las digresiones dirigidas al lector, en las que no sólo se burla del romanticismo sino que también denuncia las reglas tradicionales de representación. En un comentario en forma de nota del personaje-autor, se burla de los apartes escénicos:

NOTA: Como yo no pretendo innovar nada ni menos querría un grave daño al arte escénico, los personajes siguen siendo sordos como petacas: lo que no va dirigido a ellos nunca lo oyen. Así nadie se extrañe de que Don Iñigo no haya oído las últimas lamentaciones de Enrique, continuando su paseo, impasible como si tal7

7Palacio arremete contra la incapacidad de poder innovar en este género, condenado pues, si quiere tener éxito, a respetar convenciones precisas cuya transgresión levantaría una polémica en el público presente.

8 Descarga su ironía y su acidez muy característica, sobre el romanticismo por una parte y por otra sobre el público, no sin destacar el papel del crítico como elemento perturbador. Pero tampoco olvida al dramaturgo quien con su afán de gloria se vale de la imagen de Deus ex machina, aquí ser supremo incomprendido del público y de la crítica, para esconder su mediocridad:

Falta de comprensión, sí, falta de comprensión. ¡Ah, el público!... Este es nuestro más grande dolor de autores: pasar por el mundo, entre las risas y los demás, sin conseguir que nadie reciba una sola luminaria de la Empresa de luz de nuestras almas8.

9Esta Comedia inmortal se presenta más bien como una caricatura de los dramones en boga en Ecuador. Focaliza la atención del lector-cómplice sobre la producción teatral en sí y sobre su recepción como si ambas fueran regidas por una relación que se cierra a cualquier cambio. Con su obra de apariencia ligera, Palacio nos invita a reflexionar sobre la situación del teatro ecuatoriano y sus perspectivas de evolución en las décadas de los años 30 y 40.

10Es de notar que históricamente ya a principios de siglo la situación del teatro ecuatoriano es verdaderamente pésima. No existe un vivero teatral importante y las manifestaciones escénicas son episódicas. Los grupos más importantes son en su mayoría extranjeros9, sobre todo españoles, y transeúntes10. Además, las actuaciones se concentran en dos zonas geográficas: en Guayaquil principalmente y en Quito. Pero la creación ecuatoriana sigue siendo muy escasa, sólo algunas obras nacionales consiguen “colocarse” en el repertorio internacional de estas compañías. Cabe señalar, caso muy significativo de la situación del género teatral, que algunos de los escasos autores de obras teatrales participan en las tablas y sobre todo en la retribución, para que se monte una obra ecuatoriana11. Las obras ecuatorianas parecen así desapercibidas o a veces inexistentes en los teatros de las dos grandes ciudades en comparación con las obras extranjeras y principalmente europeas12. Pero ya en los primeros tiempos del siglo XX, tales obras alimentan el interés de algunos grupos de aficionados en colegios o pequeños talleres que difundirán la pasión por este género en muchos núcleos culturales del país.

11Por otra parte, el costo que representaba montar una obra en un país como el Ecuador a principios de siglo, y la escasez de un público poco familiarizado con este tipo de espectáculo reducen las posibilidades de desarrollo del género. A estos parámetros que debilitaban la expansión del teatro ecuatoriano se añadían las dificultades para imprimir y difundir las obras. Una cita refleja perfectamente esta situación:

Imprimir también costaba lo suyo, y rendía aún menos – el teatro es hasta ahora, en nuestro medio, libro sin lectores-. Con todo, hubo dramaturgos que una, dos, hasta tres veces, pagaron a pequeñas imprentas para dar supervivencia a sus creaciones. Folletos modestísimos, en tirajes insignicantes. Tan increíblemente exiguos como los trescientos, los cien ejemplares13.

