1La pieza teatral de Carlos Fuentes Todos los gatos son pardos se estrenó en la capital de México en 1969 y su texto fue publicado el año siguiente.1 Veinte años más tarde, en 1991, el escritor propuso una nueva versión del drama, con el título de Ceremonias del alba.2 A pesar de que la fama del escritor mexicano se funda en sus novelas y ensayos y no en sus obras dramáticas -las cuales, además, no son de veras numerosas3-, ambas versiones de dicha pieza presentan algunas facetas interesantes, así que merecen ser analizadas detenidamente y por separado. De momento sea suficiente recordar que el tema es histórico -la conquista de los aztecas realizada por Hernán Cortés- y que el autor quiere enlazar el pasado con el presente, como ya hizo en más de una de sus novelas. Según parece, además, dicho texto ha condicionado sucesivos intentos teatrales volcados hacia la recreación de la caída del mundo nahua.4

2Todos los gatos son pardos se compone de nueve escenas, cada una de muy diferente duración. La acción se desarrolla principalmente en el período que va desde la víspera del desembarco castellano en las playas de México en 1519 hasta la muerte del supremo tlatoani de los aztecas, Moctecuhzoma Xocoyotzin, mejor conocido como Moctezuma II. Sin embargo, la última escena de la pieza presenta también el sitio y destrucción de Tenochtitlan, el nacimiento del hijo de Malintzin (o Malinche o Doña Marina) engendrado por Cortés, y la adversa fortuna posterior del conquistador en España; el drama se cierra -y será necesario volver sobre este aspecto- con la transmutación de los personajes del siglo XVI en hombres contemporáneos.

3Ya en el prólogo, que lleva la fecha del abril de 1970, Fuentes había indicado -aunque de manera un poco críptica, probablemente con el fin de no provocar desmedidas censuras del régimen del Partido Revolucionario Institucional (PRI)– el significado político de la obra.5 El texto de la misma y, más tarde, algunas declaraciones del autor se encargarían de aclarar plenamente su sentido, hasta la nota que acompaña el nuevo texto de la pieza:

Hace veinte años, pensando más en la política que en el teatro, publiqué en México y España un diálogo, o más bien un coro, titulado Todos los gatos son pardos. Era una respuesta, apasionada, inmediata, pero reflexiva, a los acontecimientos de 1968 en mi país, que culminaron con la matanza de Tlatelolco el 2 de octubre. Allí quedó comprobada la incapacidad del sistema PRI-Presidente para dar respuesta política a nuestros problemas políticos. Encerrado en la arrogancia, la autocongratulación y la obcecada negación de los problemas, el sistema no tuvo más palabras que el crimen. El desafío cultural de los estudiantes universitarios y de las capas medias del país, buscando salidas a la esclerosis de la Revolución Institucional, no conoció respuesta más simbólica que la de un asesinato colectivo en una plaza llamada de las Tres Culturas.6

4Volviendo a Todos los gatos son pardos hace falta decir que el intento político-cultural más tarde revelado por el autor inicialmente queda oculto al ignaro espectador (o lector). En efecto, en las dos primeras escenas y parcialmente en la tercera, la acción remonta más bien a los acontecimientos históricos y se detiene especialmente en evocar el desgarramiento interior de Moctezuma, cuya alma se divide entre la fidelidad a Huitzilopochtli/Tezcatlipoca -las dos encarnaciones del sangriento dios nacional de los mexicas- y el culto a Quetzalcóatl, el dios benigno y redentor que el soberano consideraba su patrono particular, cuyo retorno había sido anunciado desde hacía tiempo.7

