Arte nuevo de hacer comedias (de santos): Matías de Bocanegra y San Francisco de Borja
p. 297-305
Texte intégral
1Pese a las apariencias o a los gustos personales, la comedia de santos es uno de los géneros excelentes del siglo XVII. Críticos agudos han dejado ya bien sentado su papel dentro de las estrategias discursivas del barroco, primera e ingeniosa era sanctorum que a través del culto literariamente renovado de sus héroes declara objetivos, resoluciones, teleologías1. Lejos de ser mera representación escénica de historias consabidas, la comedia de santos es espejo fiel de la disolución de anteriores reconquistas y cruzadas en el marco intransitivo del asedio: sus capitanes ya no son ni caballeros ni paladines sin mancha sino peregrinos que huyen de su estado y mundo, no combatiendo, sino resistiendo a todas las tentaciones, o sea, a todas las otredades, que se agolpan alrededor suyo. Las imágenes desarrollan el eje metafórico de la petrificación, de la soledad altiva e insobornable: torres, mármoles, fortalezas, o bien cárceles, prisiones, hierros, a menudo naves, bajeles, leños a la deriva, identifican al yo y a la carne de los santos, cuyo viaje, o naufragio, o aventura se cumple a través de espacios inabarcables, desiertos, llanos, mares, pero también ciudades y cortes. Por dondequiera que se dirija la mirada del santo, lo que enfoca es extrañeza miedo, locura. Su búsqueda de piélagos calmos se vuelve afanosa y urgente, para que lo escindido vuelva a su integridad, para que la lectura del mundo coincida otra vez con su antigua y primera escritura.
2Las andanzas del santo en la escena se rescatan de su descontado final a través de la fuerza apelativa que caracteriza la poética hagiográfica y que transforma al monólogo del héroe en diálogo entre su omnímoda subjetividad y su público. El espectáculo se vuelve entonces sermón y fiesta, ejercicio concupiscente de los sentidos y espacio catequético. Detrás de sus bastidores la razón teologal se hace cuerpo, tiempo y materia. En su letra se miden y consuman las aporías del discurso espiritual, silenciadas por la singularidad de la acción santa en la que se disuelve la pluralidad de la experiencia mundana. La edificación resulta el tema más obsesivo y apropiado a la circunstancia nuevamente militante de la iglesia después de Trento, sitiada por sombras de herejías, idolatrías, cambios: vuelve a tener la actualidad de sus orígenes la metáfora arquitectónica de Pedro, que figura al yo como piedra [lapides viví, 1 Pietr., 2,5] para levantar la domus espiritualis, esto es, el edificio, la fortaleza de la comunidad religiosa. Transpuesta a la escena, la aedificatio goza de los poderes poiéticos permitidos al principio normativo de la emulatio, que es ofrenda de idenrificación. El canon tiene una prestigiosa tradición comunicativa: el arte cristiano la instituye desde sus inicios como alternativa y ventaja sobre la imitatio de los clásicos, apelándose a la relación analógica entre criatura y creador, o sea, entre el yo y el ‘Otro’, a través de la cual se deshace -entre el arte y su público – el precepto gentil del distanciamiento contemplativo2.
3Es profundamente dialógica, pues, aunque está definitivamente jerarquizada por las leyes inenarrables de los cielos, la praxis estética que determina la representación de lo sagrado. Un doble movimiento rige su acontecer escénico, llevándolo a ideal sintonía con la finalidad de movere, el más político y poético recurso del barroco: por un lado, el espectador se desidentifica consigo mismo, en cuanto tesela del mosaico que su Arquitecto le llama a componer, reconociéndose en su impropiedad de partícula, en la nada de su inmota y mínima participación de la Obra; por otro lado, este mismo espectador – por medio de la identificación admirativa con los santos héroes – se conoce como dramatis personae que comparte la acción de la obra, testigo y émulo cuya presencia es elemento central para la equivalencia entre la realidad y la ficción, para la más semantizada y abarcadora de las variaciones sobre el tema del gran teatro del mundo. A menudo acompañada por el excepcional lujo e invención de la tramoya, la comedia de santos era espectáculo extraordinario, conmovedor, definitivamente catártico. «Personas bien discretas», escribía fray Manuel Guerra, «me dicen que las conmueve más una comedia destas que el más ardiente sermón «3.
