A Léonie

1Lorsque l’on compulse les anthologies consacrées à la littérature mexicaine ou latino-américaine il n’est pas rare de ne pas trouver le nom de Rosario Castellanos au chapitre concernant le théâtre. Cette absence, me semble-t-il, est assez significative de l’opinion que la «ciudad letrada» (entendez les critiques autorisés) se fait de la production théâtrale de Rosario Castellanos.

2Il est vrai que, comme l’a souligné Rofolfo Usigli sous forme de boutade peut être, «la mujer no hace milagros». Aussi parler de l’œuvre théâtrale de R. Castellanos dans un colloque international consacré, pour partie, au théâtre mexicain et latino-américain ne me semble pas une gageure. Bien au contraire, j’y investis modestement une volonté d’aller à contre-courant d’un certain consensus qui retarde la reconnaissance de Rosario Castellanos comme dramaturge.

3Contrairement à ce que l’on dit ou l’on croit Castellanos n’est pas venue au théâtre tardivement (dans les années 70) avec El eterno femenino1 quelle a fini d’écrire peu avant sa mort en 1974. Cette pièce sera publiée pour la première fois en 1975. Dans les années 50 considérées comme une période de rénovation et d’affirmation du théâtre mexicain elle publia Salomé y Judith : Poemas dramáticos2 et Tablero de damas3.

4 Par ailleurs R. Castellanos a participé activement dans les années 60 à l’expérience du «Teatro Petul»4 Une sorte de théâtre guignol ambulant didactique voué à l’éducation et l’émancipation des populations indiennes du Chiapas. Ce théâtre s’inspire directement du projet de théâtre populaire des années 20 au Mexique avec José Vasconcelos. Il s’agissait alors d’éclairer les masses grâce à l’action pédagogique du «Teatro Nacional».

5C’est ce même souci didactique qui fonde l’écriture de El eterno femenino. Je voudrais à ce propos citer ce qu’en dit Raúl Ortiz dans la présentation qu’il fait de la dite pièce. Il y déclare, en effet, que Castellanos tenait à ce que

Su obra de teatro llegara a todo público a fin de que pobres y ricos, cultos e ignorantes, hombres y mujeres -todos sin excepción- cobraran conciencia de las situaciones que en ella se planteaba.

6 El eterno femenino, à en croire le même R. Ortiz, est ce que l’on appelle «una obra por encargo». Rosario Castellanos a répondu favorablement à la sollicitation de l’actrice Emma Teresa Armendariz et de son mari Rafael López Miarnau, à l’époque directeur de théâtre. Le but était de produire une pièce «que planteara los problemas de ser mujer en un mundo condicionado por varones» (Presentación, p. 9).

7Dans le Mexique Phallogocratique de l’époque, Rosario Castellanos était, en effet, l’une des rares à poser dans son œuvre, dans son combat la douloureuse et difficile (parce que niée, occultée) question du sort fait à la femme mexicaine. José Emilio Pacheco reconnaît la position de cet engagement de R. Castellanos lorsqu’il déclare que :

Nadie en este país tuvo, en su momento, una conciencia tan clara de lo que significa la doble condicién de mujer y de mexicana, ni hizo de esta conciencia la materia misma de su obra.

8En effet, lorsqu’on aborde El eterno femenino, sa dimension feministe est patente : à commencer par l’ironie du titre, la plupart des protagonistes sont des femmes, le personnage qui articule toute la pièce est une femme (Lupita), les situations évoquées mettent à mal le machisme primaire ou la soumission consentie de certaines femmes à l’image de la maman de Lupita, la valorisation de la rebellion de Eva dans la déconstruction du mythe du «Paradis perdu» (Acte II), le choix du salon de beauté et de coiffure comme espace principal (espace ritualisé, lieu de culte de la beauté féminine), des femmes qui disent l’histoire du Mexique, etc.

