Procedimientos citacionales en una farsa argentina de los años 30
Saverio el Cruel de Roberto Arlt
p. 243-251
Texte intégral
1El teatro es tal vez el género artístico-literario en el que la obra escrita se halla más claramente conectada al momento de su consumo escénico primero por parte del público concreto que le fuera contemporáneo. La farsa de Roberto Arlt, de la cual hoy nos separa un buen medio siglo, funciona dentro de una espesa red de referencias, evocaciones y citaciones cuyo secreto anida en el Contexto de Representación de su estreno en la ciudad de Buenos Aires el 6 de septiembre de 1936 por el Teatro del Pueblo dirigido por Leónidas Barletta1. Como se verá, empleamos el concepto de Contexto de Representación en un sentido amplio que nos permite abarcar tanto las emergencias textuales ligadas al contexto político-histórico referencial correspondiente al momento del estreno, como las ligadas al con-texto, es decir, la producción artístico-literaria en la cual se hallaban inmersos el autor, el director escénico, los actores y el público contemporáneos de aquella primera representación2.
2Una lectura de Saverio el Cruel desvinculada del Contexto de Representación autoriza interpretaciones puramente psicoanalíticas o filosóficas o estetizantes, reforzadas éstas por el impacto que efectivamente tuvieron en Argentina aquellas corrientes europeas de modernización del pensamiento y de las artes muy en boga en la década del treinta3. En cambio, una lectura contextualizada -en el sentido que aquí proponemos- por un lado conduce a hacer de la pieza principalmente una clara y fina denuncia de los totalitarismos conservadores que se afirmaban en Argentina, Italia, Alemania y España y, por otro lado, resitúa la obra dentro de una serie artístico-literaria muy precisa, la de la producción popular presente en aquel Río de la Plata (teatro criollo, narrativas populares, periodismo, imaginería de la literatura de kiosco y venta ambulante).
3Dos son los detalles que nos orientaron inicialmente. El primer punto de fijación de la pieza a su contexto de estreno está dado por la fecha elegida para la primera representación de Saverio el Cruel. Especie de activación tácita del momento histórico, elemento fundador no dicho pero seguramente sobreentendido por aquel público del Teatro del Pueblo, la fecha del estreno conlleva un muy especial motivo del estreno .
4El 6 de septiembre de 1930 estallaba en Argentina un movimiento militar de corte conservador. Encabezado por el Teniente General José Félix Uriburu y con la colaboración de los altos jefes de los tres cuerpos de las Fuerzas Armadas, los golpistas desalojaron por la fuerza al gobierno civil de Hipólito Yrigoyen, democráticamente elegido en 1928. Considerado por muchos historiadores como el primer golpe de estado de tipo fascista en el continente, el de Uriburu tuvo todas las características que tendrían tantos otros golpes posteriores: desprecio de la decisión popular, instalación y mantenimiento en el poder por la fuerza, respaldo del ejército, apoyo de los sectores de la derecha, complicidad de la Corte Suprema de Justicia, intervención militar de las provincias, disolución del Congreso Nacional, declaración del estado de sitio, censura de la prensa, control ideológico de la enseñanza y de los ambientes intelectuales, abandono de los sectores populares tan golpeados ya por la crisis de los años veinte.
5Bien: Saverio el Cruel se representa por primera vez el 6 de septiembre de 1936. Estrenada la obra para el sexto aniversario del golpe de derechas de Uriburu, el acto teatral pudo adquirir, entonces, el carácter de un acto político que no se anuncia (no se podía tal vez anunciar) como tal. Este fenómeno es conocido dentro del teatro militante; así, por ejemplo, los dramaturgos anarquistas solían estrenar sus obras dentro de las grandes Veladas Libertarias que conmemoraban acontecimientos especialmente significativos para el movimiento, como la Comuna de París durante el mes de marzo o la ejecución de los Mártires de Chicago el 1o de mayo. Por su lado, los dramaturgos vinculados a la corriente gauchesca reservaban el estreno de sus obras para un 25 de mayo o un 9 de julio, fechas patrias de la Argentina: allí, las escarapelas, la bandera azul y blanca, la música de guitarra y bombo en las calles, los actos políticos anteriores o posteriores al estreno, la presencia de algún alto representante del gobierno dentro del público y un auditorio endomingado garantizaban el efecto de comunión y de fiesta que, desde antiguo, constituye la esencia del espectáculo teatral. Teniendo en cuenta el perfil del público del Teatro del Pueblo, la fecha del estreno de Saverio el Cruel, no escrita en el texto teatral propiamente dicho y sin embargo cargada de un fuerte poder simbólico, le «pone la marca» a la obra y señala en ella los senderos de nuestra lectura actual.
