1Engels, me temo, no está de moda en estos días. El títere tampoco. Quienes seguimos apostando por la carta de la transformación humana vamos perdiendo noventa y nueve a cero.

2No figuramos mucho en la estadística, pero este puñado de locos apasionados seguimos empeñados en negarles los placeres de la muerte y la desesperanza a quienes apuestan desde el otro lado. La tonicidad del tiempo la han marcado Susan Sontag, Beckett, y los sublimes actores de Esperando a Godot, en Sarajevo.

3El profundo acto de amor que el teatro exige a sus participantes y la celebración de la vida sobre el escenario, son la causa de que el teatro sea tan importante ahora, sea una revelación, un apocalipsis.

4Digo todo esto porque constituye la respuesta a la pregunta que me formulé hace dos años ¿Cómo enseñar teatro de títeres en un lugar que, por definición, cancela las posibilidades de la vida, del amor, del arte?

5En febrero de 1994, el Museo Nacional del Títere de la ciudad de Huamantla (Tlaxcala, México) y el Instituto de Cultura, me propusieron atender una solicitud del Gobierno del Estado para iniciar un taller de teatro de títeres en dos Centros de Readaptación Social.

6En cada taller se inscribieron 15 hombres, número que se mantuvo constante a pesar de los traslados, excarcelaciones, liberaciones y nuevos inscritos.

7Aquí me gustaría hacer una disgreción indispensable: en el mundo de todos los días, quienes asisten a talleres de clase media, sus intereses están más o menos definidos; confían en el director que eligen o bien cambian a otro.

8En el sistema cerrado que son las prisiones, la elección no existe. Las personas son hostigadas, están sujetas a horarios estrictos a normas rígidas. No tienen un interés real en tomar un curso de teatro. Acuden al taller lo mismo que a los de macramé o cocina: son únicamente escapes del aburrimiento, el dolor, la ansiedad y el abandono.

9No confían en el instructor. Han sido estafados con cursos que inician y se cancelan sin aviso o por docentes que abandonan.

10El instructor es puesto a prueba. Le tienden trampas. Fingen. Usan las máscaras de la obediencia, la formalidad, el respeto, pero no se muestran a sí mismos. Están a la defensiva; son hombres que apoyan sus cuerpos contra las paredes para proteger sus espaldas. No miran a los ojos. Colocan sus manos atrás. Sus acciones requieren distancia. Hablan en voz baja. Tienen miedo al castigo. Viven en un ambiente sórdido, con puertas ruidosas que se abren y cierran mil veces al día y órdenes gritadas por sus enemigos naturales: los custodios (una vez, al explicarles el concepto de conflicto dramático, dijeron que conflicto era el que sostenían todos los días con los custodios).

11Mi primer paso para obtener su confianza fue solicitar la ausencia de custodios en el salón. Esta nueva e inesperada intimidad permitió mejorar el clima de trabajo.

12Con los ejercicios psicofísicos, en especial los de confianza, la mayoría se aterró y los boicoteó mediante bromas. Los de contacto ocular los obligaron a mirar al otro, lo cual equivale a afirmar el propio yo, y la sola mirada es una forma de autoexpresión. En consecuencia, sus defensas comenzaron a caerse.

13Los señores Stanislavski y Lowen tomaban mate juntos. Se aficionaron tanto como los alumnos. El ruso planteaba recurrir a las vivencias, ese conjunto personal de emociones archivadas en alguna parte, para permitir al actor expresar aquellas de sus personajes; Lowen estaba de acuerdo pero añadía que el único archivo posible es el cuerpo: las emociones trazan huellas sobre el mapa corporal. Esas marcas son las que proporcionan o impiden que ese mapa sea bello y completo. Y, si para componer un personaje un actor debe hurgar en sus reservas de vivencias, ¿en qué clase de archivo intentarlo? Cualquier archivo, cualquier cuerpo, tiene primero que limpiarse y ordenarse. Limpiamos y ordenamos. Apuntamos al ser humano y no al actor, a sus necesidades, no a la técnica. No importaba si amaban al títere, al teatro o a la actuación. Importaba la recuperación de su autoconfianza, de su sensibilidad, de sus cuerpos.

