1Es una evidencia el hecho de que el teatro está fuertemente condicionado tanto por una tradición que le es propia como por el tipo de sociedad en que se desarrolla.

2La polarización ideológica y política que se produjo a escala planetaria inmediatamente después de la II Guerra Mundial en torno a las dos grandes potencias vencedoras: los Estados Unidos y la Unión Soviética – período bautizado «Guerra Fría», que debía prolongarse hasta 1989 con la caída del Muro de Berlín – determinó en cierta medida la evolución de los países latinoamericanos y, por ende, el teatro de los mismos.

3Lo que nos proponemos en esta ponencia es mostrar con algunos ejemplos concretos de qué modo las coordenadas históricas marcaron la actividad teatral con una intensidad excepcional en los años de mayor efervescencia (1968-1973), sobre todo en algunos países del área. Para ello nos apoyaremos especialmente en los Festivales Internacionales, en la dramaturgia y en las declaraciones conjuntas formuladas después de algunos festivales y encuentros.

4Por razones estrictamente de espacio, nos limitaremos sólo al lustro indicado, que coincide exactamente con la primera etapa de desarrollo del Festival de Manizales, considerado unánimente como la encrucijada teatral latinoamericana por excelencia de aquellos años1.

La importancia de los Festivales Internacionales

5Hasta fines de los años cincuenta son escasos los contactos entre los diversos teatros nacionales, los cuales se desarrollan separadamente, salvo excepciones. Son raros los intercambios dramatúrgicos entre los países del área, en beneficio siempre de un repertorio dominante europeo y/o norteamericano. Son escasas y esporádicas también las giras internacionales de compañías latinoamericanas, entre las cuales hay que citar las de las mexicanas María Teresa Montoya y Virginia Fábregas y la de la uruguaya Camila Quiroga. En cuanto a los Festivales Internacionales, sólo en 1958 se realiza en México D.F. el Primer Festival Panamericano de Teatro, con la participación de ocho países americanos: Argentina, Cuba, Chile, El Salvador, Estados Unidos, México, Perú y Venezuela2.

6Resulta una curiosa coincidencia el hecho de que el Teatro de las Naciones de París acoja por primera vez, precisamente en 1958 (segunda temporada) a una compañía procedente de América Latina: el Teatro de Buenos Aires con dos obras dirigidas por Alberto de Zavalía, La carroza de San Sacramento de Prosper Mérimée y El Límite del mismo Zavalía. Este Festival de alcance mundial, mientras tuvo su sede en París (1957- 1968), invitó compañías de siete países de América Latina: Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, México y Uruguay. En conjunto representaron 16 obras, de las cuales 12 de autores latinoamericanos.

7Sin embargo, el dilatado calendario del Teatro de las Naciones no permitió la convivencia de las compañías participantes, que actuaban en forma sucesiva durante varios meses. París no fue un verdadero lugar de encuentro para los grupos de América Latina. Opuestamente, el Festival de Nancy posibilitó precisamente este rico intercambio por su concentración en algunas semanas. De modo que entre 1964 y 1967, el Festival de Nancy fue la más importante tribuna de expresión del teatro latinoamericano y el instrumento de intercambio más rico a su disposición hasta la cita de Manizales, fuertemente inspirada en el Festival fundado y dirigido por Jack Lang3.

8La década del ‘60 – como se sabe – marcó puntos culminantes de la Guerra Fría en el contexto mundial y de América Latina: desembarco frustrado de fuerzas anticastristas en la Bahía de Cochinos con apoyo de Estados Unidos (22-26/IV/1961); construcción del muro de Berlín (17- 18/VIII/1961); exclusión de Cuba de la O.E.A. (25/1/1962); crisis provocada por la instalación en Cuba de misiles soviéticos (22-28/X/1962); Golpe militar en Brasil que destituyó al Presidente Goulart, dando comienzo al período de dictaduras (31/III/1964); se desencadena la Guerra de Vietnam con la participación directa de Estados Unidos (4/VIII/1964); cuyas tropas intervienen también en Santo Domingo (28/IV/1965); Golpe militar del General Onganía en Argentina (27/VI/1966); referendo favorable en Puerto Rico a la asociación con Estados Unidos (23/VII/1967); invasión de Checoeslovaquia por tropas soviéticas y de otros países comunistas (20-21/VIII/1968). La posición de la China Popular, primero aliada de la Unión Soviética y luego en franca ruptura con ella, introdujo nuevos bemoles en la tensión internacional. La Revolución Cultural avalada por Mao Tse Tung alcanzó una violencia extrema entre 1966 y 1967.