6En segundo lugar, citaremos un componente emblemático que nos parece estar dotado de una secreta fuerza citacional: el protagonista Saverio, quien se apropiará del rol de Cruel Coronel Golpista, es «un mantequero». ¿Por qué un mantequero? En una pieza «tan argentina» como ésta, la atribución del oficio de mantequero al personaje de Saverio puede sorprender. Podría pensarse en el evidente efecto cómico derivado de este descabellado oficio o en los posibles matices vagamente simbólicos ligados a la manteca, materia resbalosa y fácimente moldeable. Pero seguramente el público de izquierda del Teatro del Pueblo enriqueció su comprensión sobre el protagonista con el aporte citacional de una frase que Hitler había pronunciado recientemente en un importante discurso bélico de 1934: «Canones y no manteca!» (Petit Robert. Dictionnaire Universel de noms propre)4. E1 periodista Roberto Arlt, que escribió casi todas sus obras para que éstas fueran estrenadas por el Teatro del Pueblo, y el público de izquierdas de dicho teatro deben haber conocido y comentado ampliamente en su momento esta frase que sintetizaba la estrategia guerrera del nazismo.
Perfiles v discursos
7La estrategia arltiana de fabricación de los personajes importantes de esta obra parece apoyarse, tanto en lo que concierne a la caracterización de los mismos como a sus discursos, en la gran fuerza de evocación de cosas conocidas por el público que éstos poseen. Pero ¿cuáles son «esas cosas conocidas» por el público que convergen en el escenario?
8En términos generales, los personajes de Saverio el Cruel evocan a otros personajes -sumamente conocidos para el lector/público rioplatense de la época provenientes de la literatura nacional o universal y del mundo artístico (cine, teatro, grabados). Así, por ejemplo, Saverio es colocado en relación de contigüidad con actores de cine muy populares en la Argentina de los años treinta: el cantante Maurice Chevalier, conocido por su distinción y su elegancia, protagonista de la hollywoodense película «El desfile del amor» filmada en 1929 y John Barrymore «el joven», famoso por su voz espléndida y modulada, quien formara pareja con Greta Garbo -igualmente citada en Saverio el Cruel- en algunas películas famosas (II, 4, 121)5. E1 desajuste entre los términos de las comparaciones es fuente de comicidad e interesante recurso de contradescripción del protagonista. Saverio es también puesto en relación con un actor trágico triestino, conocido y apreciado por el público argentino de la época, Alejandro Moissi (y no Moisi, I, 7, 113), quien visitara Buenos Aires con gran éxito en los años 1929 y 1931. Cuando se conoce el itinerario del teatro experimental en Argentina, esta evocación resulta muy significativa porque Moissi fue solicitado por directores de teatro alemanes y austríacos que representaban las tendencias escénicas más modernas de la época6. Susana, por su lado, es colocada en relación de evocación con Greta Garbo (I, 4, 98), cuyas películas Reina Cristina, Gran Hotel o Ana Karenina se habían visto o se estaban viendo en el Buenos Aires de la época. Muchas otras referencias reenvían constantemente al público a una literatura que le es muy familiar: son nombrados, por ejemplo, el «difunto José Ingenieros» (III, 3, 134), Rubén Darío ( «ese verso de la marquesa Eulalia», II, 5, 125), el «capítulo del Quijote en que Sancho Panza hace de gobernador de la ínsula Barataria «(III, 3, 135), etc.
9Saverio, protagonista de esta obra de 1934-1936, es altamente significativo para el público argentino contemporáneo de su estreno: por un lado, y si bien Uriburu no es nunca nombrado en la pieza, remite al personaje real del dictador que se reencarnaría tantas veces en la historia argentina y a Hitler y Mussolini, que sí son nombrados dos veces en la obra (II, 2, 118 y III, 7, 142), y tal vez a Franco, en una Guerra Civil Española que comenzaba, todos ellos definidos por una cierta relación con la Iglesia, con el aparato represivo, con las clases altas y con las fuerzas armadas.
