1El tema de mi ponencia es Bajo un manto de estrellas de Manuel Puig, quizás más conocido como dramaturgo por El beso de la mujer araña, dramatización de la novela del mismo título, que también se adaptó para el cine.

2En El beso de la mujer araña se tematiza la dinámica de la ficción. Si los dos personajes, presos en una cárcel y en un comienzo también en sus respectivas identidades por lo visto incompatibles, logran romper con el mutuo aislamiento, es a causa del relato de una serie de películas que, sometidas a la mirada de un crítico serio, sin duda irían a parar en la más baja categoría. La ficción, por más estrafalaria que pueda haber parecido, ha funcionado no como mero pasatiempo, sino como catalizador de solidaridad y amor entre los dos.

3A lo largo de su producción y en distintos géneros Manuel Puig volvía a tratar el fenómeno de la ficción y sus efectos, investigándolo sin credo ni prejuicios, como un hecho consumado que hay que entender en toda su complejidad.

4En Bajo un manto de estrellas se ofrece una perspectiva particular y distinta de la de El beso de la mujer araña. Si bien los personajes mencionan cierta radionovela, de la que se les perdió un capítulo, esta llega a desempeñar un papel ínfimo e irónico comparada con la asombrosa capacidad de ficcionalización de los mismos personajes. No es la ficción ya hecha y servida en bandeja de plata ni su interacción con la vida de los personajes, lo que constituye el eje temático de la obra, sino las ficciones continuamente operadas por ellos mismos. El objeto de mi trabajo es una reflexión sobre estas ficciones, sus mecanismos y repercusiones . Pero primero daré un resumen de la obra.

5La escena, en los dos actos, representa la sala de una casa de campo habitada por una pareja de edad mediana (llamados «dueño» y «dueña» en las didascalias) y su hija adoptiva.

6A esta casa llega en el primer acto otra pareja (llamados el visitante y la visitante), ladrones de joyas, que para despistar a la policía busca refugio provisional en la casa con el pretexto de que se les ha agotado la gasolina. Son acogidos como amigos muertos de los dueños, padres biológicos de la hija adoptiva, amante de la dueña y novio de la hija. El acto termina con la defloración de la hija por el visitante sobre el sofá del salón paterno en presencia de los demás personajes.

7En el segundo acto la acción se complica. El dueño y la visitante se confabulan sin éxito para deshacer la relación entre la hija y el visitante. Los visitantes, criminales en fuga, se preparan a huir con la hija como rehén. Cuando ya la tienen amordazada y atada de manos y tobillos, son matados a tiros por la dueña y ocultados en la habitación de al lado. El dueño le propone a la hija escaparse para hacer nueva vida con él. En esto se presentan un médico y una enfermera. Son representados por los mismos actores que los visitantes. La hija comienza a seducir al médico, pero acaba en camisa de fuerza camino al manicomio con la sanción de los padres adoptivos. Al final, cuando los dueños están a punto de suicidarse por tedio y tristeza, se presenta una nueva criada, esperada desde el comienzo de la obra. Es representada por la misma actriz que la hija. Los dueños la acogen cariñosamente imaginándose que es la hija que ha vuelto disfrazada, pero la criada abandona la casa. Al poco tiempo se acercan sirenas de policía, se llama estentóreamente a la puerta y ahí termina la obra.

8El resumen es un tanto detallado, lo que me ha parecido necesario para las reflexiones posteriores, y sin embargo no da cuenta sino de una superficie espectacular y truculenta. Por debajo de ella hay una densa red de impulsos oscuros, identificaciones difusas e identidades atribuidas y a veces aceptadas, que producen la constante confusión entre realidad y ficción, eje temático de la obra.

9El esquema 1 muestra las tres situaciones que constituyen el punto de arranque para tal confusión. Siguen inmediatamente a la llegada de los visitantes, con distintas constelaciones de personajes y distintas identidades atribuidas a los visitantes. El esquema se debe leer desde arriba hacia abajo con los personajes de la línea horizontal como los que atribuyen identidades a los de la línea vertical.

10Ni bien entrados en la casa los visitantes son acogidos por los dueños como amigos, que se suponían muertos, padres biológicos de la hija.

11Dejada la dueña a solas con el visitante se echa en sus brazos exclamando «Mi amor!... han sido veinte años de espera...»

12Y cuando el visitante por un momento queda solo, entra la hija abalanzándose sobre él con las palabras «¡Antonio! esta mañana tu llamada casi me costó la vida. Pero ahora estás aquí, y no me importa que la hayas traído, lo importante es tenerte en mis brazos.»