9 Mais il convient de souligner avec force que, malgré cette première impression, la position qu’adopte R. Castellanos ne devrait pas être assimilée à l’opposition traditionnelle «varones» versus «hembras». Castellanos a su dépasser un telle opposition si réductrice et au demeurant simplificatrice. Car pour elle, aussi bien les hommes que les femmes ont à chercher le moyen de «ser humano y libre». C’est-à-dire qu’ils doivent prendre conscience et s’affranchir d’une logique historique et sociale perverse qui les aliène en les confinant dans des rôles et des schémas sociaux prédéterminés et idéologisés que la socialisation (habitus) se charge de transmettre de génération en génération.

10En ce sens Megged Nahum a raison de souligner que, dans les dernières années de sa production intellectuelle, R. Castellanos aspirait, dans son œuvre à déconstruire :

La máscara de las relaciones y la necesidad de desenmascarlas para curar esta relación anormal hombre-mujer como índice de toda una relación anormal de una cultura de prejuicios5.

11Nous en avons la confirmation à travers plusieurs situations mises en scène dans El eterno femenino. Il en est ainsi, par exemple, de la première nuit de noces durant laquelle le mari doit non seulement se rendre compte de la virginité de sa femme mais a le devoir de s’assurer que son épouse a pris du plaisir, c’est-à-dire finalement, s’assurer qu’il n’a pas été ridicule lors de la consommation. La femme quant à elle a le devoir de jouer à la vierge ingénue et effarouchée :

Juan : Mi’rame a los ojos y dime : ¿ha sido ésta la primera vez ?

Lupita (en uno de esos apartes obvias del teatro antigua) : ¡Qué manía tienen todos los hombres de preguntar lo mismo ! (A Juan con voz inocente.) No sé de que me estás hablando.

Juan (Tomado par sorpresa. Evidentemente no era la respuesta que esperaba. Improvisa.) : Digo que si es la primera vez que te casas.

Lupita : Ah, bueno. Claro. ¡No faltaba más !

Juan (solemne, con la mano sobre el corazón.) : ¿Y has llegado pura al matrimonio ?

Lupita (Señalando orgullosamente la mancha.) : ¿Qué no ves ?

Juan : Si veo, pero no soy muy experto. Parece salsa Catsup (LUNA DE MIEL)... Y ahora la pregunta de los sesenta y cuatro mil pesos : ¿Te gustó ?

Lupita (indignadd) : ¿Gustarme ? ¿A mí ? ¿A una muchacha decente ? ¿Por quién me tomas ?

Juan (Esperanzado) : ¿No te gusto ?

Lupita (firme) : Me pareció répugnante, asqueroso (pp.34-35).

12L’exagération («Catsup» pour du sang) mais surtout la distance et l’ironie qu’instaurent les didascalies dans cette scène font apparaître les relations sexuelles comme perverses et dégradées. Un spectacle dans lequel chacun joue ou est enfermé dans un rôle déterminé.

13Mais la prospection des fondements culturels de la société mexicaine ne se donne pas à voir uniquement dans le contenu explicite de la pièce. Elle s’exprime aussi dans la construction formelle. En effet, dans son déploiement, El eterno femenino emprunte (je ne dis pas se confond avec) beaucoup à la méthode de cure psychanalytique : Lupita allongée sur un fauteuil dans un salon de coiffure donne libre cours à son inconscient grâce à une machine à sécher les cheveux (el «secador», dans les actes I et II) et aux «pelucas» (acte III) qui, en réalité, se révèlent des objets produisant des rêves. Et ce sont ces rêves qui forment les différentes situations dramatiques que compte El eterno femenino.

