1Le conte de Borges «La busca de Averroes» (El aleph, 19491) se compose de deux séquences très inégales et en quelque sorte hétérogènes : dans la première, trois tableaux condensent la représentation d’une journée de la vie du philosophe Averroes ; après un curieux «coup de théâtre» qui fait disparaître ce personnage, un long paragraphe final met en scène le narrateur (presque) absent du récit antérieur, qui explique son projet et en dénonce les limites, ou plutôt le vertige, face à la régression infinie qu’il rencontre.

2«Comédie» et «tragédie» fonctionnent comme objets d’une quête impossible car Averroes «encerrado en el ámbito del Islam, nunca pudo saber el significado de las voces tragedia y comedia» (p. 104). Il lui est donc interdit d’imaginer une représentation théâtrale, et par conséquent interdit de traduire la Poétique d’Aristote. Représenter une telle quête, désespérée, est l’objet déclaré du narrateur et paradoxalement, le théâtre, présent dès l’ouverture du texte à travers un épigraphe qui cite Renan, structure, à différents niveaux, le fonctionnement du récit.

3Je voudrais interroger cette représentation de la représentation théâtrale à la fois comme représentation impossible, interdite, et comme fondement même de toute représentation. J’examinerai tout d’abord dans quelle mesure le texte semble adopter les lois du théâtre alors même que ce dernier ne paraît être que l’objet de l’énigme posée à Averroes ; absent mais onmiprésent, comme le narrateur qui met en scène ses personnages, le théâtre se lit dans une logique spéculaire qui définit l’enjeu hermétique que je tenterai d’analyser ensuite, dans ses rapports avec la représentation de l’histoire.

1- Dénégation

4Un premier niveau de lecture s’inscrit dans les normes du récit historique. L’épigraphe reproduit un texte de Renan, encore évoqué dans le paragraphe final en compagnie de Lane, ces références construisent un cadre qui prédispose à une certaine lecture ; en outre, la narration est parsemée de détails didactiques tels que la mention intégrale du nom original d’Averroes qui ouvre la première phrase du conte. Néanmoins, ici déjà se joue la tension entre l’effet de réel provoqué par le véritable nom d’Averroes et l’hyperbole qui déréalise ce nom. L’énumération des multiples composantes du nom original est suivie d’un commentaire qui attribue quatre noms supplémentaires au philosophe, quatre variantes :

Abulgualid Muhámad Ibn-Amad ibn-Muhámad ibn-Rushd (un siglo tardaria ese largo nombre en llegar a Averroes, pasando por Benraist y por Avenryz, y aun por Aben Rassad y Filius Rosadis) redactaba el undécimo capítulo de la obra Tahafut-ul- Tahafut (Destrucción de la Destructión) en el que se mantiene, contra el asceta persa Ghazali, autor del Tahafut-ul-falasifa (Destrucción de filósofos), que la divinidad sólo conoce las leyes generales del universo, lo concerniente a las especies, no al individuo. (p. 93)

5Cette première phrase annonce, dans sa lecture complexe, la complexité des niveaux de lecture exigés : un souci d’exactitude qui renvoie au discours historiographique, biographique plus précisément, dans la tradition romantique du discours sur l’histoire, mais un souci parodié dans l’abondance de parenthèses destinées à expliquer et traduire une réalité reproduite sans doute aussi pour les saveurs de son exotisme oriental, parenthèses qui, sur la plan pratique, fonctionnent comme autant d’obstacles à la compréhension ; autrement dit, elles produisent exactement l’effet contraire à celui qui les justifierait s’il s’agissait vraiment d’adhérer aux conventions historiographiques. Tension donc, dès ces premières lignes, entre une volonté de réalisme explicatif et l’avènement d’une révélation chiffrée.