13Los tres episodios se siguen rápidamente y los visitantes quedan absolutamente desconcertados con las nuevas identidades que les son atribuidas cambiando según el interlocutor. Sin embargo van entrando en el juego. El tema de identidades atribuidas y ofrecidas está lanzado desde el inicio de la obra para desarrollarse vertiginosamente hacia el final.

14En el esquema 2 se da una vista general de las relaciones que se revelan y producen verbal y visualmente a raíz de las situaciones dramáticas a lo largo de la obra.

15Las letras gordas señalan identidades atribuidas, tanto las que corresponden con el esquema anterior como otras. Las letras itálicas señalan una identificación difiusa. Y finalmente las letras subrayadas señalan funciones actanciales que salen a lo largo de la obra, a veces subrepticias y apenas esbozadas. El esquema se debe leer como el anterior desde arriba hacia abajo.

16La fuerza motriz de toda esta confusión son evidentemente los proyectos individuales que no se corresponden o sólo a medias, pero que se entrecruzan y se enmarañan. Comentaré algunos casos a modo de ejemplo.

17El visitante acepta la identidad de novio que le atribuye la hija de la casa atribuyéndole a su vez a ella la identidad de novia para conseguirla como objeto sexual.

18Para el dueño, quien alberga un deseo incestuoso, la hija también es objeto sexual y el visitante se le convierte en doble rival, por su sospechada relación con la dueña en el pasado y la manifiesta con la hija. El dueño y la visitante igualmente celosos llegan a ser cómplices.

19La visitante no tiene hijos, e identifica difusamente a la hija de la casa con una propia hija deseada. Pero a la vez, para aniquilarla como rival, le atribuye manifiestamente la identidad de hija de ella y del visitante. La hija de la casa no acepta esta identidad.

20La criada es huérfana e identifica difusamente a los dueños con padres, mientras los dueños a su vez le atribuyen la identidad de hija, la cual no acepta.

21Los casos comentados no son sino unas pocas ejemplificaciones del común lío sentimental y libidinoso en que se encuentran los personajes. En cuanto a éste Bajo un manto de estrellas se puede parecer a la clásica comedia de enredo, a la vez que recuerda una fuerte tradición del teatro realista: la del forastero que se introduce en una casa cuestionando y deshaciendo el aparente orden de ésta y sus habitantes. Estos ecos inter-textuales sin embargo no hacen sino destacar lo específico y original de la obra de Puig. Aquí no se desenreda nada como en las comedias de enredo, el forastero queda tan deshecho como los demás y en cuanto a realismo la ilusión se rompe enfáticamente ya con la llegada de los visitantes.

22¿Cómo pueden los dueños acoger a éstos como los amigos que saben muertos y bien muertos en un accidente de automóvil, que dejó huérfana a su hija, a la que los dueños luego adoptaron? ¿Según qué lógica? se pregunta el espectador. «¡Vosotros!... no es posible... Parecería una alucinación...» dice el dueño. «Bueno, tal vez lo seamos...» responde el visitante significativamente y siguen tomando té y conversando como si nada.

23Para apreciar la obra el espectador debe aceptar una ilogicidad igual que hacen los personajes del escenario, dejando a un lado cualquier especulación racional . Aquí no se trata de realidad o no realidad. Estamos en una dimensión de semirrealidad, la del juego, del sueño y del mismo teatro, constituida por elementos que se parecen a elementos de la realidad y funcionan como si fueran reales.

24Cuando hacia el final se presentan el médico, la enfermera y la criada, representados por los actores que antes interpretaban los papeles de visitantes e hija, se produce la confusión total. El espectador queda perplejo: ¿Pero quiénes son en realidad? ¿Serán los visitantes que no murieron de verdad y se escaparon por la puerta trasera, y que acosados por la policía se ven necesitados de buscar otra vez refugio, esta vez disfrazados de médico y enfermera? ¿Será la hija, que de alguna manera logró liberarse de la camisa de fuerza y que ahora vuelve disfrazada de criada? ¿Pero por qué volverá disfrazada? etc.

25Si en algún momento el espectador se creía ingenuamente recibidor y analizador de mensaje, ahora se reconoce como coproducente, reflejo de los personajes, tan dispuesto a confundirse como ellos y tan capaz de construcciones imaginativas.

26Este episodio sin embargo no es sino una última advertencia metateatral de una obra cuya esencia misma es una complicada e inquietante metateatralidad. No en el sentido inmediato y concreto de «teatro en el teatro», pues aquí no hay obrita teatral intercalada. Tampoco en el sentido de representación de la vida como teatro, sino del teatro como vida, o sea del teatro como una forma de vida.