14Cette construction formelle qu’adopte R. Castellanos change une aventure purement privée (se coiffer pour un mariage) en une médiation qui permettrait au lecteur-spectateur d’accéder au théâtre familial et social (l’expression est de Megged Nahum) mexicain. À travers le va-et-vient constant entre l’espace réel (le salon de coiffure où se trouve Lupita) et l’espace phantasmatique (les rêves de Lupita) qui découpe la totalité de la pièce le lecteur/spectateur se rend compte ou prend conscience de l’ensemble de structures socio-historiques aliénantes qui sont à la base des rapports hommes/femmes dans la société mexicaine.

15En outre, si le parallèle que j’établis avec la méthode de cure psychanalytique est admis, il conviendrait de rappeler qu’il est reconnu, depuis Freud, que l’inconscient (en l’occurrence les rêves de Lupita) n’est pas une affaire privée mais bien au contraire quelque chose de social et d’historique.

16L’argumentation que je viens d’ébaucher porterait à croire que El eterno femenino convoque un destinataire unique, à savoir l’ensemble de la société mexicaine de l’époque. Cependant notre relative compétence de lecture de la production littéraire de R. Castellanos nous autorise à infléchir ce premier constat de bon sens.

17En effet, et c’est l’hypothèse que je propose, l’écriture de El eterno femenino implique, au moins, deux destinataires spécifiques. Pour le démontrer je voudrais m’appuyer essentiellement, et peut-être arbitrairement, sur une scène/un passage où il est question de la réception de El eterno femenino (pp. 181-195). Mais avant d’en arriver là vous me permettrez de m’arrêter un instant sur le concept de «destinataire impliqué» que l’on doit, en principe, aux approches narratologiques de la littérature.

18Très provisoirement et à la suite de nombreux autres critiques je partage la position suivante :

La réception est une dimension constitutive de l’œuvre. Tout texte littéraire est fabriqué à partir du sens émanent de son audience potentielle, il inclut une image de celui pour qui il est écrit : toute œuvre encode un « lecteur implicite » et implique dans chacun de ses mouvements le « destinataire » qu’elle attend6.

19Daniel Meyran a justement rappelé hier dans sa magistrale communication que le public au théâtre est à la fois destinateur et destinataire7. De ce point de vue il me semble que l’écriture de El eterno femenino construit en tant que destinataires, d’une part, la femme (instruite ou semi lettrée) de la classe moyenne mexicaine et, d’autre part, les doctes autorisés par le champ intellectuel dont le métalangage porte sur la création littéraire. Essayons dès à présent de dégager quelques uns des trajets de sens de la scène dont il est question.

20Elle se situe à l’acte III de la pièce. Il est précisé ceci dans l’indication scénique inaugurale :

La luz va a iluminar ahora una de esas mezclas de sala de recibir y de aula, tan frecuentes entre las señoras de la burguesía mexicana que acabando de descubrir que la cultura es un adorno y dedican a ella, si no su más arduo esfuerzo, sí sus mejores horas. En esta ocasión, el grupo es muy selecto, lo que quiere decir, muy poco numeroso, etc (p. 179).

21Vous aurez reconnu ici une pratique sociale clasemediera qui a encore cours au Mexique (et certainement dans d’autres pays d’Amérique latine) : la tertulia mondaine ou le salon culturel. Les centres d’intérêts de ces rencontres sont multiples. On ne s’étonnerait donc pas que la réceptrice Lupita et son auditoire en viennent à se prononcer sur El eterno femenino :

Lupita (doctoral) : Señoras : en esta ocasión vamos a aplazar el tema que hasta ahora hemos venido desarrollando, o sea la función del estípite en la arquitectura colonial de la Nueva España, para tocar otro tema que, si bien no es tan importante, sí es más urgente. Quiero antes, hacerles una pregunta : ¿están ustedes al tanto de lo que ocurre, a ciencia y paciencia de las autoridades ? ¿Qué nuestras más veneradas tradiciones, nuestros más caros símbolos, están siendo objeto de mofa en un teatro capitalino ? (181).