6Que dit ce labyrinthe verbal ? Entre autres choses, que «Averroes» n’est qu’une identité fragile, puisque fort éloignée de son modèle originel, et trop dépendante des différentes médiations linguistiques et phonétiques qui l’ont à jamais transfigurée. Or que lisons-nous dans l’ultime révélation du dernier paragraphe :

Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asín Palacios. (p. 104)

7Deuxième élément que cette première phrase dispose et que les lignes finales renouvellent : la structure spéculaire. Averroes réapparaît comme double exemplaire du narrateur, mais son œuvre déjà se constitue comme double inversé de celle de son rival, l’ascète perse Ghazali. Motif qui est exploité en extension dans le conte «Los teólogos», publié dans le même recueil, et dans lequel cette spécularité est justifiée précisément par la vision sélective du créateur, qui ne conçoit que les «lois générales de l’univers» et non les accidents individuels. Ces processus de réécriture, comme le démontre Michel Lafon (1990, 187-201), si systématiques soient-ils dans l’œuvre borgesienne, ne sont pas pour autant aléatoires : une série d’intertextes est ici convoquée, il s’agit des essais de Otras inquisiciones et de Discusión, qui traitent des différentes pensées gnostiques selon lesquelles le monde d’ici-bas ne serait qu’un pâle et piètre reflet inversé du cosmos divin, qui lui aurait l’exclusivité d’une authentique mais inaccessible réalité2. «Ainsi -nous dit U. Eco (1992, 86)– juste au centre d’une métaphysique de la correspondance entre ordre de la représentation et ordre du cosmos, on assiste à une sorte de théâtre de la déconstruction et de la dérive infinie.»

8Enfin, et comme conséquence de l’option précédente, l’interprétation figurale, qui procède de Saint Paul -l’un des premiers qui l’utilisa très fréquemment (J. E. González, 1994, 145)– se nourrit de l’analogie hermétique, et constitue un système paradigmatique dans l’œuvre de Borges (Gonzalez, 1994, 147). Seul un langage ambigu et polyvalent est apte à nommer une Unité inconnaissable où se réalise la coïncidence des opposés. Toute représentation se réduit alors à la répétition inlassable de quelques figures inaugurales et éternelles.

9Il s’agit d’entendre figure dans le sens rhétorique, mais aussi dans le sens théologique (E. Auerbach, 1984, 53-58) d’un schéma actantiel immuable que l’histoire, pré-écrite dans le livre sacré, ne cesse de reproduire : «Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas» (Borges, Otras inquisiciones, 16). Et c’est ainsi que, dans la quête qui les justifie, Averroes et le narrateur se confondent, tout comme les «teólogos», tout comme le «guerrero» et la «cautiva» des contes éponymes.

10Cette identification est en outre suggérée dans le texte par la reproduction, dans le discours d’Averroes, de positions esthétiques déjà signées Borges, et qui précisément explicitent cette pensée fîgurale :

Zuhair, en su mohalaca, dice que en el decurso de ochenta años de dolor y de gloria, ha visto muchas veces al destino atropellar de golpe a los hombres como un camello ciego ; Abdalmálick entiende que esa figura ya no puede maravillar. (...) Equiparar estrellas con hojas no es menos arbitrario que equipararlas con peces o pájaros. En cambio, nadie no sintió alguna vez que el destino es fuerte y es torpe, que es inocente y es también inhumano. Para esa convicción, que puede ser pasajera o continua, pero que nadie elude, fue escrito el verso de Zuhair. No se dirá mejor lo que allí se dijo. (p. 101-102)

11Par ailleurs, ce type d’interprétation apparaît également dans l’identification Averroes-Hume que construit le texte :

Entonces Averroes declaró, prefigurando Hume – Me cuesta menos admitir un error en el docto Ibn-Qutaiba, o en los copistas, que admitir que la tierra da rosas con profesión de la fe. (p. 97)

12L’ultime élément que nous concéderait cette interminable première phrase du conte, véritable énigme dans laquelle tout est joué, serait que cette structure spéculaire est transcendantale, en ce sens quelle programme et condense la structure et l’interprétation du texte et fonctionne comme une régression infinie : pour lire (décrypter) cette première phrase il faudrait avoir lu le conte, mais savoir lire le conte c’est aussi avoir su lire cette première phrase qui en donnait les clés, de même que :

Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre, y que para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito.

13Or, la régression infinie convoque non seulement la dérive illimitée du sens, mais encore ce paradoxe stoïcien qui, selon Borges, «détruit» la réalité, le fameux paradoxe d’Achille et la tortue, qu’il se plaît à analyser jusque dans ses moindres avatars (Discusión, 1932). Ici encore, dévoilement chiffré : il s’agit de la «destruction de la destruction», dont le sens ultime est d’instaurer la logique du sens -je renvoie à l’ouvrage de Gilles Deleuze Logique du sens, et à la formule de U. Eco : «La pensée hermétique transforme le théâtre du monde en un phénomène linguistique et parallèlement retire au langage tout pouvoir communicatif.» (Eco, 1992, 56).