5Sólo tardíamente el público empieza a darse cuenta de que el verdadero móvil del autor de la pieza es llamar la atención sobre el fundamento inmoral del poder: quizá comienza a percibirlo a través de la exhortación de un hermano de Moctezuma, Cihuacóatl, que apunta a animar al soberano a fin de que no recele frente a los sacrificios humanos y de que ponga en práctica las necesarias crueldades que siempre exige el ejercicio del mando.8 Semejante discurso sobre el poder continúa en las palabras del consejero real Tzompantecuhtli, quien, sin embargo, tiene tonos bien diferentes porque condena los sacrificios y el despotismo azteca en su conjunto afirmando que ésa no es voluntad de los dioses sino recurso antiguo para perpetuar los fueros políticos y sociales de una casta.9 Por su esforzada denuncia Tzompantecuhtli es sacrificado conjuntamente con otros personajes molestos a Moctezuma: mientras está agonizando, dicho consejero real pronuncia algunas palabras que claramente expresan la voluntad de Fuentes de demostrar cómo detrás de los horrores de la antigua Tenochtitlan había libido dominandi más que superstición, y que semejante elemento hermana el poderío azteca con el que domina en el México actual.10 El sistema de intereses creados que se manifiesta con un presidente emanación del PRI -denuncia el autorsacrificó en 1968 a los estudiantes universitarios que se manifestaban en la plaza de Tlatelolco, de la misma manera en que lo hacían, cinco siglos antes y en el mismo lugar, los sacerdotes nahuas abriendo el pecho de otros jóvenes: la matanza se dio con el objeto de conservar inalterados los mitos legitimadores (la revolución que empezó en 1910 no es sino una fingida cosmogonía, igual que las historias del panteón azteca) y de permitir el ejercicio omnímodo del poder.

6Dicho símil recibe nuevos detalles en las sucesivas escenas de la pieza,11 hasta encontrar su completa enunciación en el final cuando – como ya he anticipado- los aztecas y los españoles se transforman en personajes del México contemporáneo y se representa sarcásticamente la matanza de Tlatelolco.12 La escena, que presenta rasgos indudablemente relaciona bles con el famoso mural de Diego Rivera Sueño de una tarde dominical en La Alameda, resume en sí el mensaje ético-político de la obra y aclara también su título hegeliano, es decir, que en México la calidad de los gobiernos no cambia, sino que siempre es parda como los gatos que se deslizan en la noche.13

7Hace falta añadir, aunque pudiera parecer superfino, que la demistificación del poder atañe también a la hueste de los conquistadores: por ejemplo, a través de algunos diálogos Fuentes denuncia lo instrumental e hipócrita que era la sumisión que Cortés manifestaba con la religión,14 el igualmente superficial respeto de la soberanía del rey emperador Carlos, etc.

8Dicho drama, si lo leemos hoy, resulta haber caducado, y no sólo por los muy recientes cambios ocurridos en la política mexicana, menos cerrada de lo que era hasta hace pocos años. Lo que pongo en tela de juicio no es la licitud de la explicación metahistórica de todo poder que Fuentes ofrece (puede gustar o no, pero al proponerla el autor estaba en su derecho): lo que es discutible es la manera con que se intenta demostrar dicho teorema, actuación que no convence por ser veleidosa y, excepto algunos contados recursos, por ser artísticamente escasa. Numerosas insuficiencias que se enlazan entre sí, y que se perjudican mutuamente, terminan debilitando la pieza. Yo diría que ab ovo se encuentra una total ausencia de verosimilitud histórica y antropológica, defecto antiguo de casi todo el teatro de tema precolombino en lengua española. A causa de semejante postura «se salta a la torera» -mucho más de lo que hicieron los primeros cronistas de la conquista- toda la complejidad de la civilización náhua, hasta el punto de trivializar sus mecanismos mentales igualándolos a los de los hombres del siglo XX de la era cristiana. Lo que resulta son personajes sin pies ni cabeza: el pastor azteca reivindicando reformas sociales;15 Tzompantecuhtli que discute heréticamente el orden establecido, según ya he indicado; la Malinche, cuya evolución interior resulta de veras inefable por incomprensible, pues termina de revolucionaria y atea incitando a los mexicas a rebelarse contra cualquier poder;16 el mismo Moctezuma, más que un hombre débil y religiosamente atormentado, parece un neurótico o tal vez un psicótico que actúa a través de obsesiones patológicas.17 La inverosimilitud se manifiesta aún más a través de expresiones sueltas de éste o aquel personaje, y le queda a uno la duda de si el autor se equivocó o lo hizo adrede.18

9Parecido proceso de trivialización, aunque menos clamoroso, afecta a los españoles y especialmente a su jefe. Algunos rasgos anímicos de Cortés parecen poco creíbles -por ejemplo, se subraya su inicial falta de ambición- y su figura, cuando menos si damos fe a la tradición histórica que nos ha llegado, resulta incoherente.19