9La exacerbación de los procesos ideológicos y políticos acarreó el asesinato de numerosos líderes: Presidente Patrice Lumumba (1961), dictador Rafael Trujillo (1961), Presidente John Kennedy (1963), Malcolm X y Ben Barka (1965), Ernesto «Che» Guevara (1967), Martin Luther King y Robert Kennedy (1968).

10La agitación universitaria afectó a países de Europa, Asia y América, llegando a su punto culminante en 1968: París, Berlín, Tokio, Los Angeles, México D.F., Caracas, Buenos Aires, Sao Paulo, Santiago y otras ciudades, se convirtieron en escenarios de la contestación. Fueron frecuentes los enfrentamientos con la policía y/o el ejército, causando numerosas víctimas, como ocurrió en la Plaza de Tlatelolco en México D.F. (2-3/X/1968). Esta breve síntesis de los acontecimientos ocurridos en la década del ‘60 es muy incompleta y sólo un pálido reflejo de la situación, pero explica la sensibilidad dominante entre los teatristas latinoamericanos y el clima que reinaba en los festivales internacionales por aquellos años4.

11De los cinco países que participaron en el Festival de Nancy en las temporadas 1964, 1965, 1966 y 1967, destacaron principalmente algunos grupos procedentes de México, Brasil y Colombia. No tenemos explicación sobre la ausencia de Cuba5.

12El Festival de Nancy vehiculó también un elemento que tuvo después una gran repercusión en América Latina: la creación colectiva. Durante el segundo año del Festival (1964), el Guild Theatre Group de Birmingham presentó el espectáculo Et vous vous levez d’un bond, preparado de manera colectiva. En los años siguientes otros grupos europeos y latinoamericanos adoptaron también el mismo método, que no tardó en propagarse en América Latina. Los propios organizadores del Festival contribuyeron decisivamente a su difusión en las temporadas 1966 y 1967, imponiendo a los grupos invitados una situación dada a desarrollar colectivamente (de marcado acento social), aparte la obra de libre elección6.

13Con la temporada 1967 se concluye una etapa del Festival de Nancy. Desde su nacimiento en 1963, había sido concebido como un encuentro de teatros universitarios. Sin embargo, numerosos grupos participantes evolucionaron hacia el semi-profesionalismo o profesionalismo bajo la denominación de «teatros independientes». El compromiso político-militante de muchos teatristas ya no era compatible con el auspicio de las Universidades respectivas, de las cuales dependían materialmente. Todos estos factores determinaron la decisión de los organizadores de abrir el Festival a todos los grupos independientes. A partir de 1968, el encuentro de Nancy se transformó en un Festival Mundial de Teatro, en tanto que este mismo año nacía el Festival de Teatro Universitario de Manizales, el primero de una serie que fue aumentando con el tiempo: Festival Internacional de Teatro de La Habana (1968), Festival de Teatro Latinoamericano de Quito (1972), Muestra Mundial de Teatro Experimental de Puerto Rico (1973), Festival Internacional de Teatro de Caracas (1973). Hay que señalar también la realización de un Festival Chicano-Latinoamericano en México D.F (1974), el cual no produjo la integración deseada por los organizadores7.

14El primer período del Festival Universitario de Manizales (1968- 1973) fue el marco por excelencia de toda la efervescencia política y teatral de aquellos «años de brasa», como lo confirman todos los testimonios. El Primer Festival se desarrolló a fines del 68, año clave de la contestación estudiantil. La concentración de miles de teatristas en una ciudad cafetalera provincial, la aparición espontánea de un Off-Manizales, las actividades paralelas, los foros encendidos al término de los espectáculos, todo esto configuraba un clima de euforia y de tensiones, en donde tampoco faltó – según algunos comentaristas – el sectarismo y el «terrorismo ideológico». El mexicano Héctor Azar habla de «ruidosa carnicería donde corría la sangre sin misericordia... en la que muy pocos pudieron conservar la cabeza o salvar el pellejo»8. Según Marina Pianca lo que se atacaba preferentemente era «Cualquier obra que no reflejara la situación política de su país o de Latinoamérica, cualquier obra que se preocupara por problemas ‘burgueses’, en vez de tratar los problemas de América Latina frente a su lucha de liberación»9.