2- Théâtralité

14Le réel historique, apparemment convoqué à travers les modes opératoires de la biographie romantique, est, nous l’avons vu, systématiquement déconstruit par un niveau parodique produit par redoublement : un discours historique au carré, qui s’auto-représente comme tel, se met en scène en tant que tel. D’abord dans l’excès de parenthèses et d’expressions originales immédiatement traduites : «los reinos del imperio de Sin (de la China)... Ocurrió en Sin Kalán (Cantón)... la muralla que Iskandar Zul Quarnain (Alejandro Bicorne de Macedonia) levantó... una cálifa (caravana) etc.» (p. 96-98-99). Ensuite dans l’auto-valorisation du sujet : «Pocas cosas más bellas y patéticas registrará la historia que la consagración de un médico arabe a los pensamientos de un hombre de quien lo separaban catorce siglos» (p. 94). Enfin, dans une exhaustivité obsessionnelle, caractéristique de ce réel référentiel qui fonde le discours historique, ou produit cet «effet de réel» qu’analyse Barthes (1968) et dont je ne donnerai que deux exemples : «(En el harén, las esclavas de pelo negro habían torturado a una esclava de pelo rojo, pero él no lo sabría sino a la tarde)» (p. 103) ; «debemos añadir que Averroes, ignorante del siríaco y del griego, trabajaba sobre la traducción de una traducción» (p. 94-95).

15Ce dernier exemple est un « détail prophétique » comme les identifie Borges dans « El arte narrativo y la magia », c’est-à-dire qu’il construit en deçà de la ligne principale du récit, le secret argument qui anticipe la révélation finale : la traduction d’une traduction répond à la destruction de la destruction, et conduit à ce passage secret qui est au centre de notre analyse. Cherchant vainement le sens de ces deux «palabras arcanas» que sont «comédie» et «tragédie», Averroes «se dijo (sin demasiada fe) que suele estar muy cerca lo que buscamos», il délaisse alors son travail pour consulter l’un des nombreux volumes du Mohkam lorsque :

De esa estudiosa distractión lo distrajo una suerte de melodía. Miró por el balcón enrejado ; abajo, en el estrecho patio de tierra, jugaban unos niños semidesnudos. Uno, de pie en los hombros de otro, hacía notoriamente de almuédano ; bien cerrados los ojos, salmodiaba No hay otro dios que el Dios. El que lo sostenia inmóvil, hacia de alminar ; otro, abyecto en el polvo y arrodillado, de congrégatión de los fieles. El juego duré poco ; todos querían ser el almuédano, nadie la congrégación o la torre. (p. 95)

16La distraction d’une distraction annule l’errance et conduit à la vérité, mais celle-ci n’est pas perçue par la raison, du moins pas selon les grilles d’une certaine rationnalité. Anne Ubersfeld nous rappelle : «On sait, après Freud que, lorsqu’on rêve qu’on rêve, le rêve intérieur au rêve dit la vérité. Par une double dénégation, le rêve d’un rêve c’est le vrai. De même le «théâtre dans le théâtre» dit non le réel mais le vrai, changeant le signe de l’illusion et dénonçant celle-ci dans tout le contexte scénique qui l’entoure.» (Ubersfeld, 1996, 39). Daniel Meyran proposait hier, dans sa conférence, une théorie sémiotique de la réception, et insistait sur l’importance de ce processus. Le discours sur le discours de l’histoire révèle la vérité car, par son redoublement, il dévoile la position et les conditions d’énonciation qui le définissent. C’est dans cette double distraction, objet d’une double dénégation, que Averroes rencontre l’objet de sa quête, non pas dans les nombreux volumes du sage «ciego Abensida» mais dans les jeux bruyants d’enfants issus de la plèbe mulsulmane, qui se disputent en dialecte grossier, et qu’il contemple en spectateur du haut de son balcon.

17Première manifestation redoublée de l’objet interdit et définition sous-jacente : jeu dans lequel il s’agit de parvenir à être celui qui, monté sur un piédestal et les yeux fermés, psalmodie une profession de foi, devant une foule soumise. Jeu, donc, qui se veut la figure d’une hiérarchie transcendante, invisible ; mais à la fois transcendance à laquelle le joueur paraît prétendre.