4Desde su cátedra novohispana, para celebrar la llegada del Virrey Diego López Pacheco Cabrera y Bobadilla, Marqués de Villena y Duque de Escalona, en diciembre de 1640, el jesuita Matías de Bocanegra no se limita a ofrecer una obra circunstancial, sino que además pronuncia precisamente un sermón, si bien poetizado, es decir en forma de comedia (de santo)4 . El dramaturgo maneja con sabiduría la tradición suasoria, o psicagógica, característica del discurso religioso, a la cual aludí poco antes. Enfocada con intención admonitoria (para los oyentes) sobre la figura de Francisco de Borja, duque, general de la Compañía, fundador de las misiones jesuitas en el Nuevo Mundo y, en fin, santo, la comedia no sólo resulta la primera pieza propiamente barroca del teatro colonial5, sino que reincide ejemplarmente en los caracteres fundacionales del discurso literario en la América española.
5En la biografía del santo hay una excepcional coincidencia, casi un paralelismo sapiencial para la especularidad y trascendencia de la escena barroca, entre la vida de Francisco y la de su más ilustre contemporáneo, el emperador Carlos V. Sus vicisitudes personales se entrelazan en los hechos y en las virtudes hasta configurar, para la literatura, una unidad simbólica hipersémica e ideal, en la cual espiritualidad y política se conjugan, derivándose mutuamente, y producen un paradigma de providencial ejemplaridad acerca del sentido y del gobierno del mundo.
6Tanto el Emperador como el Duque, en efecto, coincidirán -además en el mismo año- en la elección de abandonar sus estados: retirándose al convento de Yuste, Carlos V; al de Oñate, Francisco de Borja. Ambos desengañados, esto es, cansados, celebrarán la victoria sobre sí mismos en el Año Santo de 1550, insertando el tiempo parcial de su historia mundana -y acabando con él- en el marco atemporal de la historia de la Iglesia. Hay más: ambas vidas tienen otro momento de contacto en la muerte de la emperatriz Isabel. Toda la literatura hagiográfica sobre el santo jesuíta se elabora a partir de los efectos terribles, pero regeneradores, producidos en Francisco por el espectáculo del cadáver de Isabel en Granada, en homenaje y cabal verificación del tema del recuerdo de la muerte: un cuerpo, bellísimo, y un rol, todopoderoso, se descarnan en la mirada y palabra de Francisco, hasta volverse enseñanza, esto es, hedor, llaga, nada. Pero es en la obra de Bocanegra que el discurso espiritual pronunciado por Borja se enmarca en el contexto teocrático legitimado por las palabras del emperador:
... al fin todo es vanidad todo un ciego laberinto... Yo me siento muy cansado con el quebranto prolijo de un gobierno tan cargoso, de tan ásperos caminos, de tantas navegaciones, tanto ejercitar los filos de la espada en las batallas..ya tengo el agua a la boca... A Yuste he de recogerme a llorar lo que he vivido enfrascado en vanidades y olvidado de mí mismo. Allí prevendré la muerte... cual fénix haré mi nido, confeccionando de aromas la tumba a que camino. De esta suerte me aseguro, burlo al mundo, al cielo aspiro, la corona honro con vos (Felipe).
7Una historia, verdadera, proporciona pues una magnífica ocasión de escritura, en la cual lo temporal y lo eterno proceden paralelos, generando el efecto más buscado por el discurso estético religioso, o sea, la no ficcionalidad. Muchos autores españoles han aprovechado dicha ocasión, sobre todo a partir de los años 20, cuando se beatifica al santo, hasta los 706 , cuando se le canoniza. La forma ha sido en prevalencia lírica y ha desarrollado el tema del desengaño, ya eje central de las fuentes hagiográficas.
8Pero de estos autores pocos, por no decir ninguno, han optado por la poetización simultánea de lo político y lo teológico tal como lo ha hecho el autor novohispano. El tema del sermón que el jesuita pronuncia delante del virrey, de su público de colonizadores y de colonizados, concierne al ideal teocrático del imperio de Carlos V: a lo largo de él, no sólo una generación de políticos y administradores, por lo menos hasta Velasco el Mozo, había pensado en una unidad ultramarina si no de razas y culturas, al menos de sistemas normativos que omogeneizaran su pluralidad social, sino que había coincidido con la época dorada del proceso evangelizador, para después desarticularse, tal como lo señalaba Mendieta en su Historia eclesiástica indiana de 1596. Mendieta reparaba en el derrumbe del sueño colonial y sustituía los signos de la cristiandad victoriosa por los del cuerpo doliente y sacrificado de los vencidos7.