15Al igual que el Festival de Nancy de la primera etapa, el de Manizales estableció un jurado de personalidades que debía otorgar los primeros premios. En Manizales 68, éstos correspondieron al Teatro Experimental de la Universidad de Santiago de Cali por Guárdese bien cerrado en un lugar seco y fresco de la autora canadiense Megan Terry, dirección de Danilo Tenorio (Primer Premio); Teatro de la Universidad Federal de Pará, Brasil, por La pena y la ley de Ariano Suassuna, dirección de Claudio Mac Dowel (Primera Mención); y Teatro Universitario Independiente El Juglar de Córdoba por La Querida familia de Ionesco, dirección de Carlos Giménez (Segunda Mención). Triunfo todavía del teatro de autor, ya que la creación colectiva sólo ganó una presencia progresiva en los festivales posteriores.

Contexto social y dramaturgia:

16Ante la imposibilidad de referirnos a los espectáculos latinoamericanos más representativos, a falta de una experiencia directa, la alternativa accesible se limita a considerar la dramaturgia – individual o colectiva – que refleja la sensibilidad social y política que nos interesa destacar en este trabajo, poniendo el énfasis en los textos de más valor y representatividad. Se trata sólo de textos creados en el período 1968-1973, estrenados en los festivales internacionales o al margen de ellos.

17Es altamente significativa la producción dramatúrgica creada y/o estrenada el año emblemático de 1968. Este año aparecen tres obras mayores del teatro latinoamericano: Los viejos baúles empolvados que nuestros padres nos prohibieron abrir del colombiano Carlos José Reyes; El Campo de la argentina Griselda Gámbaro; y La pasión según Antígona Pérez del puertorriqueno Luis Rafael Sánchez10.

18La obra de C.J Reyes fue presentada al Primer Festival de Manizales por el Grupo de la Universidad Externado de Colombia, bajo la dirección del propio autor. El subtítulo «Crónica y melodrama de las desventuras de una familia» aclara bastante la intención de Reyes, ya que los hechos se suceden en orden cronológico y, por la manera de tratarlos se parodia el melodrama. Comienza con la muerte de Alejandro (diplomado en Ciencias), hijo mayor de la familia Salvatierra, a causa de su acción en la lucha de guerrillas. Esta trágica noticia le será ocultada a la madre, a los hermanos y a todas las relaciones sociales por Don Régulo Salvatierra (el padre) en complicidad con otros parientes.

19De manera progresiva las mentiras son desenmascaradas por las propias circunstancias (quiebra ya antigua de la empresa de Don Régulo, aventura de su hija Agripina con un banquero casado, hipoteca total de la casa, etc.), sin que nada ni nadie pueda evitar la desintegración de la familia y su ruina material y moral, manifestada en el embargo de los muebles y en el deterioro irreparable de la residencia.

20La muerte de Alejandro contribuye a revelar los problemas de la familia Salvatierra Pontevedra, pero también plantea indirectamente la guerra civil larvada que sacudió a Colombia en aquellos años. La falta de diálogo y de comprensión entre el joven idealista y sus padres ilustra igualmente la ruptura de toda comunicación entre los diversos sectores de la sociedad colombiana, en que la clase que detenta el poder político y económico no está dispuesta a renunciar a sus privilegios. La referencia explícita a los acontecimientos del 9 de abril de 1948 (asesinato del líder liberal Jorge Eliecer Gaitán, la insurrección que ello provocó en Bogotá y la implacable represión que la aplastó, causando miles de muertos) denuncia la responsabilidad de la derecha colombiana en la evolución posterior. De manera subyacente a la «crónica de la familia» está presente la «crónica histórica colombiana», que no ha cesado hasta ahora de ensangrentar las calles y los campos de ese país11.