10Si muy poco incisivos y psicológicamente mal construidos resultan en el conjunto los personajes, otro elemento estropea la obra. En efecto, el tonillo didáctico y sentencioso que caracteriza el «prólogo» de Todos los gatos son pardos se asoma continuamente a lo largo de todo el texto determinando en el lector (y creo también en el espectador) aburrimiento y fastidio;20 eso contribuye aún más a alentar la tensión dramática, la cual es de por sí baja, porque Fuentes, sistemáticamente, pone en la boca de sus personajes anticipaciones de lo que ocurrirá más tarde.21

11Por las razones arriba apuntadas Todos los gatos son pardos, a pesar de su bienintencionado mensaje ético-político, resulta una pieza discutible. También su autor reconoció que artísticamente no estaba lograda. Después de su estreno en 1969 en un teatro universitario de Ciudad de México, con la participación del mismo Fuentes, el drama se representó en los años siguientes tanto en Latinoamérica como en la América del Norte y en Europa. Poco a poco perdió algunos de los elementos relacionados con la consigna politique d’abord y ganó mayor espesura dramática, hasta que los cambios -especialmente los que se realizaron en ocasión de la puesta en escena en Berlín con los directores del Schillerteather- empujaron al escritor mexicano a publicar el nuevo texto. Este conserva, en su versión en castellano, el título -bastante soso, en realidad- que la obra tuvo en la traducción francesa de Celine Zins,22 pero -afirma Fuentes- «su contenido ha sido modificado tanto formal como materialmente: nuevas estructuras, nuevos personajes y situaciones, un nuevo ritmo».23

12Las modificaciones llevadas a cabo son numerosas y se detectan ya desde el reparto de los personajes. Como ya en Todos los gatos son pardos hay dos elencos separados, uno relativo al mundo azteca y otro que se refiere a los españoles, pero hay variaciones: algunos nombres han pasado de una lista a la otra; Cuitláhuac queda eliminado; nueva es la diosa Quetzaltépatl, igual que, entre los blancos, la presencia ahora de Bernal Díaz del Castillo y de otros conquistadores. Además se ha eliminado la división en nueve escenas, así que la representación es continua gracias al recurso de focalizar la atención en éste o en aquel rincón del tablado, sobre el cual domina, al fondo, un gran espejo.

13El texto resulta así haber sido casi completamente reescrito. Aun las partes del diálogo que se han conservado, raramente son idénticas, por haber sido transferidas, reducidas o de alguna forma cambiadas. El lector avisado (o el espectador de mucha memoria, por si acaso) inicialmente tiene la impresión de que Fuentes decidió podar el texto. Dicha reducción, comprobada también a través del cotejo del tamaño del libreto en las dos versiones, permite a Ceremonias del alba ser, cuando menos en la primera parte, más ágil y lógicamente estructurada que Todos los gatos son pardos, y menos sentenciosa. Pero, veamos en detalle los cambios más significativos (de todos, por ser abundantísimos, no puedo dar cuenta).

14Si en la anterior obra la Malinche desaparecía después de un rápido monólogo, ahora ella se transforma ya desde el comienzo en el personaje narrador. Quetzalcóatl aparece tempranamente y viene representado de forma dramática el episodio que en Todos los gatos son pardos, al contrario, sólo se contaba: se trata del mito nahua de la revelación a ese dios de su imagen usando un espejo por parte de Tezcatlipoca y otros demonios, revelación traumática a la que siguen la cópula de Quetzalcóatl con su hermana y su huida hacia el mar oriental. De esa manera queda eliminada la primera parte de la tercera escena de la versión original de la pieza, donde los adivinos se volvían dioses.24 Para compensar, parte del material eliminado confluye en la siguiente escena entre Moctezuma y Cihualcóatl; la lucha entre Quetzalcóatl y Huitzilopochtli se enseña de diferente manera, etc.25

15De entre los cambios más llamativos merece la pena subrayarse la inserción del autor de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. Hay referencias abundantes tanto a la figura de Bernal Díaz como a pasajes de su obra, lo que aparenta ser un tardío redescubrimiento de ese gran cronista por parte de Fuentes.26 El texto teatral recoge los elementos polémicos de dicha crónica27 y se sirve de ella también para insertar algunas escenas completamente nuevas respecto de Todos los gatos son pardos: así, por ejemplo, el encuentro entre Cortés y Moctezuma28 y otros episodios. También, ya no es Malinche sino Bernal Díaz el que introduce al jefe máximo de la hueste española: dicha escena pertenece a la categoría de los pasajes que Fuentes quisiera que fuesen divertidos y desmitificadores, pero, por el contrario, termina siendo mala e inútil.29