9Bocanegra, autor no misionero, sino miembro de esa ciudad letrada que para reidentificarse aspiraba, en opinión de Angel Rama8, a una «unívoca fijeza semántica»9, «atemporal, universal y neutral»10, trata de resuscitar la antigua utopía, dejando que sobre la escena descollen – monumentales- las dos figuras generadoras del sueño, de su prestigio y legitimidad: Carlos V y Francisco, su equivalente trascendental. ¿Qué sentido habría tenido un tema como este en la España contemporánea de Bocanegra? Creo que ninguno. Su anacronía, resuelta un modelo sin tiempo por la comedia novohispana, en España habría probablemente significado un anacronismo ideológico tout court. En la península el culto escatológico del imperio, lejos de tener el brillo de la poesía, estaba afectado ya por el estigma metafórico del cuerpo agónico y enfermo, que sólo amplias amputaciones podían curar.
10Bien lo atestigua la comedia compuesta por el mismo Calderón sobre el santo11: Calderón había leído a Bocanegra, y su pieza le debe mucho al autor de Puebla de Los Angeles12. Pero de entre todos los calcos, sólo el político – o sea, el más contextualmente continental – queda cuidadosamente eludido. En la Nueva España, al revés, el tema seguía coincidiendo con una idea de América cuyas ambiciones panhispánicas significaban apego a una instancia de centralidad que los letrados criollos, los religiosos sobre todo, ya veían transformarse en marginalidad, desorden y asimetría.
11La especificidad del núcleo temático está determinada, pues, tanto por la fisionomía intelectual de su autor como por la de su público, plural, hemos dicho, compuesto por un virrey y su corte, alabados en la loa, por la comunidad indígena, protagonista explícita del tocotín que cierra la fiesta con bailes y cantos cuyo tema es otra vez político (la liberación de los mexicanos del yugo azteca) y religioso (la salvación conseguida para sus almas)13 por la comunidad criolla, evidentemente presente en la representación. La pluralidad de receptores se conjuga en la unidad del argumento que ocupa el diálogo introductivo del primer acto, donde el emperador, el duque y el gracioso conversan sobre el gobierno del hombre como concepto transhistórico y universal:
Todo, en fin, lo hace llano, /amigo Borja, del imperio humano la industria o la osadía;/ solo del hombre indócil fantasía, / que es tan resuelta, sabes, / que no se puede asir, como las aves.../ y en fin es más difícil gobernallo / que al ave, al pez, al toro y al caballo,
12reflexiona metidabundo Carlos V. Le contesta Francisco, articulando las mismas metáforas empleadas por el rey:
Del ave lo altanero, / del pez lo fugitivo y lo ligero, / lo bravo de la fiera, / lo arriscado del toro en la barrera, / del caballo alentado / lo atrevido, resuelto y desbocado, / pues si de tales cosas el abismo / las junta el hombre en un sujeto mismo, / ¿qué mucho que regirle sea más grave / que no al caballo, al toro, al pez y al ave?
13 El cuerpo social, al empezar el diálogo, se presenta significativamente «monstruoso» porque es conjunto de especies, animales, en el texto, culturales, en el sublenguaje analógico. Prima en las imágenes el sema de la «bestialidad», de la confusión de caracteres e instintos, sema bien conocido por los escritores políticos de la época, Zeballos o Saavedra Fajardo docent, ahora cargado de las nuevas desviaciones impuestas por la reciente literatura sobre América. Que el contexto esté concientemente tematizado en la obra, queda claro en las palabras del gracioso, Sansón, cuando alude al gobierno de imperios absolutos. Observamos también un leve pero sugeridor deslizamiento en la jerarquía clásica de los emisores del discurso, puesto que de los tres -emperador, duque, gracioso- es el último el único que tiene respuestas, y sabias, a los interrogantes sobre el poder que la conversación suscita. Es tentadora la interpretación que lee en este deslizamiento el reflejo de esa nivelación social que afecta a la sociedad colonial, tal como lo ha señalado Mario Hernández Sánchez Barba14.
