Teatro, público y sociedad en la dramaturgia novohispana dieciochesca
p. 270-275
Texte intégral
1Antes de iniciar mi texto, quiero decir que en él me referiré a una de las tres modalidades del teatro novohispano: el representado en coliseos de ciudades importantes, y, por lo mismo, acaso el más significativo durante los siglos XVII y XVIII. Las otras dos formas teatrales -el de colegio y el callejero- fueron igualmente importantes en Nueva España, y por esto cada una de estas dos últimas manifestaciones escénicas que menciono requiere de estudio independiente, que aquí no tiene la ocasión de darse.
2La vida teatral novohispana del siglo XVIII era intensa en los coliseos y allí se daba en perspectiva doble; una -con voluntad preceptiva- era la de índole que podría ser llamada ‘neoclásica’, con temas individualistas o intimistas, sugerentes, monitorios y a veces con algo de historia (C.M. Suárez Radillo: El teatro neoclásico y costumbrista hispanoamericano, II, 11-12). La segunda perspectiva era la que hoy podría ser calificada de raigambre popular, significada por sainetes, entremeses, tonadillas y zarzuelas, en las que se concedía especial esmero a temas de ocasión, o a circunstancias propias de gente sencilla (A. Zedillo Castillo: Historia de un hospital. El Hospital Real de Naturales, 369-373). Éste era teatro para entretener, distraer o para mover a risa.
3Casi a lo largo de todo el siglo XVIII novohispano, su teatro virreinal de coliseo -el que contaba con mayor y variada audiencia peninsular, criolla y mestiza- estuvo orientado por criterios u objetivos fundamentales dictados por el propio gobierno. Éste consideraba que había una exigencia lúdica ciudadana, que debía ser satisfecha de alguna manera. Desde finales del siglo XVI, un hombre de teatro, como era el bachiller Arias de Villalobos, afirmaba que tenía “compuestas muchas comedias divinas y de historia, examinadas y aprobadas por el santo oficio de la inquisición y por el ordinario juez civil u obispo diocesano de esta metrópoli, con las cuales pretendo mostrar ingenio y ayudar al entretenimiento público de la ciudad” (AGN, H, 467, f. 1). Criterios semejantes a éste se dieron durante todo el siglo XVIII. En marzo de 1741, por ejemplo, el propio virrey, Pedro de Castro Figueroa, en un decreto suyo afirmaba que era necesario que el pueblo tuviera una “diversión decente”, como la del teatro, y que éste fuera adecuado a la juventud, y que la privara de los “perniciosos incidentes que se experimentan por falta de una diversión honesta”. En su documento, el mismo virrey añadía un concepto que ya era considerado inseparable de la dramaturgia: el de que ésta era “una escuela de moral, donde se aprenden los lances de caballero” (AGN, H, 467, expediente 8). En tono parecido, al finalizar el siglo XVIII (1790), un programa teatral de mano hablaba de la “lícita diversión que [se] necesita para el desahogo de las pasiones humanas”. En esa ocasión, en el Coliseo Nuevo fueron escenificadas Matrimonio a la fuerza, de Molière, y La comedia nueva, de Leandro Fernández de Moratín.
4Por lo anterior, se advierte que era fomentada toda clase de espectáculos, como las corridas de toros, las peleas de gallos, los volatines, los juegos de pelota, pero, de modo muy especial, también el teatro, no sólo para responder a la necesidad de “diversión para la vida humana”, sino también porque las autoridades civiles pensaban que el teatro era un buen espacio donde forjar héroes y reformar costumbres, aun a riesgo de que el teatro propiciara corrupción en los pobladores, según pensaba la gente de autoridad. Esta situación perduró hasta los inicios del siglo XIX, años en que uno de los iniciadores de la revolución de independencia -el cura Miguel Hidalgo- solía promover la representación de el Tartufo de Molière (AGN, H, 473, expediente 16).
5Diferentes reglamentos o providencias -como se decía en la época-asignaban al quehacer escénico una serie de propósitos, que no correspondían con su esencia artística y espectacular; esto hacía que el entretenimiento teatral se diera aparejado con sus potenciales beneficios económicos, que en buena medida eran destinados al sostenimiento del Hospital Real de Naturales; de aquí que, en mayo de 1794, un juez de teatro pidiera al administrador de la entidad hospitalaria que los entremeses allí representados fueran “más modernos y de mejor gusto, para la diversión del público y mayores productos del teatro” (BNM, ms. 1413, f. 134-141).