22Par un jeu de questions/réponses, le lecteur/spectateur finira par se rendre compte qu’il s’agit de la pièce de R. Castellanos, El eterno femenino. Sans prétendre faire une analyse systématique de la scène nous pouvons en retenir deux choses qui semblent caractériser les femmes de la classe moyenne mexicaine. Premièrement, la reproduction de la doxa. On s’aperçoit, en effet, qu’elles condamnent dès le départ la pièce sans l’avoir vue représentée. Leur jugement de valeur repose sur les rumeurs. En outre, elles ignorent tout de la production de R. Castellanos. C’est ainsi qu’elles lui attribuent la paternité du Chilam Balam que, manifestement, elles confondent avec Balún Canán (1959). Deuxièmement, la dénégation : elles refusent d’admettre le sort des femmes au Mexique. Le lieu social que celles-ci occupent et la division du travail qui en résulte leur semblent naturels. Deux attitudes contre lesquelles s’insurge R. Castellanos. Tout comme dans le reste de son oeuvre elle déplore ici l’incapacité de la femme de la «clase media» mexicaine à se construire en tant que sujet. En d’autres termes, Castellanos fustige le conformisme de ces femmes dont les capacités intellectuelles et les possibilités d’accès aux instruments d’un savoir libérateur sont gâchées par «el apego a estilos, a ritos sociales».

23On remarquera, néanmoins, que la dénégation se transforme, à la fin de la scène, en révolte. Mais celle-ci est cependant représentée comme coupable et irrationnelle, voire infantile :

Sobreviene lo que había estado reprimiéndose hasta entonces ; un ataque de histeria colectiva. Unas se arrodillan y piden perdén público por sus pecados. Otras claman, llorando, por su mamá. Otras avientan el brassiere al bote de la basura. Otras vodferan por el hijo, por el marido, por el hombre, por el sexo, por la libertad, por la independencia económica. Otras cantan : «¡No queremos diez de mayo, queremos liberación» ! En resumidas cuentas, es un pandémonium que Lupita, a pesar de sus campanillazos, no puede reducir al orden (194).

24Cette sentence est-t-elle uniquement la trace de l’idéal de la femme libérée que R. Castellanos promeut ou est-elle aussi le signe d’une certaine représentation de la femme aspirant à être un «yo» véritable ? Cela dit, dans cette «burla» que R. Castellanos fait de ce genre de rencontre mondaine à tonalité cuturelle ou éducative des femmes de la classe moyenne mexicaine, se lit, à mon avis, une critique à l’encontre de «la máquina de consagrar o de prestigio» que sont les critiques littéraires (mexicains ou latino-américains).

25Revenons à proprement parler sur un passage de la scène que nous avons évoquée dans lequel un «jugement de valeur» est porté sur la construction de El eterno femenino, son écriture :

No hagamos caso de la falta de originalidad del título, que no es sino un lugar común plagiado literalmente de Goethe. No la consideremos desde el punto de vista crítico, porque tendríamos que condenar la arbitrariedad de las secuencias, la inverosimilitud de las situaciones, la nula consistencia de los personajes. Estos son problemas técnicos de la estructura dramática, que no nos competen, como no nos compete la mezcolanza de géneros, el abuso de recursos que no son teatrales y, sobre todo el lenguaje que, cuando no es vulgar prétende ser ingenioso o lírico y no alcanza más que la categoria de lo cursi. Hay algo más que tampoco tomaremos en cuenta en este momento, y es el modo con que trata nuestra historia. La autora obviamente no la conoce. Al desconocerla es incapaz de interpretarla y, como si eso fuera válido, la inventa (pp.182- 183).

26Vous conviendrez avec moi que, malgré l’immense dénégation qu’il renferme («no considerar El eterno femenino desde el punto de vista crftico») ce discours qui porte aussi bien sur le contenu que sur l’expression de la pièce de Rosario Castellanos détonne par rapport au reste de la conversation mondaine de salon. Il n’est pas étonnant que ce soit Lupita, dont il est dit quelque part quelle avait un certain capital symbolique, qui l’articule.