12Muchos autores conocían la misma situación y algunas obras se salvaban del olvido e intentaban alcanzar un reconocimiento nacional publicándose en revistas14. Pero sólo a finales de los 20, con el auge de varias revistas que corresponde a la emergencia de una generación de escritores procedentes de la clase media, un teatro más atrevido e innovador encontrará un espacio de difusión más abierto

13Pero estos intentos de apertura estética en el panorama teatral no podían competir con la afición por las producciones extranjeras. Y cabe señalar que hasta a mediados de siglo, las actuaciones con mayor éxito eran obras europeizantes, o con una puesta en escena al gusto de un público procedente de la burguesía adinerada. Este público consideraba la representación teatral como un espectáculo que reunía todos los clichés del arte europeo o de la antigua metrópoli. César Ricardo Descalzi describe con cierta ironía la situación del teatro quiteño:

El público de Quito, celoso de su tradición artística, a quien el cine mudo no había llegado a convencer, hacía del Teatro Sucre su “rendez-vous”, como un gesto de distinción y buen gusto, para saborear la última obra del teatro francés, o para admirar al insuperable actor español, que traía la novedad literaria “dernier cri” que había estremecido a los públicos de París, Madrid y Buenos Aires15.

14Parece obvio que esta afición por las obras europeas desempeña un papel relevante en la historia del teatro ecuatoriano. En 1945, por ejemplo, las prestaciones de la compañía francesa de teatro “Madeleine Ozeray” aparece en las páginas de los periódicos como “un acontecimiento artístico de la más alta categoría” y “que tuvo uno de los más grandes éxitos que recuerda nuestra historia teatral”16. El repertorio que levantó tan gran éxito fue compuesto en su mayoría de obras francesas contemporáneas. Se representaban obras de Jules Renard, François Copé, Alfred de Musset, Marcel Achard y otros17. En el mismo año, se estrenó la obra de César Ricardo Descalzi Sobre el horizonte se alzó la niebla presentada en la revista Letras del Ecuador como “la única obra de teatro nacional estrenada en 1945”18. Y detalle interesante, esta obra fue presentada en todo el país por una compañía chilena “Márques – Arriera” bajo auspicio de la Casa de la Cultura19. En el Teatro Sucre, por ejemplo, se notaba la presencia de compañías nacionales tales como la Alta Comedia, pero de manera efímera y con un repertorio compuesto, en su gran mayoría, también de obras extranjeras20.

15Al reparar en esta excesiva presencia de compañías extranjeras con un repertorio muy europeo, y en las dificultades para valorar la producción nacional, cabe preguntarse si existe o no un relevante teatro ecuatoriano, o más precisamente, un teatro sin resabio de romanticismo europeizante y más afincado en las preocupaciones del pueblo ecuatoriano.

16Si hacemos un corto repaso histórico de la dramaturgia ecuatoriana, podemos hacer hincapié en el hecho de que muy pronto existió en algunos casos aislados, una preocupación por hacer un teatro con temas más cercanos a la vida ecuatoriana. Así pues, los autores César Borja Cordero y Rafael Pino Roca intentaron hacer un teatro más “empapado” de realidades nacionales21.

17Ya en 1905, se inicia en Guayaquil un teatro que podríamos calificar de “obrero” – a contraluz de lo que se representaba en los teatros oficiales de Quito – con una pequeña obra en un acto, Crimen social, de Emilio Gallegos del Campo. Esta obra no tuvo ninguna consideración nacional pero el autor siguió en esta vertiente con Honra de obrero22, escrita en 1911. Rosendo Uquillas confirma, con su obra polémica Los dos expósitos, en la que se representan religiosos, este intento por dar al teatro ecuatoriano una dimensión más cercana al ámbito nacional.

18Con mucho más talento y valor escénico, Trajano Mera en su “teatro de crítica de costumbres y vicios del vivir nacional”23, regocija al pueblo quiteño no sin despertar un escándalo en 1917 con su obra Los virtuosos.

19En El recluta de Carlos Arturo León24 se evoca también esta denuncia de los vicios del vivir ecuatoriano pero totalmente envuelta en una trama sentimental muy del gusto del público de los teatros oficiales. Arturo León escribió varios otros dramones moralizadores de los que ridiculiza Palacio en su Comedia inmortal.