6En el último tercio del siglo XVIII novohispano, la actividad teatral era considerada por la autoridad virreinal como un recurso formativo de índole moralizante, que, por lo mismo, debía evitar cualquier desorden y escándalo en el ámbito del viejo y del nuevo coliseos de la Ciudad de México, por ser aquéllos contrarios a las buenas costumbres y a lo “mandado por el rey”. En este mismo sentido, pero de modo más explícito y enfático, un hombre de teatro, como lo fue el asentista o empresario Juan Manuel de San Vicente, en mayo de 1787 anunció una función completa en todas sus partes, que incluía una comedia de nombre El amigo verdadero, cuyo principal propósito era -según San Vicente- ofrecer instrucción moral, “para hacer respetable al mundo la augusta voz de amigo”; el mismo empresario afirmaba que en dicha obra participaba una personificación de Avaricia, para hacer detestable esta pasión, al tiempo que amable la virtud y odioso el vicio. Para San Vicente, estos hechos constituían el fin legítimo del drama, que para él era el deleitar aprovechando (BNM, ms. 1412, f. 263). Una aseveración como ésta hoy merece ser destacada, por venir de un hombre que se entregó plenamente al quehacer teatral.
7En marzo de 1793, el teatro de coliseo seguía siendo visto, por la autoridad virreinal y por algunos autores, como importante medio educador de la sociedad en su conjunto; por eso en su interior se querían acciones edificantes, aunque de antemano se aceptaba que eso no siempre era posible, pues también había que atender la exigencia de diversión planteada por el público; de otro modo, incluso los hospitales podían padecer carencias económicas, ya que sus ingresos dependían de los recibidos por los coliseos. A pesar de que en ocasiones en las piezas dramáticas eran advertidos hechos punibles o censurables, los alcaldes del Crimen tenían prohibido actuar en estrictos asuntos de teatro (BNM, ms. 1410, fs. 80 y 101). Disposiciones y criterios como éstos se explican hoy por la convicción de las autoridades virreinales, en el sentido de que la dramaturgia ejercía influencia significativa sobre las costumbres populares, a las que se quería decentes y decorosas (BNM, ms. 1410, fs. 166-172).
8Importa decir aquí que la tendencia moralizante y correctiva, que se quería para el teatro dieciochesco, no era una aspiración concedida a la dramaturgia, pensando en su evolución, sino únicamente en el provecho del estado y de la religión; era ésta una afirmación hecha por el regente Francisco Javier Gamboa, en carta suya del 20 de mayo de 1791, dirigida al juez de teatro Cosme de Mier y Tres Palacios (BNM, ms. 1410, f. 62). Así, el interés y el gusto por la dramaturgia pasaban a segundo término.
9Estos objetivos, oficialmente asignados a la poesía dramática, fueron muy difundidos a lo largo del virreinato, y necesariamente aceptados por los cultivadores de ese género literario, si querían ellos que sus obras fueran escenificadas; incluso en nuestros días puede ser leída una sencilla, ingenua y descuidada manifestación métrica correspondiente, que, por su tipo de letra y papel que la contiene, puede ser datada hacia finales del siglo XVIII, procedente de la pluma de un autor hoy desconocido:
Procuro con ficciones
inclinar hacia el bien los corazones.
Haré con mi ejercicio
amable la virtud, odioso el vicio.
La comedia es mi nombre
y mi deber el corregir al hombre.
Con risa y canto alivio pesadumbres
y de todos corrijo las costumbres.
Ría, llore, cante, embelece, asombre:
será mi fin la corrección del hombre.
10El texto precedente -acaso un borrador- a las claras evidencia el interés primario, imaginado por muchos para el teatro, que muy poco tenía que ver con su índole fundamentalmente artística.
11El reglamento teatral expedido por el virrey Bernardo de Gálvez el 29 de abril de 1786 (AGN, CV, 1a serie, 139, fs. 401-402) recogía y adaptaba conceptos de anteriores disposiciones: las de 1725, 1763, 1779, 1781, pero en todas ellas había una idea central, de la que derivaba todo el articulado: “conservar las buenas costumbres y la pureza y decoro que ha de permitirse esta diversión”.
12La finalidad oficial impuesta a la poesía dramática quedaba claramente expresada, y, para cumplirla, el reglamento de 1786 -que tuvo vigencia hasta los inicios del siglo XIX-, en sus cuarenta y uno apartados estableció cuáles debían ser los medios principales para lograr el objetivo básico. Entre los primeros (Preámbulo del Reglamento) se hallaba aquel que prescribía que el teatro debía escenificarse “con la pureza y rectitud que exigen la santidad de nuestra religión y lo resuelto por su majestad”, sin dejar al lado las “piadosas intenciones” del virrey, para, al menos en parte, evitar excesos y abusos que, según Bernardo de Gálvez, se habían cometido sobre los escenarios teatrales novohispanos. El mismo virrey también pensó que, para lograr sus propósitos, debía modificar la organización escénica, previa a su gobierno, para sustituirla por una sociedad de accionistas, que no sólo colaboraría financieramente, sino que también habría de velar por el cumplimiento de ese reglamento de 1786.