18Deuxième manifestation de l’objet interdit : le récit que donne Abulcâsim le voyageur de son expérience de spectateur en Chine. Il recueille alors quelques commentaires :

– Los actos de los locos -dijo Farach- exceden las previsiones del hombre cuerdo.
– No estaban locos -tuvo que explicar Abulcásim- estaban figurando, me dijo un mercader, una historia.
Nadie comprendió, nadie pareció querer comprender. (p. 99)

19Deux éléments nous renvoient à la censure, à l’interdit : la sentence qui rejette le phénomène dans la folie, et la dénégation, qui oblitère l’entendement ; tandis que deux autres convoquent la transcendance : «exceden» et «estaban figurando». Observons qu’en outre l’interdit désigne ici la transgression qui consisterait à s’identifier au créateur.

20Or cette représentation d’une représentation théâtrale se situe au moment où le texte adopte une forme dramatique, dialoguée ; après le premier tableau qui évoque Averroes au travail dans sa maison de Cordoue, le récit prend l’allure d’une scène, il se présente exclusivement comme un dialogue, au style direct pour sa plus grande partie, quelquefois au style indirect, avec une abondance de verbes indiquant l’intervention de chacun des personnages et une réduction du discours narratif à un minimum qui fonctionne comme des didascalies.

21Redoublement donc, ici encore, théâtralité qui s’exhibe alors même que le discours la nie, et dont la duplication inverse la valeur : le reflet inversé d’un reflet inversé devient l’original.

22Premier effet de sens, tout ceci suggère que c’est dans cet abyme infini qu’il faudra lire le théâtre, c’est-à-dire le sens. Le théâtre comme figure de cette alchimie transcendante que représente tout jeu humain, autrement dit tout artifice : les roses ne sauraient éclore, une profession de foi sur leurs pétales, car «la escritura es un arte» (p. 97). En d’autres termes encore, le théâtre comme figure de toute poésie au sens éthymologique et romantique car «(y esto es acaso lo esencial de mis reflexiones) el tiempo que despoja los alcázares, enriquece los versos (...) Dos términos ténia la figura [de Zuhair] y hoy tiene cuatro. El tiempo agranda el ámbito de los versos y sé de algunos que, a la par de la música, son todo para todos.» (p. 102)

23«Ser todo para todos», on retrouve, dans la bouche de Averroes, ce verset de Saint Paul si souvent cité par Borges, et qui définit le fait esthétique comme une communion mystique. Une autre définition, présente en creux : «esta inmimencia de una revelación, que no se produce, es, quiza, el hecho estético» (Borges, Otras inquisiciones, 12), projette ici la révélation, non moins imminente, de l’interdit de la représentation. Néanmoins, dans cet espace de l’inter-dit, il faudrait entendre la répétition, la structure spéculaire au sens de double ou quadruple, ou multiple énonciation, au sens d’incessante ré-écriture, dialogisme, intertextualité qui régissent impérativement le théâtre -et au-delà, toute forme d’art- puisque l’œuvre, pour exister, exige le texte mais aussi sa répétition, sa mise en scène, son interprétation, sa repésentation, l’œuvre n’existe qu’infiniment redoublée.

24Au détour d’un autre carrefour borgésien où se croisent le théâtre et l’histoire nous lisons («El pudor de la historia», Otras inquisiciones, 166- 167)

Yo he sospechado que la historia, la verdadera historia, es más pudorosa, y que sus fechas esenciales pueden ser, asimismo, durante largo tiempo, secretas. (...) A esta réflexión me condujo una frase casual que entreví al hojear una historia de la literatura griega y que me interesó por ser ligeramente enigmática. He aqui la frase : He brought in a second actor (Trajo a un segundo actor). Me detuve, comprobé que el sujeto de esa misteriosa acción era Esquilo y que éste, según se lee en el cuarto capítulo de la Poética de Aristóteles, «elevó de uno a dos el numéro de los actores» (...) Esquilo ingresó en la orden pitagórica, pero nunca sabremos si presintió, siquiera de un modo imperfecto, lo significativo de aquel pasaje del uno al dos, de la unidad a la pluralidad, y así a lo infinito.