14Luego pasamos al juego de estimular su aptitud para abstraer. Costó mucho. No alcanzaban a penetrar en la ficción, ni llegar al sí mágico que les permitiera la construcción del personaje.

15Así, llegamos al problema de dar vida a una ausencia, animar un objeto, esa doble convención teatral indispensable para que el títere exista.

16El titiritero anima al muñeco, es decir, le presta su ánima, su alma. Para ello debe tener una, desde luego, pero el alma tiende a extinguirse en las prisiones.

17El contacto corporal que se les proponía, era vivido como una amenaza. En la cárcel, los roles sexuales son dos: dominados y dominadores. Producen igual miedo las caricias que los golpes. La necesidad universal de ser abrazado y abrazar es sustituida por una postura en la cual el pecho se lanza al frente y las nalgas se contraen: la posición de un mono que rechaza la sensualidad de los contactos, el afecto de un ser humano.

Elaboramos máscaras, animaron objetos

18El tiempo en los CERESOS es más largo, su lentitud aumenta la ansiedad. Las personas demandan todo de inmediato, se hacen irresponsables, quieren demostrarse que no pueden lograr un objetivo. Rehuyen el desarrollo de un proceso: después es como nunca.

19La mayoría ha tenido poquísimas o nula exposición al arte. Durante las discusiones decían: “Maestra, tú quieres que hagamos arte, pero sólo nos interesa hacer reír, ya demasiado melodrama tienen nuestras familias. Aquí, el arte no se entiende”.

20Pero lo entendieron. No con la cabeza sino con el cuerpo, mediante las acciones. Ante sus sentidos desfilaron textos de Wilde, Genet, José Agustín, Jack London, Javier Villafañe, Germán List Arzubide; música del cuarteto Kronos, Jorge Reyes, Federico Alvarez del Toro, Lito Vitale, Astor Piazzola; videos españoles, argentinos, mexicanos. Todo un océano en movimiento que evadía la vigilancia de la razón.

21El arte requiere libertad, y ésta lleva implícitos el riesgo y la responsabilidad por las acciones. Esto asusta. Por eso se reclama una autoridad fuerte verticalista que proporcione las recetas y, a la vez, proteja y se responsabilice. Mi negativa a asumir este comportamiento hizo que surgieran las crisis de crecimiento.

22Esto me indicó que era el momento de iniciar la puesta en escena.

23El CERESO La Loma es un edificio precario, sobrepoblado, con espacios reducidos y, entonces, con un área de máxima seguridad. Tenían una autoridad represiva y poco cooperativa. El lugar asignado al taller era un salón que carecía de vidrios. Se escuchaban voces, gritos, el ruido metálico de los cerrojos.

Un sitio ideal para entrenar el alma

24La mayoría de los inscritos provino del dormitorio cuatro, del área de máxima seguridad, donde, decía uno que no había leído a Wilde, únicamente podían ver un cielo cuadriculado.

25El grupo lo componían sobre todo jóvenes. Había mucho alboroto, indisciplina, atenciones dispersas, resistencia al análisis. Pero también más juego, más ternura. Empezaron a escribir cartas y poemas que hablaban de ellos mismos. Soportaban burlas crueles y violentas cuando los entregaban, al estilo de los niños. Temían el abandono y eran demandantes.

26El primer títere que uno construye guarda una fuerte semejanza con uno mismo. Los alumnos trataron a sus títeres como habían sido tratados ellos: con violencia, burlas, descuido, indiferencia. Pasado un tiempo, cambiaron. Les dedicaron atención, cuidado, los llevaron a sus dormitorios, los protegieron de los custodios. Se estableció una profunda relación afectiva entre ellos y sus títeres.