10Pero, por otro lado, el protagonista de esta farsa es más que eso para el receptor argentino: Saverio tiene un referente teatral rioplatense muy claro y constituye un enclave literario fácilmente reconocible, ya que, aunque su moderno autor no lo especifica, el personaje de Saverio reenvía al personaje del inmigrante italiano de las piezas de sainete y grotesco criollos, géneros de teatro popular que para los años treinta habían dado sus mejores obras7. E1 Saverio de 1936 no es un personaje creado de la nada; en realidad, tiene detrás de sí a decenas de italianos de teatro, pobres, cómicos, torpes, mal vestidos, feos, ridículos y finalemente adorables en los que los distintos autores de ese teatro popular y comercial concentraron la comicidad y la verdad. Algunos datos emblemáticos acusan el procedimiento citacional: el nombre propio seleccionado para el protagonista (para un argentino, sólo un inmigrante italiano de extracción modesta puede llamarse «Saverio»), un detalle vestimentario ( «camisa rojiza» I, 4, 99), un gesto de torpeza y humildad ( «Saverio se detiene en el marco de la puerta sin saber qué hacer con su sombrero» I, 4, 99) y un rasgo físico, los «bigotes» que Saverio se atusa (II, 3, 119).
11Caso evidente de citación, en el arltiano Saverio de teatro experimental se transparenta otro Saverio que seguramente latía fresco y reciente en el público del Teatro del Pueblo. Es el Saverio de El Organito, grotesco en dos cuadros de Armando y Enrique Santos Discépolo estrenado por la Compañía de P. Carcavallo en octubre de 1925 en el Teatro Nacional (Buenos Aires). Veamos cómo se presenta aquel Saverio, que fuera interpretado por Juan Mangiante:
Saverio, junto a la mesa, con sombrero, repara desperfectos de un organillo de plata. Gesto amargo y despreciativo arruga su cara. Ojos chicos, guiñosos, acostumbrados al soslayo. Habla fuerte o llorando. Al caminar pone pesadamente sus «tamangos» en el suelo y sus rodillas, dobladas, anquilosadas, lo «sientan» (El Organito, 1,493 y 494)8.
12... Y cómo se presenta otro italiano del grotesco, Stéfano, de la obra del mismo nombre:
Stéfano es alto, fornido, pero está en plena decadencia física. Agacha los hombros y carga el andar en las rodillas. Tiene las mejillas fláccidas y el cuello flaco... Serio, parece que llorara y al sonreír, sus ojos de párpados pesados se agrandan expresivos, socarrones... Su galera no tiene sitio constante (Stéfano, I, 584)9.
13Todos estos personajes del grotesco son el sustento, la carnadura, del Saverio de Arlt:
Aparece Saverio, físicamente es un derrotado. Corbata torcida, camisa rojiza, expresión de perro que busca simpatía. Saverio se detiene en el marco de la puerta sin saber qué hacer de su sombrero (Saverio el Cruel, I, 4, 99).
14La estirpe grotesca de este Saverio del teatro independiente, de quien los otros personajes dicen que «el tiene el físico del dramático inesperado» (I, 7, 113), queda destacada por ciertas expresiones muy típicas del género criollo indicado, con las que se describen el aspecto físico del protagonista o sus actitudes, marcando el contraste entre la risa y el llanto, lo humano y lo animal, lo animado y lo inanimado: por ejemplo, las anteriormente citadas «expresión de perro que busca simpatía» y «dramático inesperado» o aún «fantoche serio «(II, 4, 123) o «ángel disfrazado de mantequero» (I, 8, 114).
15También el aspecto exterior de los personajes (peinado, vestuario, maquillaje) proviene de la producción popular: la folletería barata, las caricaturas, las estampas escolares, los almanaques y grabados vendidos por vendedores ambulantes o en kioscos y estaciones de tren. Una puesta en escena que exhibiera claramente las citaciones pictóricas presentes en las didascalias o en los elementos didascálicos contenidos en los diálogos del texto autoral podría lograr interesantes efectos plásticos:
Susana... con el cabello suelto por la espalda, vestida con ropas masculinas. Avanza… mirando temerosamente, moviendo las manos como si apartase lianas y ramazones...
Susana: Sin embargo, de acuerdo con los grabados clásicos, usted deja mucho que desear como pastor. ¿Por qué no lleva cayado y zampoña? (I, 5-6, 100-103).