13El párrafo primero de ése prescribía que debía ser evitada la representación de piezas con tema sagrado o bíblico, igual que aquellas que, de algún modo, dieran cabida a la participación de figuras de santos, porque se pensaba que tales hechos podían desvirtuar algún dogma religioso. Este temor gubernamental era tan crecido, que el reglamento expresamente decía que las obras que abordaran esos asuntos serían recogidas y archivadas por la sociedad de accionistas. Para prevenir este riesgo, el párrafo quince del reglamento determinó la elaboración mensual de una lista de obras representables, que además serviría de pauta a los preparativos de escenificación, como eran la integración de la compañía teatral, la reunión de los músicos, los ensayos, la integración del vestuario, etcétera.
14Recurso considerado muy importante para conseguir el propósito esencial de la autoridad virreinal, tocante a dramaturgia, fue el de la censura. De ésta se ocupó el párrafo segundo del reglamento de 1786, que exigía que no sólo textos teatrales fueran examinados con anterioridad a su posible representación, sino incluso otros aspectos constitutivos de una función completa, como podían ser los sainetes, las tonadillas y los bailes, que, por otra parte, eran las escenificaciones más gustadas por la mayor parte del público, el que a veces sólo asistía durante estas partes de la jornada teatral. El mismo párrafo señalaba que, aunque con anterioridad a una representación, ésta ya se hubiera dado, no por eso dejaría de ser objeto de reconocimiento y examen, “sin limitación”. Además, si la censura advertía potenciales impedimentos, la autoridad correspondiente recogería el texto en cuestión y prohibiría cualquier escenificación posterior que no corrigiera el defecto señalado. El reglamento de 1786 comentaba a este respecto que prohibiciones de tal índole ya se habían dado desde el 8 de abril de 1763.
15La reglamentación teatral del último tercio del siglo XVIII novohispano contenía una sola amable consideración hacia el público asiduo al teatro; ésa consistía en la aceptación, dentro de los programas teatrales, de bailes propios de Nueva España, a los que sus pobladores estaban acostumbrados -particularmente los mestizos-, bajo la condición de que aquéllos fueran escenificados de modo decente y con vistosas y agradables figuras, en las que para nada intervinieran movimientos provocativos, a riesgo de que la autoridad sancionara a los ejecutantes, incluso con encarcelamiento de un mes (reglamento de 1786, párrafo 5).
16El hacer cumplir los objetivos fundamentales del quehacer teatral era la mayor preocupación de las autoridades virreinales, en general, y de las particulares, pero había cuidado equiparable en relación con facetas realmente secundarias o laterales de la dramaturgia novohispana. Así, por ejemplo, el reglamento de 1786 se ocupaba en especial de los horarios en que podría llevarse a la práctica cualquier puesta en escena (párrafo 3); asimismo, de elementos formales que hacían parte de la tramoya (párrafo 4); de la honestidad que -a juicio de las autoridades- debía tener el vestuario de los actores (párrafo 6), e incluso el de los espectadores concurrentes (párrafo 30); la reglamentación también trataba de impedir que se entablara diálogo entre actores y público, máxime si la conversación resultaba vulgar (párrafo 7); la misma disposición gubernamental de 1786 intentaba regular el modo en que se podía acceder a los camarinos de los actores (párrafo 9); el aseo del local teatral también era preocupación de las autoridades (párrafo 16), lo mismo que la regulación del tránsito vehicular ocasionado por los aficionados (párrafo 29) y el señalamiento de las tarifas de acceso al espectáculo (párrafo 38).
17Todas las disposiciones anteriores eran vistas desde la perspectiva de la orientación o guía que se quería dar a la dramaturgia, básicamente considerada ésta como instrumento de moralización ciudadana, de índole monárquica y católica, quedando así de lado el divertimiento y la esencia artística del teatro. La falta de cabal espontaneidad creadora trajo consigo el decaimiento general estético de la dramaturgia novohispana dieciochesca -con sus naturales excepciones-, tanto de aquella representada de modo oficial en el Coliseo Nuevo, como de la exhibida en plazas públicas (el teatro callejero), en corrales particulares o en instituciones educativas eclesiásticas (el barroco teatro de colegio), aunque en algunos de estos sitios las piezas de magia y de maquinismo parece que ofrecieron sorpresas gratas entonces, que acaso hoy también podrían serlo.
18 Siglas usadas:
19AGN = Archivo General de la Nación, México.
20BNM = Biblioteca Nacional, México.
21CV = Correspondencia de Virreyes, AGN.
22H = Historia, AGN.
Auteur
Universidad Nacional Autónoma de México
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