21Creemos que se trata de una de las mejores obras colombianas, la cual no ha perdido vigencia ni como retrato satírico de una familia, con sus prejuicios, secretos y mentiras, ni como percepción de la sociedad colombiana y, por extensión, latinoamericana, fundada en el egoísmo y la violencia. Sólo un montaje de mediocre nivel puede explicar que el espectáculo no haya sido señalado como uno de los mejores de Manizales ‘6812.

22La acción de El campo está centrada en tres personajes principales: Franco, Emma y Martín. La autora aplica la técnica de la focalización utilizada por la narrativa para mostrar las situaciones desde el punto de vista de Martín, aparentemente recién llegado a ese lugar ( ¿institución? ¿empresa...?) para prestar sus servicios de contador13. Ha comenzado por entrevistarse con el responsable, llamado Franco, que viste uniforme nazi. El encarna la autoridad en ese extraño lugar. Controla perfectamente las situaciones y los personajes con los cuales trata. Martín le opone resistencia, discute con él y no se pliega enteramente a su voluntad. Por el contrario, Emma le obedece servilmente y se deja manipular por él de manera resignada.

23Las escasas referencias espacio-temporales permiten situar la acción en un período coincidente o posterior a la Guerra de Vietnam, es decir, en el contexto de la «Guerra Fría», pero en ningún momento «el campo» es situado especialmente en un país determinado. Los decorados de las cinco escenas representan espacios interiores, cerrados. El mundo exterior, vedado para Martín, sólo es perceptible mediante las alusiones de Franco y Emma, así como por las sonoridades diversas que penetran al interior: ladridos, gemidos, cantos, tableteo de ametralladoras, creando un clima inquietante, amenazante.

24Algunos indicios caracterizadores del lugar evocan los campos nazis de concentración, como metáfora de cualquier sistema opresivo: dictaduras latinoamericanas o regímenes totalitarios de cualquiera índole. En la escena del concierto (Escena 3), sin embargo, una de las acotaciones es explícita en cuanto a los habitantes del «campo»: «Entra una fila de S. S., uniformes impecables, botas relucientes. Detrás, un grupo de presos, astrosos, salidos realmente de un campo de concentración. Visten el uniforme característico»14.

25En El campo se condensan con particular intensidad algunas constantes del teatro de Griselda Gambaro: ambigüedad y deshumanización del mundo representado; crueldad extrema de las relaciones entre los personajes – sin recurrir a la truculencia – en donde la agresividad es algo subyacente; humor negro y uso de la parábola para mostrar una realidad que trasciende lo puramente local y concreto. Esta obra resultó una verdadera prefiguración de los hechos que sumieron a Argentina y el Cono Sur en una verdadera pesadilla durante los años ‘70. (Ver nota 4).

26La pasión según Antígona Pérez se desarrolla en la imaginaria república de Molina, gobernada tiránicamente por el Generalísimo Creón Molina, arquetipo del dictador latinoamericano. Antígona Pérez es hija del Coronel Guillermo Pérez y Santisteban, ejecutado por oponerse al régimen. Los amigos y compañeros universitarios de Antígona, los hermanos Tavárez, perdieron la vida en un atentado contra el Generalísimo. Sus cadáveres son exhibidos en la plaza pública como escarmiento, con la prohibición de que se les dé sepultura. Por lealtad a sus amigos, Antígona no acata las órdenes de Creón y los entierra en secreto, pero es descubierta y encarcelada, sin querer revelar el lugar de la sepultura. El conflicto central es análogo al de la tragedia de Sófocles, la cual ha servido de modelo a casi todas las Antígonas posteriores.

27En el tratamiento del mito, L.R.Sánchez procede como algunos de sus predecesores: lo actualiza, situándolo en época reciente y lo americaniza, es decir lo adapta al mundo latinoamericano. Si Creón corresponde a la figura del dictador, Antígona tiene los rasgos típicos de una mestiza americana. El mismo criterio se aplica a los demás personajes.

28Aunque son frecuentes las referencias a la república de Molina, hay una clara voluntad de darle al conflicto y a los personajes una proyección continental, americana. Por ejemplo, las consignas que aparecen sobre el mural al comienzo de la obra «aluden a la política hispanoamericana de los últimos años»15. Antígona se define como «americana» y la obra es calificada de «crónica americana». A diferencia de otras obras inspiradas en mitos griegos, en ésta el contexto histórico está puesto de relieve de manera omnipresente por medios diversos: las consignas murales ya citadas, las noticias de los periodistas y las alusiones que surgen del propio diálogo.