14Dicha interpretación estaría confirmada por una circunstancia de veras imposible en la comedia barroca peninsular. La novohispana, en efecto, en el tercer acto, se queda con detalles en los trabajos manuales y humílimos que ocupan al noble Francisco después de haber profesado. La inviolabilidad de los impedimentos al trabajo manual por parte de los nobles en la sociedad española está bien ilustrada por Maravall, quien cita una anécdota en la cual la simple vista del hermano del rico Pedro López de San Román mientras que se carga unos bultos en las espaldas es motivo de anulación de su petición para la orden de Santiago15.
15El santo Francisco, modelo de la sociedad ideal escenificada por Bocanegra, de hecho carga en sus espaldas más que un bulto, produciendo, además, el elogio del príncipe cuyo cuello se incline hacia sus vasallos, como los lirios cuando están cargados de flores. Al mismo tiempo, dicha actitud estética no es ajena, en su elaboración, al tipo lingüístico del discurso religioso, que también a través de su sintaxis expresa caracteres ecuménicos. El acento misionero, proprio de la escritura espiritual para el Nuevo Mundo, caracteriza la teoría política enunciada por Borja, enraizada en los valores del cristianismo primitivo:
... ¿el Verbo no era / Hijo del Eterno Padre...?/ ¿No era grande, no era rico? / Pues, ¿cómo quiso humi-llarse / a servir a un carpintero, / a nacer de pobre madre, / ser juzgado como reo, burlado en los tribunales, / vendido por el traidor Judas / por solos treinta reales?/... Pues si un Dios tanto se humilla, / mucho gana en humillarse / un descendiente de reyes / y el mismo rey que bajase.
16De todas maneras, es Sansón quien indica en el entendimiento y no en la brutalidad el carácter que funda a la especificidad de los hombres. Quien quiera regirlos, sin ser rey de animales, tiene que hacerlo con más decoro/que no al caballo, al ave, al pez y al toro. La monstruosidad se ha vuelto proporción. Esta vuelta de tuerca al poder discursivo institucional, dudoso e incompleto hasta la intervención de la voz socialmente última del gracioso, se fija en el proyecto tutelar implícito en la idea del decoro tal como la introduce Sansón, y tal como la sobreentiende la humildad de Borja, que es reducción y medida de jerarquías. La idea del decoro se insinúa desde aquí en el texto erigiendo su estética y su poética. Provee literal y literariamente sus bases, puesto que su primera connotación se deriva del ambiente plástico de la arquitectura, señaladamente la renacentista de Leonardo o Palladio, para la cual infiere el armonioso equilibrio, en la creación, entre las partes y el todo, entre la forma y el contenido.
17El telos propio de la comedia de santos, el de la edificación, adquiere a partir de aquí un carácter de simultaneidad en los objetivos espirituales y prácticos muy típico de la expresión escritural de la colonia: edificación equivale a construcción en la armonía, a solución de conflictos, a síntesis de la pluralidad a través de la asunción del modelo semánticamente unívoco, tal como lo señalaba Rama, proporcionado por una ética de inspiración humanística, ideal por su atemporalidad, universalidad y neutralidad. En el corazón de la época barroca, pues, el dramaturgo jesuita trata de parar su tiempo por medio de una marcha atrás hacia una idealidad sin tiempo, instiga al sueño enmascarando el fracaso, cambia los signos de la épica de la conquista, signos de movimiento, en los iconos extáticos que representan al yo modélico del santo como fortaleza, roca, muro, bronce. Para edificar la historia de su mundo el dramaturgo apela a un mundo sin historia, generando esa ambigüedad en el discurso literario colonial ya bien estudiada por la más reciente crítica sobre el período16.
18 Pero el decoro es también, en el derecho eclesiástico, identidad entre lo interior y lo exterior, entre lo que se es y lo que se ve, necesaria a los miembros de la Iglesia (y del poder) para que su ejemplaridad sobresalga. Casi en los mismos años, otro criollo, Juan Ruiz de Alarcón, había centrado su obra alrededor del tema psicomáquico del decoro. Lo había traducido en la ocurrencia estilística y narrativa tan característicamente suya de la firmeza contra la mudanza, del desprestigio del «ver» y las ganancias del «mirar». La tensión producida por estas dicotomías se apaciguaba al amparo de la fe en la existencia de valores éticos universales, otra vez de inspiración humanística, cuya neutralidad anulaba la noción de la «excentricidad» criolla. Antes todavía, el modelo renacentista había constituido el eje de la nueva mitificación que los escritores mestizos (Garcilaso o Fernando de Alva Ixtlilxochitl, entre otros) habían planeado para la historia de su mundo. Pero el precio del esquema universalístico es alto, porque generaliza sin especificar, trasciende sin comprender, o comprenderse.