Susana: ... Si me parece verlo. Tú avanzas por el camino de rosas... la velluda cabeza del coronel chorreando sangre espesa en brillante bandeja de oro. ¿Te imaginas, pastor, la belleza plástica de ese conjunto? Las más hermosas de mis damas corren a tu encuentro. Suenan los violines y cien heraldos con trompetas de plata anuncian... ¿Te imaginas la belleza plástica de ese conjunto? (I, 6, 107).
De pronto aparece el vendedor de armamentos... llevando el rostro cubierto por una máscara de calavera. Viste a lo jugador de golf, pantalón de fuelles y gorra a cuadritos (II, 3, 119).
Saverio apoya la espada en la mesa y se queda de pie con aspecto de fantoche serio...
Luisa: ... Muy bien, a lo prócer.
Pedro: Separe un poco la espada del cuerpo. Es más gallardo (II, 4, 123).
Juan aparece vestido de pastor de grabado, semidesnudo con una piel de cabra que lo envuelve hasta las rodillas... Por la puerta... aparece Susana. Está caracterizada a lo protagonista de tragedia antigua, el cabello suelto, túnica de pieles y sandalias... (III, 2-3, 132-133).
16La evocación de «cosas conocidas» por el público no sólo interviene en la caracterización de los personajes, sino que también funciona en lo relativo a sus discursos. Así por ejemplo, Susana/Reina Bragatiana y Juan/el Conde del Arbol Florido adquieren espesor gracias a su asociación con el estilo discursivo de aquellas novelas populares que tanto se disfrutaban en la Argentina de los años treinta y de las cuales Arlt fuera un gran lector. En esta pieza aparecen párrafos enteros cuya retórica el lector/auditorio reconoce fácilmente como proveniente de la novela de caballería, de los folletines de aventuras españoles y franceses y de ficciones palaciegas vagamente ubicadas en un ambiente dieciochesco. Publicada en general por casas editoriales como la española Calleja y a veces en traducciones al castellano más castizo (cosa que inevitablemente hace sonreír al lector argentino), esta novelería tiene una fraseología inconfundible que es la que encontramos en la farsa cada vez que los personajes se internan en la locura del poder. Presentes en los tres actos de la pieza, esos abundantes párrafos citacionales se caracterizan por el empleo del tuteo español contrapuesto al voseo empleado en el resto de la pieza, con uso exclusivo de los pronombres «tú», «vosotros» y «os» y las formas verbales correspondientes. Un léxico convencionalizado y literario, fabricado en torno a pastores, reinas, condes, heraldos, trompetas de plata, dragones, fieras que rugen, palacios, tronos, cabañas, cayados y zampoñas completa el armado citacional de estas tiradas ( «¡Oh, Dioses! ¿Por qué habéis abandonado a esta tierna doncella? ¡Oh, sombras infernales, ¿por qué me perseguís? ¡Destino pavoroso! ¿A qué pruebas pretendes someter a una tímida jovencita?» I, 5, 101). Ciertas frases citacionales resultan muy cómicas justamente por estar estilísticamente tan marcadas, como el «¡Fuera, perros, quitaos de mi vista! «y el altisonante «Señora, el gobernante es coronel, el coronel es hombre y el hombre la ama a usted» de Saverio en el acto II, 1, 11510.