29Las informaciones de actualidad cubren el período comprendido entre 1963 y 1967, desde la muerte de Juan XXIII y el asesinato del Presidente Kennedy hasta el trágico fin del Che Guevara en Bolivia y el asesinato de Martin Luther King en Memphis, pasando por las intervenciones de USA en América Latina, la revolución cultural china, la ruptura de este país con la Unión Soviética y el arresto de los escritores rusos Siniavsky y Daniel. De manera que el cúmulo de noticias, jalonadas a través de la obra en diversas escenas, se intercalan a la acción principal (enfrentamiento Creón/Antígona), ligándola a ésta y subrayando de manera permanente el contexto histórico nacional e internacional.

30Queda de manifiesto así, progresivamente, que la dictadura de Creón Molina se mantiene gracias a su control de las Fuerzas Armadas y de los medios de comunicación, al apoyo del alto clero católico y, sobre todo, gracias a una alianza con los Estados Unidos. Entre los grafitos visibles en algunos momentos de la obra hay uno que se refiere al presidente dominicano Juan Bosch, elegido democráticamente en 1962 y derribado ocho meses más tarde por un golpe militar16. Se podrá notar que todas las noticias son sucintas, sin dar detalles de los acontecimientos.

31Es de imaginar el impacto en Puerto Rico de una de las noticias del rubro «internacional»: «Crece el número de jóvenes puertorriquenos que se niega a ingresar en el Ejército Norteamericano»17. En efecto, como consecuencia del estatuto de «Estado Asociado», renovado en el referéndum del 23 de julio de 1967, había obligación de hacer el servicio militar, con el riesgo de ser enviado a la guerra de Vietnam.

32La pasión según Antígona Pérez tiene la profunda marca de su contexto histórico y es una notable condensación de todas las características del teatro comprometido, en su sentido más noble, ya que la forma es tan importante en ella como el contenido. Es un lenguaje cuidadosamente elaborado, a la vez literario y teatral, donde cuenta tanto el aspecto metafórico como la respiración y el ritmo de monólogos y diálogos. Pero también es una de las piezas más representativas de la tendencia predominante en el medio teatral «comprometido» de los años ‘60 y parte de los ‘70 en América Latina, esto es, la que se identificaba plenamente con los postulados y procedimientos empleados por Piscator y Brecht, destinados a desarrollar la conciencia crítica del espectador, a interpelarlo frente a los problemas sociales y políticos. Entre los procedimientos utilizados por Sánchez cabe señalar: 1) El uso de la narración, que alterna con el diálogo, tanto por parte de Antígona en algunas escenas, como por parte de los periodistas que difunden las noticias; 2) El empleo de carteles y grafitos con las consignas acerca de la situación política del continente; 3) El hecho de subrayar con énfasis la teatralidad, con el fin de producir el «efecto de distanciamiento» deseado. Repetidas veces, Creón solicita la iluminación necesaria a su «actuación», en tanto que Antígona manifiesta a veces estar consciente de que participa en un espectáculo teatral.

33Ya hemos insistido en el hecho de que la caracterización de Antígona debe reflejar los rasgos de una «mestiza americana». En el curso de la obra vemos que se produce una identificación Antígona-América, «América dura, América amarga, América tomada», en rebeldía contra la opresión de los dictadores de turno. Este es el sentido de la «pasión» que Antígona acepta sufrir en aras de la libertad. El título alusivo a los Evangelios, adquiere así una significación crística, sin connotaciones necesariamente teológicas, como la aceptación del sacrificio de la propia vida para preservar el valor supremo de la libertad. Así el fin del tirano Creón llegará «cuando el pueblo de Molina descubra que ningún pueblo es de ningún hombre, que ningún hombre es de ningún hombre, que cada quien es de su libertad»18.