19En El Tejedor de Segovia el mismo Alarcón dejará bien en claro el fracaso de este sistema de identificación/liberación. A pesar de su trayectoria ideológica, el deseo de armonías entre las partes del edificio social, por su tradición estética, ahonda hacia las raíces de la voz emisora del discurso literario, la cual trata de identificarse en cuanto conciencia intelectual que produce sus prácticas linguísticas tanto para satisfacer como para satisfacerse, tanto para reflejar como para reflejarse. No por casualidad es el espejo el único emblema presente como objeto en la escena novohispana. En la de Calderón, con igual y contraria carga de significación, es el reloj . Si este último mide el tiempo de un ser cuya historicidad se consuma, el espejo de Bocanegra restituye por el contrario imágenes que poetizan no la esencia sino el miedo y el deseo de ser. Quien se mira (Leonor y la emperatriz), abraza en él el terror de desaparecer del mundo y al mismo tiempo el ansia de volverse, bajo nueva semblanza, objeto de la historia divina (y humana) finalmente cumplido como sujeto que participa de la Obra. Si la comedia llega aquí a su cumbre catártica, de hecho su teatralización de la justicia, de la deseada equivalencia entre todos los mundos no cesa, por sus caracteres culturales distópicos, de conllevar los signos del sueño, donde la imagen del sujeto se separa de su referente concreto. La materialidad dolorosa de la experiencia americana pierde su evidencia esencial, dejando todavía abierta la puerta de la escisión entre lo real y lo imaginado (que no es lo imaginario todavía) como carácter fundacional del discurso criollo en sus orígenes.
Notes de bas de page
1 Véanse los trabajos de Bruce Wardropper, Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, Salamanca, Anaya 1967 y «Las comedias religiosas de Calderón” en Calderón: Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, ed.de L. García Lorenzo, Madrid, CSIC 1983, págs. 185-198; Elisa Aragone Temi, Studio sulle ‘Comedias de santos’di Lope de Vega, Messina, D’Anna 1971; José Aparicio Maydeu, «A propósito de la comedia hagiográfica barroca”, en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro (Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro), Salamanca, Ed. Universidad de Salamanca 1993, págs. 142-160 y «Juntar la tierra con el cielo. La recepción crítica de la comedia de santos como conflicto entre emoción y devoción”, en Diálogos hispánicos de Amsterdam 8/II, ed. de J. Huerta Calvo, H. den Boer y F.Sierra Martínez, Amsterdam-Atlanta, Rodopi 1989, págs.323-332; Josep Lluis, «Los santos en sus comedias: hacia una tipología del teatro hagiográfico”, en Comedias y comediantes. Estudios sobre teatro clásico español (Actas del Congreso Internacional sobre teatro y prácticas escénicas en los siglos XVI y XVII, Valencia, 9-11 de mayo de 1988), ed. de M. V. Diago y T. Ferrer, Valencia, Publicacions de la Universitat de Valencia 1991, págs.55-76; Delfín Leocadio Garasa, Santos en escena, Buenos Aires, Cuadernos del Sur 1960; AA.VV. La comedia de magia y de santos, ed. de F.J.Blasco, E.Caldera, J.Alvarez Barrientos, Madrid, Júcar 1992.
2 El argumento de la praxis estética del arte religioso está desarrollado en profundidad por Hans Robert Jauss en su Asthetische Erfahrung und literarisce Hermeneutik, Frankfurt, Suhrkamp 1982.
3 Aprobación a la Verdadera Quinta Parte de Calderón, Madrid 1682, Cit. en Elisa Aragone Terni, ob.cit. pág.67
4 La edición a la cual hago referencia es la publicada por Juan José Arrom en Tres piezas teatrales del virreinato, edición y prólogos de J.Rojas Garcidueñas y J. J. Arrom, México, Unam 1976. Por lo que se refiere a la historia del manuscrito, véase el ensayo de Arrom, «Una desconocida comedia mexicana», en Certidumbre de América, Madrid, Gredos 1971.