27Durante la selección de textos eligieron los más suaves. No podían memorizarlos. Su memoria, decían, no les funcionaba. Cayeron en la abulia. Luego, hubo una crisis. Reconvenciones, aflojamiento de tensiones. La actividad se reanudó con fuerza y entusiasmo, aumentó su responsabilidad. Un cambio afortunado en la dirección del centro acabó de estimularlos: se autorizaron más funciones, incluida una en el otro CERESO, se permitió la entrada a otros públicos, además de familiares y compañeros.

28Se discutió fuertemente sobre la adaptación total del compromiso, lo cual implicaba ensayos prolongados, disciplina estricta, entrega absoluta, entrenamiento corporal intenso y horarios que interferían con sus comidas y con sus trabajos. Finalmente, aceptaron todo.

29De esta manera, los títeres tuvieron un vestuario, un texto, se incorporaron músicos, se transformó el espacio. Esto último los impactó. Donde existía sólo un corredor mezquino se levantó un escenario con recursos mínimos. Se aforó con cuidado, se instaló sonido, se iluminó, se propició la magia.

30Todo esto motivó la adhesión de un mimo callejero, un acróbata de circo, un tragafuegos urbano, y una banda de guerra. La sincronía de Jung, supongo.

31Así llegamos a estrenar un collage dramático al que denominamos Los Tiernos Infractores, espectáculo que incluía una parada de circo con mojigangas, un entremés del Siglo de Oro español, poemas, canciones, cuentos, con títeres y actores.

32El CERESO regional de Apizaco es un centro modelo a nivel nacional. Cuenta con espacios cómodos y amplios.

33Aquí, acudieron más adultos que jóvenes. Algunos formaban parte del grupo «Arte Cautivo-Expresión Libre», el cual había realizado una obra propia con el tema de los abusos policíacos. Inmediatamente pidieron apuntes teóricos y el otorgamiento de diplomas de participación. Discutían, pedían explicaciones, guardaban orden. Tenían líderes, códigos complejos, objetivos más definidos. Insistían en la necesidad del humor en el escenario. Un humor fácil, con albures y dobles sentidos. La picardía mexicana en uso.

34El director de este centro, Francisco Sánchez Juárez, era distinto. Verdaderamente comprometido con la readaptación social, gracias a él, el ambiente resultaba soportable, alentador.

35Un día, por ejemplo, realizamos un bellísimo ensayo nocturno en el patio, alumbrados desde las torres por la guardia, con mojigangas de cuatro metros de altura. Los alumnos estuvieron eufóricos.

36Días más tarde, Francisco fue transferido al CERESO La Loma y, con el nuevo director, el clima se hizo denso. El resultado fue un desfile gris, un baile desganado, una caída en el desánimo.

37Aquí, escogieron textos más complicados, se inclinaron por el actor humano más que por el actor titiritero. La discusión sobre los textos fue más intensa. Temían hacer el ridículo con un títere en la mano.

38Al iniciar la puesta, su confianza decayó ante su resistencia a aceptar una dirección femenina. Se recuperó después, al comprobar la absoluta entrega de mi parte.

39Las condiciones del CERESO empeoraron cada día más. Ponían obstáculos, prohibían, transmitían noticias falsas, impedían el acceso, tanto a mí como a los alumnos. Cada ensayo realizado significó ganar una batalla. Esta lucha constante consolidó al grupo y lo amplió. Los compañeros del taller de costura (donde ensayábamos) se convirtieron en auxiliares. La fuerza colectiva quedó demostrada cuando juntos conseguimos algo que nos parecía imposible: oscurecer un enorme galpón y transformarlo en teatro.

40El montaje resultante se llamó Ceremonia sin Custodia. La música jugó un papel esencial y determinante. Sin ella no habríamos alcanzado el grado de pasión que obtuvimos. Utilizamos música de Dead Can Dance, Trevor Watts, Joaquín Sabina, Phillip Glass y Faday Musa Suso, y Luis y Daniel Valdés. Quiero agradecerles a ellos la indescriptible cantidad de sueños fantasías y delirios que provocaron en los alumnos de esta cárcel.