16 Según lo que ya he indicado, la revisión del texto anterior -también a través de la eliminación de varias inexactitudes desafortunadas30 – permite por lo general que la pieza tenga un andamiaje histórico más cuidado y un desarrollo más fluido. Por ejemplo, ahora hasta se alude a lo necesario que era traducir las palabras de Cortés,31 asunto completamente ausente en la versión de 1970; sin embargo, se podría observar que tampoco la nueva formulación es concluyente, porque -como sabe cualquiera que haya leído las crónicas- en la fase inicial de la conquista de México no sólo la Malinche se ocupó del asunto sino que hizo falta una cadena de traducción cuyo primer eslabón fue Jerónimo de Aguilar.32

17Si algunos cambios mejoran el drama, otros resultan neutros o insignificantes, porque no embellecen ni empeoran la obra desde el punto de vista artístico, y tampoco modifican su significado político-ideológico: no tiene mayor importancia el haber trasladado la escena del sacrificio humano de Cholula a Tenochtitlan, etc.

18De vez en cuando también ocurre que el nuevo guión es menos feliz. Es el caso del encuentro de Cortés con los enviados de Moctezuma, del que se la eliminado la escena, bastante movida y eficaz, ya existente en la versión original, en la que los capitanes españoles exaltan las virtudes de sus caballos frente a los comandantes aztecas33: en su lugar se introducen palabras mucho más triviales.34 Se podrían censurar de manera análoga algunas partes totalmente nuevas donde se encuentran tanto futilidades y sandeces35 como groserías innecesarias.36 En los nuevos pasajes también puede rastrearse algún que otro descuido, o licencia, relativo al acontecer histórico.37

19A pesar de las numerosas modificaciones, la substancia de los personajes, al fin y al cabo, no cambia. Moctezuma ahora realza su deseo de libertad38 y se interroga de manera explícita sobre su propia identidad;39 siempre por lo que se refiere al soberano de los mexicas, resulta ampliado el tema del doble y de la máscara con la que nos disfrazamos.40 Sin embargo, la figura del supremo tlatoani, ambigua en Todos los gatos los pardos, ahora termina por resultar contradictoria, hasta que, quizás en el intento de solucionar semejantes aporías, el autor vuelve a recargar el texto poniendo en la boca de Moctezuma acotaciones explicativas muy poco satisfactorias.41

20A continuación encontramos otra escena nueva, en la que se describen las riñas y los recíprocos robos que hubo entre los españoles a causa de la repartición de las ganancias.42 Luego Ceremonias del alba vuelve a la pauta del texto anterior, y asistimos al rechazo de Moctezuma por parte de sus súbditos, el alumbramiento y las maldiciones de la Malinche, hasta el epílogo en España de la historia de Cortés, evidenciando éste todo su despecho por cómo la Corona lo ha tratado.

21Hay que hacer hincapié en dicha escena porque, mientras en Todos los gatos son pardos se esfuma dando cabida al ingreso de todos los personajes del drama, ahora con trajes actuales, en el texto de 1991 continúa hasta el final.43 A Cortés se le aparece un viejo soldado que, después de haber recodado los nombres de tantos compañeros muertos, se revela como Bernal Díaz. Este y el artífice de la Nueva España rememoran con añoranza los antiguos tiempos heroicos: es entonces cuando Cortés, rejuvenecido por el recuerdo, vuelve a encontrar a doña Marina. Ambos se dan cuenta de haber sido vencidos y expresan el propósito de volver a nacer nueva y conjuntamente. Sigue un contrapunteo de glosas, mayoritariamente interrogativas, de Bernal Díaz, la Malinche y Cortés, que imagino que el autor desearía que poseyeran profundos contenidos, pero que resultan sólo retóricas y vagas.44 A continuación se rompe el espejo de fondo, el espectador vuelve a oír el ruido de una escoba barriendo, y cae el telón.