34La creación colectiva tuvo su eclosión en aquellos años. La vanguardia de esta corriente estuvo representada por grupos de Colombia, Chile y Argentina. El TEC, dirigido por Buenaventura, practicó esta modalidad y llegó a establecer por escrito su «método de creación colectiva», que fue adoptado también por otros grupos del continente19. Así surgió La denuncia (1972), basada en documentos acerca de la masacre histórica de los obreros en huelga contra la Compañía Santa Marta de la United Fruit (1928), el mismo tema de Soldados de C.J.Reyes, pero con un tratamiento más próximo al teatro-documento de Peter Weiss..

35El Grupo La Candelaria de Bogotá estrenó también en 1972 Nosotros los comunes (C.C.) sobre la revolución de los Comuneros contra el gobierno español en 1781, tema que el TEC retomó después con Los Comuneros (1974). La Candelaria utilizó el mismo método autoral con La ciudad dorada (1973), que trata del éxodo rural y la concentración de población en los suburbios de las grandes ciudades, con todos los problemas que ello implica y que ya había anticipado René Marqués con La carreta (1953).

36En Argentina, el Libre Teatro Libre de Córdoba, dirigido por María Escudero, estrenó igualmente en 1972 Contratanto (C.C.), experiencia de teatro-documento sobre los problemas sociales y políticos de Argentina.

37Frente al tono grave de algunas escenas, hay otras en que predomina el tono satírico. Hay una mezcla de procedimientos de distanciamiento y de identificación. La idea central que la obra quiere transmitir es que se debe educar no para la alienación sino para la libertad.

Principios y modalidades del «nuevo teatro»

38Las obras y espectáculos teatrales expresan por sí mismos los rasgos y tendencias caracterizadores de un período evolutivo. Sin embargo, durante el lustro efervescente que nos ocupa, son numerosas, además, las declaraciones, comunicados y manifiestos emitidos por los participantes (teatristas o grupos teatrales) en los encuentros y festivales realizados en América Latina. Este material documental es una fuente importante acerca de los postulados e intenciones manifestados por todos aquéllos que se consideran los representantes de un verdadero movimiento continental, identificados con el «nuevo teatro»20.

39Intentaremos resumir los principales aspectos contenidos en tales declaraciones:

1. ^o La mayoría de los documentos se refiere explícitamente a los acontecimientos más destacados de la actualidad internacional, llamando la atención sobre la política «imperialista» de Estados Unidos, favorecida, en muchos casos, por las oligarquías nacionales. La guerra de Vietnam constituye, en general, la principal referencia. En el «Llamamiento de La Habana» (1968), se alude también a Corea, Laos, Camboya, el Congo, el mundo árabe, las colonias portuguesas de Africa, Venezuela y Bolivia, sin ánimo exhaustivo. En textos posteriores hay referencias explícitas a las dictaduras militares de Brasil, Argentina, Chile y Uruguay, así como a la violenta represión en Guatemala y a la matanza de la Plaza de Tlatelolco en México.
2. ^o El teatro adquiere su sentido más cabal en el marco de la lucha de clases y de la lucha contra el «imperialismo», representado por los Estados Unidos. El teatro no posee un fin en sí mismo, sino que es un instrumento de la ideología «revolucionaria», destinado a contribuir a la liberación de la clase trabajadora y, en último término, a la liberación de los pueblos americanos. «El teatro es algo más que simple diversión: es un instrumento de transformación»21. La aspiración última, según esta ideología, es la creación de una «nueva sociedad», formada por el «hombre nuevo».
3. ^o El teatro que, por excelencia, se postula es el «teatro popular». Uno de los textos consultados se refiere específicamente a ello, con el título: «Documento sobre teatro popular», emitido en 1973 durante el desarrollo del V Festival de Manizales, en donde es definido en los términos siguientes: «Teatro popular es entonces, todo aquel que, señalando al enemigo principal, se inserta en los procesos revolucionarios y participa en la lucha de clases con la ideología del proletariado y demás clases revolucionarias, ayudando a la transformación de la sociedad.»22

40En este mismo documento se precisan las características esenciales de este tipo de teatro: modalidad de creación colectiva, en que se borran las jerarquías tradicionales; abandono de las salas cerradas y convencionales para ofrecer espectáculos al aire libre o en espacios no convencionales; carácter ambulante de los grupos para llegar a un público más vasto, a menudo, no iniciado en el teatro. La creación colectiva adopta con frecuencia la forma de teatro-documento, en constante relación con la historia y con la actualidad. Se busca formar un espectador crítico y activo, por lo cual se recurre al foro después de cada representación. El espectáculo de creación colectiva puede ser transformado ulteriormente, gracias al aporte crítico del público. Se trata de promover también la formación de grupos obreros, campesinos o poblacionales.