27Para analizar la obra bajo este aspecto me refiriré a conceptos del psicoanálisis tomando como punto de partida el sugestivo artículo de Octave Mannoni, «L’illusion comique ou le théâtre du point de vue de l’imaginaire» en el libro Clés pour l’imaginaire (traducido al español bajo el título La otra escena. Claves de lo imaginario) donde elabora ideas expuestas por Freud en las reflexiones de éste sobre el fenómeno teatral.

28Un concepto clave del artículo de Mannoni es el de denegación, esencial y recurrente en muchos trabajos de Freud. La denegación, con su prefijo «de», que niega la negación, designa el proceso que lleva a la consciencia elementos reprimidos a la vez que estos son negados y precisamente porque son negados, sin lo cual no hubieran podido formularse. Una frase por ejemplo como «No es que le odie», a la vez que sostiene un no-odio, insinúa la idea de un posible odio reprimido.

29Para Mannoni como para Freud la situación del espectador teatral, genéricamente definido como «hombre pequeño a quien no le pasa nada grande» está determinada por la denegación, permitiéndole identificarse en el encuentro con los personajes y hechos de la escena, precisamente porque sabe que estos no son reales, sino sólo apariencia, puro teatro.

30Dice Mannoni en dicho artículo: «Cuando el telón se levanta, son los poderes imaginarios del yo los que el espectáculo libera y al mismo tiempo organiza, domina. No sabemos cómo decirlo, pues metafóricamente, la palabra escena se ha convertido en el término por el cual se designa el espacio psíquico por donde se pavonean las imágenes. Puede decirse que la escena del teatro pasa a ser la extensión del yo con todas sus posibilidades.» Y sigue: «... si alguien (un actor) nos muestra que es posible representar a ese personaje como papel, nos revela al mismo tiempo muchas otras cosas: la posibilidad misma de representar un personaje, todo nuestro acervo de papeles imaginarios, todas las vidas que no vivimos, todos los remedios para el aburrimiento...».

31Bajo un manto de estrellas ofrece estas experiencias al espectador con sus situaciones y relaciones, deseos, celos y odios, defloración, amordazamiento, asesinato etc., materializadas por actores en un escenario. Pero a la vez, con sus personajes quizás alucinaciones, con sus identidades atribuidas y a veces aceptadas, sus identificaciones difusas y funciones cambiantes, la obra es la misma imagen de la liberación de poderes imaginarios, de que habla Mannoni, en una serie de puestas en escena de un personaje por otro.

32En lo siguiente miraré los mecanismos de arranque decisivos para estas puestas en escena. «¿Qué las posibilita y pone en marcha?»

33Cuando en el primer acto se abre la puerta a los visitantes, aparece una pareja, según las acotaciones «muy elegante con ropas de 1929». La hija de la casa, «vestida siguiendo los dictámenes del new look de Dior 1948» y que identifica al visitante con el novio que la abandonó, les dice: «Los señores van a un baile de disfraz, ¿pero se pondrán antifaz o no?». El visitante contesta que sí. «¿Para hacerse pasar por quién?» pregunta la hija. «Por dos temibles ladrones de joyas» contesta el visitante.

34Dejados a solas los visitantes, la visitante exclama «¡Qué imprudencia hablar de las joyas!» . «¿Quién se va a imaginar que dos máscaras de baile ocultan semejante cargamento?» le contesta el visitante escondiendo una bolsa repleta de joyas debajo de un almohadón del sofá. Más tarde la dueña dice como en un eco de la réplica de su esposo antes citada «Vosotros... ¿cómo es posible?» y el visitante pregunta «¿Nos reconoce de algún lugar?», pero la visitante va entrando en el juego con estas palabras: «Sí, nos ha reconocido... Pese al disfraz...». A lo que la dueña responde «Por el contrario, sin esa ropa tal vez nunca se me habría pasado por la cabeza que erais vosotros.»

35La idea del disfraz se presenta enfáticamente al inicio de la obra para repetirse al final con la identificación de los dueños de la criada como hija disfrazada. ¿Es el disfraz disfraz de la realidad? ¿O disfraz del disfraz? Preguntas que nunca se llegan a contestar a lo largo de la obra. Pero vemos que el disfraz, como en el caso de la dueña con los visitantes, puede ser condición de identificación. A base de su puesta en escena de los visitantes está su propia puesta en escena por un disfraz.

36Esta dinámica del disfraz tiene su paralelo en el de las palabras. Cito las confidencias de la hija a la dueña al comienzo de la obra. La hija habla de su primer encuentro con el novio, quien luego la abandonó.