5 Kate Shelly y Grinor Rojo, «El teatro hispanoamericano colonial», en Historia de la literatura hispanoamericana, coordinador I. Madrigal, Madrid, Cátedra 1988, vol. I, pág.329.
6 La beatificación es de 1624, la canonización de 1673.
7 Veáse Cesareo Mario, «Jerónimo Mendieta. Razón barroca, delirio institucional», Revista Iberoamericana (Literatura colonial II: Sujeto colonial y discurso barroco), núms.172-173, julio-diciembre 1995, págs.442-459.
8 Rama Angel, La ciudad letrada, introducción de Mario Vargas Llosa, prólogo de Hugo Achugar, Hanover, Ediciones del Norte 1984.
9 ibidem, pág.55
10 ibidem
11 P. Calderón de la Barca, El gran duque de Gandía, publié d’aprés le manuscrit de Mlada Vozice avec une introduction, des notes et un glossaire par Vaclav Cerny, professeur d’Université, docteur es lettres, Prague, Editions de l’Académie Tchecoslovaque des Sciences 1963.
12 Sobre las relaciones entre la comedia de Bocanegra y la de Calderón, véase mi estudio, Matías de Bocanegra e la «comedia de santos» nella Nuova Spagna, Roma, Bulzoni 1995. Al mismo estudio reenvío por lo que se refiere a la bibliografía sobre Francisco de Borja. Cuando escribí dicho ensayo, no había podido leer todavía el trabajo de Thomas Hanrahan, “Calderón’s Man in México: the mexican Source of El Gran Duque de Gandía”, Bulletin of the Comediantes, vol. 37, n. 1, summer 1985, págs. 115-127, en el cual iban anticipadas algunas de las deudas de Calderón con la pieza de Bocanegra.
13 Coplas del tocotín: Salí, mexicanos, / bailá el tocotín, que el sol de Villena / tenéis en zenit./ Su sangre cesárea, /cual rojo matiz, / dorado epiciclo / rubrica en carmín./ Con tanto planeta / seguros vivid, / de influjos eternos / en vuestro país. / Ahora comienza / a arder y lucir / la tórrida zona / de nieve hasta aquí. / De lunas constantes / podéis presumir, / si de sol tan claro / siempre os embestís. / Si en densas tinieblas / de penas vivís, / sus rayos destierran / la noche servil. / Los tiempos traduce / su lumbre feliz, / invierno en verano, / agosto en abril. / En vuestra laguna / la rosa y el jasmín / ya se acreditaron de idalio pensil. / Las crespas alcobas / del lago sutil / son a sus aspectos / celeste zafir. / De vuestras campiñas / el verde tabí / da espigas de oro / por tosco maíz. / Ya de cautiverios / exentos vivís, / que faltan egipcios / a tanto adalid. / Los mares bermejos, /de llanto infeliz, / os abrieron calle / por donde salir. / Bajeles volantes, / al cielo subid, / pues vuestros quetzales / de pluma vestís./ Salid, mexicanos, / bailá el tocotín, / que el sol de Villena/ tenéis en zenit.
14 Hernández Sánchez Barba Mario, Historia y literatura en Hispano-América (1492-1820), Valencia, Fundación Juan March/Editorial Castalia 1979, pág.158 y sigs.
15 Antonio Maravall José, Potere, onore, élites nella Spagna del Secolo d’Oro, il Mulino, Bologna 1984, pág.120
16 Véanse, entre otros, los estudios de Concha Jaime, “La literatura colonial hispanoamericana: problemas e hipótesis”, Neohelicon, 4, 1976, págs. 31-50; Mignolo Walter, “La historia de la escritura y la escritura de la historia”, en De la crónica a la nueva narrativa mexicana, ed. de M.H.Forster y J. Ortega, México, Oasis 1986, págs. 13-28; Mabel Moraña, “Barroco y conciencia criolla en Hispanoamérica”, Revista de crítica literaria latinoamericana. 28, 1988, págs. 229- 251; Adorno Rolena, “Nuevas perspectivas en los estudios literarios coloniales hispanoamericanos”, ibidem, págs. 11-27; Anadón José (ed.), Ruptura de la conciencia americana, México, FCE 1993.
Auteur
-
Emilia Perassi
Universidad de Milán
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