22El nuevo final, extremadamente flojo, enseña sin ambages lo difícil que le ha resultado a Fuentes dar una conclusión diferente a su obra, una vez que decidió prescindir del fuerte marco político capaz de enlazar pasado y presente. Pero, ¿cuál es entonces el mensaje de la nueva pieza? Para saberlo, tenemos que acudir a las acotaciones ensayísticas de Fuentes relativas a Bernal Díaz que, como ya he subrayado, procuran en gran medida la base teórica de la pieza de 1991. El escritor asevera lo siguiente:

La relectura actual de Bernal Díaz nos permite, quizás, entender un contrato de fundación tan dramático como positivo: la épica de la conquista fue una derrota compartida. Si esto es comprendido, quizás podamos transformarla un día en una victoria compartida también. (...) Pero hay otra tensión en la crónica de Bernal, y es entre la promesa utópica del Nuevo Mundo y la destrucción de la Utopía por la necesidad militar y política de la épica. (...) Un enorme vacío hispanoamericano se abre entonces entre la promesa utópica y la realidad épica.45

23Y su conclusión es:

La novela ha ocupado el lugar de la tragedia para advertirle tanto a la épica como a la utopía que ambas son insuficientes si no se enfrentan a una historia abierta, inacabada, en la que se reflejan las tendencias de un mundo nuevo que aún se está haciendo.
Para nosotros, españoles e hispanoamericanos, es el mundo por hacerse el que debe unirnos.
Somos todos lo que somos. No podemos negar ni las grandezas ni las servidumbres de nuestros pasados: ni la gloria ni la muerte.46

24El hecho es que -entre reflexiones sobre los géneros literarios y aseveraciones éticas, ambas presentadas como apodícticas- Fuentes lanza un sorprendente mensaje conciliatorio, irenístico, en el cual el crítico brinda tanto una hispanidad un poco rancia47 como una bienintencionada llamada a ser buenos y a superar las pasadas enemistades: es como para quedarse boquiabiertos pensando en lo radical que era antaño Fuentes y en el primitivo mensaje de Todos los gatos son pardos.

25Hay que decir que, pese a las muchas ingenuidades y notas esforzadas presentes en la pieza estrenada en 1969, el hueso de la misma consistía en una acusada meditación sobre el poder y en la denuncia de la continuidad existente en México entre el presente y el pasado. Como en Ceremonias del alba el primero de dichos elementos ha quedado desleído48 y el segundo completamente eliminado49 el drama queda huérfano de eje y toda una serie de temas permanecen sólo en cuanto deshechos. Por ejemplo, la fe en el retorno redentor de Quetzalcóatl -que invocan Tzompantecuhtli y otros personajes50 – es una aspiración que, aunque discutible en sí por los caracteres de utopía cristiana que presenta, significaba algo en la perspectiva «revolucionaria» de Todos los gatos son pardos: en Ceremonias del alba su sentido es nulo. Además, en la nueva versión se han eliminado otras notas sobre la estructura piramidal del poder entre los aztecas;51 resultan fortificadas -a través del recurso de extender al mundo indígena las reivindicaciones «democráticas» de Bernal Díaz frente a Cortés- las conciencias individuales y de grupo,52 etc. Fuentes incluso no ha renunciado a conservar en el prólogo de la nueva pieza algunas palabras anticolonialistas presentes en el texto anterior, expresiones que tienen de veras poca cabida en el cambiado espíritu del drama.53

26Concluyendo, por lo que se refiere a coherencia interna del texto, la nueva versión del drama convence aún menos que la original. Si se la evalúa solamente en cuanto expresión de teatro de tema histórico, la obra ofrece pocos atractivos: otras recientes contribuciones -por ejemplo, el ya recordado Yo, maldita india... de Jerónimo López Mozo, drama que parece estar relacionado no de manera ocasional con el de Fuentes54 – resultan superiores. Puede decirse, entonces, que la doble tarea teatral del escritor mexicano resulta interesante no en cuanto pieza artística lograda sino como expresión de algunos elementos frecuentes en su obra literaria55 y dentro de la ancha y controvertida veta de la recreación dramatúrgica del pasado precolombino de México y de la conquista castellana.56

27En fin, volviendo al reciente texto de Fuentes, una y otra vez se confirma lo sabia que es la máxima literaria de meditar bien antes de volver a meter mano, para modificarlo, en lo que publicó uno hace muchos años. El escrito antiguo -no importa si fuera bueno o malo- remontando a un específico contexto epocal, político, emocional, etc., era de por sí autosuficiente: al cambiar algunos cosas y otras no, es fácil terminar de zapatero remendón.