20La figura de Manuel Rendón, con un teatro de costumbres, ocupa la escena ecuatoriana a principios de los 20. Su teatro se aleja de los intentos precedentes de acercar las tablas al pueblo y se valora con tramas sentimentales con diálogos muy académicos, lo que le valió el calificativo de “seudoclásico y aristocratizante”25.

21Pero en algunos dramaturgos más notables se manifiesta la necesidad de afincar el drama en una realidad nacional. Lo que utilizó, a veces con un estilo demasiado declamatorio, el teatro histórico.

22A mediados de los años 20, ya se distinguen en el espacio literario ecuatoriano, nuevas figuras que constituirán más tarde la dicha generación del 30. Así pues, jóvenes escritores se dejan seducir por la dramaturgia y escriben algunas obras pero que no les permitirán alcanzar la fama. Humberto Salvador26 escribe Amor prohibido (1925); luego Canción de rosas (1925) y Bajo la zarpa (1927); Enrique Avellán Ferrés Como los árboles. A principios de los 30, destacan las obras Suburbio (1931) de Raúl Andrade, Boca trágica (1936) de Enrique Garcés y Anfiteatro (1936)27 de Ricardo Descalzi. Demetrio Aguilera Malta, uno de los miembros más destacados de la generación del 30, comenzó su obra teatral con España leal (1938), y Lázaro (1941)28.

23A estas producciones cabe añadir las de los poetas César Arroyo, con La noche blanca, El caballero y La muerte del Diablo29; Augusto Sacoto Arias con su poema dramático Velorio del albañil30 y más tarde La furiosa manzanero31. Gonzalo Escudero se ensaya al teatro con una obra superrealista muy atrevida para la época: Paralelogramo. Éstos son los principales poetas32, sin olvidar posteriormente a Francisco Tobar García que escribieron teatro, pero las innovaciones estéticas que iniciaron no acarrearon ningún cambio relevante en el panorama teatral y muchas de ellas no se pusieron en escena.

24En los albores de los 30, en el incipiente mundo del teatro nacional se destaca la figura de Jorge Icaza quien escribe en 1928 El intruso33, La comedia sin nombre, Por el viejo34 (1929) y forma en 1932 la Compañía Variedade35 Aunque su teatro sea muy poco conocido su labor es interesante; intentó popularizar el teatro ensayando obras extranjeras pero también nacionales. Algunas de sus obras36 (pero no todas) tales como Flagelo escrita en 1936 rompen con los temas convencionales adoptando una postura de denuncia que no siempre fue del agrado de los parroquianos del Teatro Sucre.

25Paralelamente a estas nuevas creaciones, en las ciudades varios grupos se esmeran en mantener la cultura teatral con un público que va decayendo. Se puede citar por ejemplo a las compañías “Orfeón quiteño”, “Compañía de Operetas y Zarzuelas”, “Compañía Marina Moncayo” que a pesar de las dificultades denotan un deseo de incentivar una tradición teatral en estas décadas de los 30-4037. Los intentos por valorar este género en las clases sociales humildes fueron muy esporádicos, sin repercusiones nacionales importantes. También se enfrentaban a un público más provinciano, poco receptivo a obras extranjeras. En 1933, al cabo de una gira por Ecuador, la actriz Marina Moncayo, Jorge Icaza y Humberto Proaño Alarcón experimentaron mala recepción de su repertorio europeo, lo que le hizo decir a Moncayo:

No hay como abocar al público, inesperadamente, a teatro de alta calidad, porque se ahuyenta38.

26Por una parte, en las ciudades por lo menos, la afición que despertó el cine sonoro, y la recesión económica que sacudía Ecuador, mermaron un poco más las posibilidades de resurgencia de la cultura teatral del país. Los pocos recursos del teatro frente al cine, con sus espectáculos a veces muy costosos (tomando en cuenta la coyuntura económica) lo hicieron aún más elitista. Esta reciente competencia debilitó ese tímido despegue del teatro y las nuevas compañías teatrales, compañías de opereta, de comedias, fracasaron. Por otra parte, dio lugar a una orientación estética en el panorama teatral hacia el teatro cómico. Lo que subraya César Ricardo Descalzi refiriéndose al teatro ecuatoriano de los 40:

Hoy, nuestra verdad se reduce a una sola compañía, la Compañía Gómez Albán, donde Ernesto Albán y Chabica Gómez, indiscutiblemente muy buenos actores, han tenido que recurrir a la comedia frívola, refugiarse en el teatro cómico, para poder alimentar su afición artística, frente a la indiferencia del ambiente39

27De hecho, la creación nacional sigue muy tímida, víctima de su contexto que nunca fue propicio a la popularización de la cultura teatral. Las pocas obras nacionales no consiguen pues imponerse en el escenario a no ser Las estampas quiteñas inicialmente escritas por Alfonso García Muñoz que con la puesta en escena del ya citado actor Ernesto Albán supo conquistar un público bastante numeroso y popular40. Es de notar que el público más aficionado al teatro, deseoso de “escandalizarse” un poco, lo suficiente para conformarse con sus valores sociales, privilegia las obras con sabor a sátira social de tono costumbrista. Así pues el escaso teatro nacional se valía de pocos recursos para inponerse, lo que limitaba sus orientaciones estéticas. Sin embargo, a pesar de este ambiente, la afición por el teatro sigue vigente y un teatro amateur se organiza en distintos núcleos y centros culturales del país.

28Este teatro amateur va a montar obras poco comunes de los teatros oficiales alejándose del repertorio clásico español o del buen gusto parisiense. Así por ejemplo, una tropa de aficionados, “Teatro Moderno”, compuesta de alemanes y de ecuatorianos, consigue estrenar en el escenario del Teatro Sucre de Quito la obra del escandinavo Henrik Ibsen, Casa de Muñecas41. En Loja, en el colegio Bernardo Valdivieso y en la Universidad, se estrenaron bajo la dirección de Carlos Enrique Carrión: La zapatera prodigiosa42, y bajo la dirección de Carlos M. Espinosa Mariana Pineda de García Lotea; Nuestra Natacha y Otra vez el diablo de Alejandro Casona, así como Los espectros de Henrik Ibsen43. Tan pobre era el panorama teatral que refiriéndose a estas últimas obras, un periodista declara en Letras del Ecuador:

Estos ensayos de la universidad de Loja, se puede decir, son todo lo que se ha hecho en materia de teatro en el país durante 194544

29Es notable la importancia de este teatro amateur, no siempre reconocido por las autoridades culturales del país, pero que permitió mantener vigente una pasión por el teatro. En estos grupos amateurs se pudieron juntar obras vanguardistas europeas y norteamericanas con producciones nacionales. En algunos casos los escritores podían estrenar sus obras u otras, dirigiendo a cuadros dramáticos de aficionados. Es, por ejemplo, el caso de Jorge Icaza cuando dirigió en 1946, un cuadro dramático de estudiantes y obreros socialistas45. Pero este teatro es todavía más frágil que el de las compañías de profesionales reconocidas por el ámbito, lo que explica la dificultad para medir la importancia de estos grupos de aficionados en el panorama teatral ecuatoriano.

30En su Comedia inmortal, Palacio postulaba en contra del romanticismo y condenaba el retraso del teatro ecuatoriano. En las décadas que siguieron se intentó incentivar algunos cambios. Estos cambios se cristalizarán en numerosas creaciones de tropas, en talleres de aficionados, en obras que entroncan con las preocupaciones de esta época de transición. Se intenta también alcanzar un público más popular. Pero con ese cambio que preconizaba Palacio muchas preguntas se plantearon: ¿Cómo integrar las masas que consideraban el teatro como una actividad transplantada de España o de Europa? ¿Cómo atraer a un público más popular sin perder a un público reducido pero más o menos constante? Preguntas que siguen pendientes actualmente y a las que tal vez no supieron contestar los dramaturgos de aquella época de transición... Pero la tarea no fue fácil (para no decir, como Jorge Enrique Adoum que fue “titánica”46 ni tampoco, como podrá decir nuestro compañero Ramiro Oviedo, lo es actualmente.