37«Me preguntó algo, me pidió que le dijese cómo era él mismo, pero sin verlo, a oscuras. ¿Por qué?, le contesté.... Me respondió que estaba perdido, que yo debía indicarle lo que tenía que hacer. En la oscuridad cerré los ojos y vi un lago, de un líquido azul claro que siempre había querido... ¿beber? ¿o flotar en él? un azul brillante, con ribetes más brillantes todavía. O era una piedra preciosa la que veía, una enorme agua marina, dentro de la cual yo nadaba. Entonces él, que estaba perdido, cambió de voz, de pronto parecía contento, y me dijo que lo siguiera, porque había otro lugar mejor todavía, y no me lo podía imaginar. Yo conocía el mundo entero, que era esa piedra preciosa, pero él me dijo que me estaba olvidando de algo, de los paisajes que había dentro de mí, montañas oscuras de odios, selvas de dolor donde se infiltran rayos de luz, como dudas, y otra vez el lago, pero ahora está dentro de mí, y tiene que ser otro quien se sumerja, dentro de mí, para apreciar la frescura del agua.»

38A esto contesta la dueña irónica: «También a mí un hombre me hizo ver visiones. Pero las tengo olvidadas.» Sin embargo a los pocos minutos ella está relatando el mismo episodio con las mismas palabras al visitante como recuerdo de una situación amorosa vivida con él. El visitante entra intrigado en el juego para luego repetir las mismas palabras ante la hija, la que no puede dudar de que se encuentra en presencia del amado novio y se entrega extasiada. Una verdadera reacción en cadena. Y como un último eco se repiten las palabras iniciales en el siguiente diálogo entre la hija y el médico, quien «envuelto en el erotismo de la situación» se deja hacer.

Hija: Si no estuviese segura me habría echado a los brazos de usted cuando entró, habría creído que era usted, Antonio. Usted es igual a él, muy fácil de querer.
Médico: ¿Le parece?
Hija: Sí, con toda certeza.
Médico: Pero yo soy el médico.
Hija: No importa quién es, importa cómo es.
Médica: ¿Cómo soy, entonces?
Hija: (Cerrando los ojos.) Déjeme cerrar los ojos, primero tengo que mirar los paisajes oscuros que hay dentro de mí.

39La dueña y el visitante se disfrazan, por decirlo así, de las palabras de la hija, igual que ella misma ante el visitante y el médico se disfraza de las palabras dichas entre ella y el novio – como si fueran palabras de un papel teatral. Palabras a su vez cargadas de disfraces metafóricos (paisajes oscuros, selvas, montañas, lagos, piedras preciosas etc.) y que, igual que el disfraz visual, tienen el poder de poner en escena a los personajes.

40El médico pregunta a la hija: ¿Cómo soy? como en un eco del novio que le pidió decirle cómo era él e indicarle lo que tenía que hacer. Igual que el visitante que, cuando la hija dijo «Eres exactamente quien deseé», exclamó «No, el hombre de tu vida no. Yo, yo mismo, ¿cómo soy? Necesito que me digas, para saber qué hacer. No soy un personaje inventado por tí.»

41Son palabras que recuerdan irónicamente la teoría lacaniana que tanto le ocupaba a Manuel Puig, p.ej. en la novela Pubis Angelical, sobre el otro en cuya mirada nos reflejamos ineludiblemente. El visitante, que acepta la identidad de novio que la hija le atribuye para conseguirla como objeto sexual, se niega a ser un personaje inventado por ella, pidiéndole al mismo tiempo que le diga cómo es para saber qué hacer. Necesita ser puesto en escena, y es puesto en escena. En el momento de deflorarla le tapa la boca y dice: «Sí, en silencio... No quiero que le hables al hombre de tu vida, él puede no estar aquí.» Palabras enigmáticas y ambiguas, que a la vez pueden significar «él puede estar aquí».

42Lo que pasa entre los personajes en la escena se hace eco e imagen de lo que pasa entre escena y espectador bajo el signo de la denegación. Cuando al final de la obra, la nueva criada, identificada por los dueños como hija, está arreglando la sala, encuentra bajo un almohadón la bolsa de joyas dejada por los visitantes y exclama: «Aquí hay algo escondido, un atado repleto de joyas.» El dueño responde «Ajá... ¿no me digas? Qué divertido, ¿verdad?». La criada sigue: «Pero señor... parecen de verdad...» a lo que la dueña replica fulminante: «En esta casa todo es legítimo, empezando por nuestros deseos». «Pero señora...» dice la criada extrañada. «Pero nada...» dice el dueño, «sé una niña buena y continúa jugando.»

43La criada, como sabemos, no se deja poner en escena. Abandona la extraña casa-teatro, donde todo es legítimo empezando por los deseos, mientras los dueños siguen hablando, se acercan sirenas y cae el telón para dejarle lugar al espectador también de abandonarla. Hasta acercarse la próxima vez para dejar a disfraces y palabras liberar sus poderes imaginarios.