41La obra del CERESO La Loma la estrenamos en diciembre de 1994, la del Regional de Apizaco en marzo de 1995. Entretanto, bajo la dirección de Francisco Sánchez, el CERESO La Loma se transformó radicalmente: sembraron plantas y flores; se canceló el área de máxima seguridad; se revisaron expedientes y se auxilió a la gente para que obtuviera su libertad.

42En mayo de 1995, la Secretaría de Gobierno programó a nivel nacional una Semana de la Farmacodependencia. Tras un intento frustrado de una psicóloga para montar una obra con un grupo de fármaco-dependientes en proceso de rehabilitación, me lanzaron una pelota: quince días para seleccionar, armar y montar una obra acerca de la drogadicción. Por fortuna, tenía en la biblioteca El Almuerzo Desnudo, de Williams S. Burroughs.

43Textos de él, textos de mi compañero, música de Charlie García, Luis y Daniel Valdés, Real de Catorce, Carlos Alvarado y Diamanda Galás. El resultado: una obra de estructura asociativa a la que llamamos Habituales. La representamos en la antigua área de máxima seguridad, la cual pintamos enteramente de blanco. Los custodios colocaron una lona sobre el enrejado del patio, se alquiló un equipo de iluminación y otro de sonido. Los textos eran duros, contundentes. Al final de la obra había un desnudo masculino.

44La vieron funcionarios de Gobernación, grupos de rehabilitación de drogadictos, custodios, personal administrativo, familiares y compañeros del centro. Al terminar la Semana se prolongaron las funciones diez días más. Se invitaron alumnos de secundarias, preparatorias y universidades. En total, se dieron quince funciones ante dos mil espectadores. En todas se alcanzó un grado increíble de catársis.

45Si con las anteriores puestas se había conseguido emocionar, con ésta se rebasaron todas las expectativas.

46El teatro y los títeres entraron a la presión a jugar y a divertirse. En un lugar que, históricamente, han frecuentado. No como invitados sino como los transgresores del orden común que han sido siempre. Ambos les permitieron a los alumnos expresarse, mostrarse a través de ellos, decir cosas que no se atreven a sacar o no los dejan. Han conseguido que la mermada luz de sus vidas crezca nuevamente.

47Los alumnos poseen ahora ojos brillantes, cuerpos erguidos y sueltos, trato cálido y directo, mayor arreglo personal, mayor limpieza. Cuidan sus cuerpos como el actor cuida el suyo. Son más cooperativos. Se comunican mejor. Sonríen. Son organizados, metódicos. Son autocríticos, exigentes. Resuelven problemas técnicos y escénicos. Son capaces de incorporar los accidentes a la trama y mejorar las escenas. Son creativos, dúctiles.

Internalizan rápidamente las marcaciones y no las olvidan.
Mantienen impecables sus vestuarios, sus muñecos, la utilería.
Respetan el escenario.
Todo demuestra que están vivos otra vez.
Vuelvo al Principio.

48Seguimos perdiendo, indudablemente. Ayudar al individuo a ser libre, abierto a la vida y al amor, es algo que asusta a los apostadores en el lado opuesto. Sin embargo, hacerlo es nuestra tarea esencial. Si no logramos realizarla, los resultados serán trágicos.

49La vida de un individuo es la vida de su cuerpo. Es todo lo que tenemos. Tratar al cuerpo como si fuera un automóvil, únicamente conduce a los tiraderos de chatarra. Lo que hemos hecho, ha sido traicionar a nuestros cuerpos, basta mirarlos para comprobarlo, y creo, con Lowen, a quien pertenecen estas líneas recientes, que todas nuestras dificultades personales derivan de esta traición.

50El objetivo del teatro de los títeres y de la bioenergética en el proceso de estos dos talleres que he descrito, es de ayudar al hombre a reconquistar su naturaleza primaria, que es la condición de la libertad, el estado de gracia y la calidad de la hermosura. Libertad, gracia y belleza que son los atributos naturales de todo organismo animal.

51Y esto, lo quieran o no, es una pequeña anotación que anula el cero.