41Estos son, en breve síntesis, los principios y procedimientos que guiaron a la mayoría de los grupos, efímeros o duraderos, constitutivos del movimiento escénico denominado «teatro nuevo» durante los «años de brasa». De todo lo expuesto, sólo nos resta extraer algunas conclusiones generales:

42Las coordenadas históricas que engendró la Guerra Fría condicionaron fuertemente la situación de América Latina, zona de dominio e influencia de Estados Unidos. Esto provocó movimientos de resistencia y de franca oposición a una dependencia considerada nefasta para los intereses nacionales por parte de las organizaciones políticas, sindicales y universitarias identificadas principalmente con la izquierda marxista. Una corriente hegemónica del teatro latinoamericano vehiculó las inquietudes sociales y políticas del período, alcanzando su culminación entre 1968 y 1973. Es cierto que los resultados fueron diferentes, según el grado de militantismo y el nivel artístico de los espectáculos.

43Gracias a las citas de los festivales, este movimiento llegó a tener cierta estructura orgánica internacional: el Frente Latinoamericano de Trabajadores de la Cultura, avalado por personalidades del teatro en los distintos países, ligados a grupos e instituciones. Los dramaturgos, sin más, estaban excluidos de esta organización y sufrían también las consecuencias de un claro rechazo a la autoría individual.

44La tendencia de teatro comprometido hereda el legado teórico-práctico de Piscator y Brecht, los postulados del teatro-documento de Weiss, pero se inscribe también en una filiación que remonta a los teatros del pueblo de la Europa de fines del s. XIX23, al teatro de agitación y propaganda de entreguerras en Unión Soviética, Alemania, Francia y Estados Unidos, entre otros24. El Teatro político (1929) de Piscator contiene, ya en germen, ya en desarrollo, todos los principios y procedimientos utilizados por el «teatro nuevo» de los ‘60 y ‘70. Piscator utilizó incluso el método de creación colectiva en el montaje de El día de Rusia con el Teatro del Proletariado de Berlín en 1921.

45Los Festivales Internacionales de Manizales, Quito, La Habana, México, Puerto Rico y otros constituyeron el punto de convergencia que el movimiento necesitaba para lograr una cohesión orgánica y su irradiación internacional. Hay consenso en los testimonios en el sentido de que ningún grupo volvía incólume a su país después de la efervescencia festivalera. En poco tiempo se produjo una transformación importante de las ideas y de la práctica teatral de los grupos. Sin embargo, la fiebre de la creación colectiva, por ejemplo, se fue apagando con los años hasta el punto de que los mismos que la impulsaron volvieron al teatro de autor e incluso firmaron las nuevas obras de sus grupos respectivos25.

46La aspiración a constituir un teatro de carácter popular es uno de los elementos esenciales reivindicados por el movimiento, pero el sentido de «popular» está profundamente ligado a la dimensión político-social evocada en el punto 1) y que se inscribe en la lucha de clases. Es un teatro para el pueblo, que refleje sus problemas y sus luchas, pero no necesariamente «un teatro del pueblo».

47En el teatro de América Latina se entrecruzan en el curso del siglo XX diversas filiaciones que reivindican lo popular. Los Teatros del Pueblo de Argentina (1930, fundado por Leónidas Barletta) y de Uruguay (1937) se inspiraron en los planteamientos de Romain Rolland contenidos en su ensayo ya clásico Le théâtre du peuple. Un essai d’esthétique d’un théatre nouveau (1903), así como en sus propias obras dramáticas, estrenadas algunas en el Río de la Plata. Ideas similares a las de Rolland desarrollaron en Francia Fermin Gémier, Jacques Copeau e incluso Jean Vilar, aunque en este último el sentido de lo popular se aleja bastante del primer modelo26. Estas múltiples propuestas convergen en la posguerra con las ideas más recientes de Piscator, Brecht y Weiss, sin olvidar el modelo hispánico de La Barraca de García Lorca, que tuvo también entusiastas continuadores en América.