25Par l’avènement du théâtre, l’histoire de la représentation se substitue à la représentation de l’histoire. Si, dans un premier niveau de lecture, le texte fonctionne comme un récit historique qui relate l’échec programmé d’Averroes, dont la culture interdit la traduction de la Poétique d’Aristote, dans un deuxième niveau, orchestré par l’identification finale du narrateur et de son personnage, c’est bien l’aveu de l’échec du narrateur qui se lit, ceci suggère non plus l’impossibilité de représenter le théâtre, mais l’impossibilité de représenter l’histoire.

26Et cependant, «En el momento en que dejo de creer en él, «Averroes» desaparece», ainsi se clôture le conte après le coup de théâtre final, dans lequel le narrateur se met en scène lui-même, se manifeste dans l’apparition intempestive d’une première personne du singulier, et fait magiquement disparaître son double «Sé que desapareció bruscamente como si lo folmi-nara un foego sin luz». Une nouvelle fois le texte nous contraint à une double lecture, le scénario décrit rappelle, entre autres séquences borgésiennes, celle où le mage de «Las ruinas circulates» (Ficciones, 1944), cerné par le feu dans son amphithéâtre, comprend qu’il est lui-même l’objet du rêve d’un autre, comme l’était la créature qu’il avait rêvée à son image. Or «Las ruinas circulâtes» fonctionne comme la description minutieuse d’un processus alchimique, de même que Averroes est l’une des multiples figures possibles de l’impossible quête alchimique : «En la historia anterior quise narrar el proceso de una derrota. Pensé, primero, en aquel arzobispo de Canterbury que se propuso demostrar que hay un Dios, luego en los alquimistas que buscaron la piedra filosofal...» Deuxième effet de sens, la tension est claire, toujours la même, entre philosophie et foi, l’exercice de la raison humaine comme vain défi à l’inconnaissable ordre divin.

27Ultime étape de notre parcours, ce texte nous conduit à un nouvel intertexte, «El teatro alquímico», première édition du «Théâtre alchimique» d’Antonin Artaud, dont une version espagnole est publiée dans la revue Sur N.6, otoño 1932 ; texte demandé à Artaud par Jules Supervielle, collaborateur de la revue à l’époque. On y peut lire :

Là où l’alchimie, par ses symboles, est comme le Double spirituel d’une opération qui n’a d’efficacité que sur le plan de la matière réelle, le théâtre aussi doit être considéré comme le Double non pas de cette réalité quotidienne et directe dont il s’est peu à peu réduit à n’être que l’inerte copie, mais d’une autre réalité, dangereuse et typique, où les Principes, comme les dauphins, quand ils ont montré leur tête s’empressent de rentrer dans l’obscurité des eaux. (...) Il faut croire que le drame essentiel, celui qui était à la base de tous les Grands Mystères, épouse le second temps de la Création, celui de la difficulté et du Double, celui de la matière et de l’épaississement de l’idée. (Artaud, 1964, 71-72, 75)

28Le drame métaphysique que Artaud reconnaît dans la tradition orientale, Borges, dans un redoublement systématique de l’» origine», le cherche à l’orient de l’Orient, dans une Chine interdite à Averroes : «El temor de lo crasamente infinito, del mero espacio, de la mera materia, tocó por un instante a Averroes. Miró el simétrico jardin ; se supo envejecido, inútil, irreal.» (p. 99). Le théâtre, la littérature, comme abîme spéculaire où le sujet se perd, ne se voit plus (Averroes disparaît alors qu’il se regarde dans un miroir), mais par lequel, transfiguré, dépouillé de sa «matière» historique, il accède à une dimension cosmique, sens ultime de cette quête.

29Un dernier mot à propos de l’erreur ou de l’échec de Averroes, «S’imaginant -nous dit Renan dans l’épigraphe- que la tragédie n’est autre que l’art de louer...» (p. 93), le piédestal est à ce prix, le joueur dont la position repose sur un culte n’a de cesse de l’alimenter. Autrement dit, avec Ubersfeld, «la scène repésente toujours une symbolisation des espaces socio-culturels (...) D’une certaine façon, l’espace théâtral est la place de l’histoire» (Ubersfeld, 1996, 117). Une fois de plus le lieu de l’interdit, de la censure, serait-il celui de la vérité ? Le corps historique de Averroes fonctionne comme celui d’un acteur, mis en scène par l’histoire, carrefour de différents discours.