27De mon point de vue ce discours renvoie au métalangage des critiques littéraires. C’est d’ailleurs, à peu de variantes près, en ces termes que les doctes jugent ou disqualifient l’œuvre de R. Castellanos en général et El eterno femenino en particulier. Cette critique de la critique (ou des critiques) à laquelle se livre R. Castellanos dans sa pièce la rapproche de certains grands dramaturges.

28C’est, en tous les cas, ce que me suggère l’analyse de Jacques Nichet, «La critique du théâtre au théâtre, Aristophane, Molière, Brecht»8. Par ailleurs, Jacques Nichet souligne un point important (souvent ignoré, nié ou occulté) que l’on doit prendre en compte pour saisir toute la portée de la démarche de R. Castellanos. Il affirme, en effet, que :

La division du travail, qui sépare et oppose, trop facilement dans la société les créateurs et les critiques ne doit pas dissimuler l’interpénétration des deux activités. Le poête ne crée qu’en se critiquant, et devient souvent un parfait connaisseur du travail poétique. Lui aussi se doit d’être «en dehors et en dedans» de son oeuvre (...) Le théâtre, art de l’instant et art du double, peut beaucoup plus facilement convoquer sur la scène non seulement le théâtre lui même mais des critiques sur le théâtre9.

29En anticipant déjà dans l’écriture la réception que la critique réservera à sa pièce R. Castellanos fait montre d’une infaillible clairvoyance. Cela révèle, me semble-t-il, deux choses. D’un côté, un profond décalage entre la conscience que Rosario Castellanos a de son travail d’écrivain et la valorisation partielle, réductrice de sa production littéraire. De ce point de vue il est important de souligner qu’en faisant la critique de la critique autorisée, R. Castellanos instaure ou institue les spectateurs comme les juges des enjeux symboliques qui gouvernent le champ littéraire mexicain. Il en résulte une certaine conception du spectateur.

30A partir d’une expérience personnelle R. Castellanos semble vouloir rendre compte du ninguneo que les femmes écrivains subissent dans le champ littéraire mexicain. Il s’agit là d’une préoccupation qui traverse toute son oeuvre et dont on pourrait dire que El eterno femenino en constitue le point culminant.

31A la différence d’une étape précédente au cours de laquelle R. Castellanos essayait encore de se conformer aux critères dominants du champ en manifestant un souci constant de l’excellence linguistique (« el escribir bien »), Rosario Castellanos semble désormais revendiquer la possibilité d’une écriture autre, nouvelle et subversive10.

32Cependant, les formes dominantes d’évaluation et d’interprétation des objets culturels ne le permettent pas :

Dentro de una sociedad enajenada una de las criaturas más enajenada, como lo es la mujer, no tiene acceso a la autenticidad, ni siquiera por via de la creación (El usa de la palabra, p. 231).

33De l’autre, elle prouve bien que R. Castellanos était une observatrice avisée du théâtre, comme écriture et pratique, au Mexique. Il serait intéressant de chercher à savoir dans quelle mesure El eterno femenino reproduit, subvertit ou tansforme l’écriture du théâtre au Mexique. Un tel travail dépasse les limites de ce bien modeste exposé mais surtout exige une profonde connaissance de l’écriture du théâtre au Mexique, au moins, à partir des années 50.

34On aura remarqué, par ailleurs, que le jugement négatif qui est porté su la construction formelle de El eterno femenino porte, en creux, les traces d’une volonté consciente de transgresser ou de déconstruire le ou les code(s) de l’écriture théâtrale au Mexique dans les années 70.

35En effet, comme le souligne si bien Anne Ubersfeld : «On n’écrit pas pour le théâtre sans rien savoir du théâtre. On écrit pour, avec ou contre un code théâtral préexistant»11.