48Por otra parte, la dramaturgia ha manifestado a su manera su aspiración a lo popular, recurriendo a la tradición oral americana y a la fiesta popular, como fuente esencial de muchas obras. El argentino Juan Oscar Ponferrada se inspiró en La Chaya, Carnaval de los Valles Calchaquíes, para situar el conflicto de El Carnaval del diablo (1943). El chileno Luis Alberto Heiremans se interesó en la fiesta de la Cruz de Mayo para componer su obra El Abanderado (1962). El colombiano Carlos José Reyes se vale del carnaval para dramatizar el episodio histórico de la Conquista de la Costa Atlántica de la Colombia actual por los españoles en El carnaval de la muerte alegre (1991). El cuento de tradición oral ha sido también otra fuente de inspiración para los autores. Distintas versiones orales del cuento tradicional, conocido con el nombre de «El herrero y el diablo», han servido de base a las obras del mismo nombre del argentino Juan Carlos Gené (1955) y de los uruguayos Jorge Curi y Mercedes Rein (1981), a las que hay que agregar A la diestra de Dios Padre (1957) de Enrique Buenaventura.

49Otros autores han preferido utilizar géneros teatrales que gozaron de una amplia audiencia a fines de la Edad Media en la península ibérica, como los autos religiosos o sacramentales, representados al aire libre en el atrio de iglesias y catedrales. Entre ellos, el brasileño Ariano Suassuna con Auto da compadecida (1955), en que el protagonista es Pepe Grilo, un «picaro» de la tradición nordestina, hermano o primo de Pedro Urdemales de la tradición hispánica; el guatemalteco Carlos Solórzano con Las manos de Dios (1956), que él califica de «auto en tres actos»; y el brasileño Alfredo Días Gomes con El pagador de promesas (1960), en que el tema central es el de la devoción popular simple, ingenua, uno de los más grandes éxitos del teatro de su país.

50La exploración de esta vena popular ha dado excelentes resultados en el plano artístico, con audiencias que han sobrepasado todas las expectativas, tanto a nivel nacional como internacional, en algunos casos. Las obras de Suassuna y de Días Gomes han sido traducidas y representadas en numerosos idiomas27. Es ésta la prueba de que un teatro inspirado en la tradición vernácula oral – rica en mitos, arquetipos y símbolos – puede acceder a la universalidad.

51La mayoría de estas obras fueron creadas antes de la efervescencia del teatro comprometido y del auge de la creación colectiva. Con distintos postulados, estrategias y métodos, los teatristas latinoamericanos no han cesado de manifestar en el curso de este siglo una aspiración a lo popular, con el punto común de que el teatro no sea el patrimonio de una élite.

52Desde los movimientos de independencia en los primeros decenios del s. XIX, el teatro de América Latina ha estado profundamente ligado al contexto histórico y, en particular, a las luchas políticas y sociales. Es una de sus principales características.

53La «Guerra fría» la acentuó y la llevó a su paroxismo, sobre todo en las décadas del ‘60 y ‘70. Basándonos sólo en el lustro 1968-1973, hemos ilustrado con ejemplos concretos esta dimensión «comprometida» de obras, espectáculos y manifiestos, que expresan los problemas y contradicciones de la sociedad en los diversos países del área. En cuanto a las obras y espectáculos, habrá que distinguir netamente aquéllos que pusieron el énfasis en la urgencia del mensaje y aquéllos de carácter más perdurable, como El campo de Griselda Gambaro, por ejemplo.

54La saturación de algunas posibilidades expresivas, como la creación colectiva, y las actuales coordenadas históricas han determinado nuevas tendencias escénicas con muy variados lenguajes, que escapan a toda normativa. Entretanto, el público se muestra cada vez más reacio a frecuentar las salas de teatro, en favor de las telenovelas, los vídeos y los juegos en la computadora, cómodamente disfrutados en casa. Más grave aún, la televisión atrae a su órbita, a veces a los mejores autores, directores y actores de cada país. El gran desafío del futuro es que el teatro mantenga el lugar que le corresponde en una sociedad cada vez más mediatizada y no se transforme en un «rito» casi secreto y clandestino para algunos iniciados.