17Otros fragmentos importantes de la obra parecen estar fabricados por adición de segmentos entresacados de la oratoria de la época. No es posible hacer un inventario completo, pero en cambio es posible entrever un tejido, una especie de «collage» de frases que deben haber sido efectivamente pronunciadas en aquellos años y que el periodista Arlt debía conocer muy bien, tal vez provenientes de la radio o de la prensa argentinas, tal vez oídas en la España republicana que Arlt había visitado en 1935. Retomada tal cual o caricaturizada, recortada de discursos de propaganda política o eclesiástica, esa fraseología se refiere a problemas muy debatidos en la época: el peligroso atractivo del discurso fascista ( «Seguirme es tomar rumbo hacia la muerte. Soy un monstruo disfrazado de sirena. Escúchame, pastorcito, y tú, quien seas que me oyes: huye de mí. Aún estás a tiempo» I, 6, 104), el oportunismo político ( «Se toma el poder por quince días y se queda uno veinte años» II, 2, 116), la carrera armamentística y las armas químicas, el desenfreno bélico de las grandes potencias, la complicidad de sectores económicos nacionales ( «Esta revolución no es obra del pueblo sino confabulación de mercaderes» I, 6, 106), los medios de comunicación cómplices de los poderes totalitarios, los lazos existentes entre dictadura y represión ( «No hay cueva que no registren los soldados del Coronel... Tres noches que duermo en la selva» I, 5, 101), entre extremismos de derecha y control ideológico ( «Mis más fieles amigos han debido fingir adaptarse a este régimen nefasto» I, 6, 104; «Mis dulces amigos... Se pudren en las cárceles... Dura cosa es el exilio» III, 6, 138-139), entre extremismos de derecha y antiparlamentarismo ( «¡Y cómo quieren gobernar sin cortar cabezas!... Usted es de esos ingenuos que aún creen en las ficciones democráticas parlamentarias» II, 7, 129)11, entre la Iglesia y el amarillismo de los sindicatos anexos a la patronal ( «¿No podría el Santo Padre solicitar de los patronos católicos que impusieran un curso de doctrina cristiana a sus obreros descarriados?» II, 1, 115 y II, 5, 125)12
18Las aquí comentadas citaciones provenientes del contexto artístico-literario popular de la época (cine, grotesco criollo, grabados y folletería), además de permitir (tal vez) infiltrar una posible censura, solicitan del público un vaivén desde la ficción que está presenciando en el escenario hacia un fondo cultural compartido. Ese vaivén provoca, diez o veinte años antes de que las premisas brechtiannas se pusieran de moda en el teatro hispanoamericano, un moderno efecto de distanciamiento que garantiza la eficacia ideológica de un discurso que rechaza la denuncia simplona y directa.
19Saverio el Cruel, farsa en la cual la irrealidad y la dimensión simbólica son tan importantes, está sin embargo sembrada de detalles que reenvían al espectador contemporáneo de su estreno al Contexto de Representación y contrarrestan así la atmósfera onírica tan presente en el texto autoral. Este trabajo de «reenvío al Contexto» no consiste en el remanido «reflejo en la obra de la sociedad de la época», sino en procedimientos escriturarios mucho más secretos y menos evidentes: a veces se trata de cosas no escritas (como la fecha del estreno); a veces, de citaciones recónditas (como la frase de Hitler), a veces de segmentos discursivos políticos yuxtapuestos y mezclados dentro del discurso ficcional. El teatro arltiano escapa así de dos escollos mayores: el universalismo modernizante no comprometido y el mensaje directo de una denuncia apoyada en un estilo realista-naturalista que Arlt consideraba una vía agotada.1
Notes de bas de page
1 Una prefiguración del personaje de Saverio aparece en un escrito periodístico de Roberto Arlt: «Escenas de un grotesco», en La Gaceta de Buenos Aires. Semanario de letras, arte, ciencia y crítica. 4 de agosto de 1934, N° 2. Ver Raúl Castagnino, El Teatro de Roberto Arlt, Buenos Aires, 1970. Castagnino señala allí que el día del estreno de Saverio el Cruelfue el 4 de septiembre de 1936 (p. 58).
2 Sobre las acepciones teóricas del término «contexto» para el análisis literario, ver: Juan Villegas, Ideología y discurso crítico sobre el teatro de España y América Latina, Minneápolis, The Prisma Institut, 1988. Texte et Contexte. Actes du XVe Congrès (Limoges, 1979) de la Société des Hispanistes Français. Limoges, Trames, 1981.
3 Una persistente corriente crítica basa sus análisis casi exclusivamente en los efectos de «imitación» y en «las influencias» del teatro europeo sobre los teatros nacionales hispanoamericanos y argentino. Si bien tales efectos pudieron existir, el determinismo de la «imitación-influencia» como única hipótesis de trabajo conduce a resultados empobrecedores y a veces hasta falsos: desde tal perspectiva, pareciera que el dramaturgo R. Ark no hubiera existido sin L. Pirandello. Ver, entre los más antiguos representantes de esta tendencia: Angela B. A. de Pagella, Nuevos temas en el teatro argentino. La influencia europea, Buenos Aires, Huemul, 1965. Arturo Berenguer Carisomo, Las ideas estéticas en el teatro argentino, Buenos Aires, Instituto Nacional de Estudios de Teatro, 1947.
4 «La citacion... est bannie de la dramaturgie du théâtre illusionnisce... Au contraire, une dramaturgie épique montre l’origine de la parole... Citer, c’est en effet extraire un morceau de texte et l’insérer dans un tissu étranger. La citation est á la fois liée a son ancien contexte et au texte que l’accueille. Le «frottement» de ces deux discours produit un effet d’étrangeté» (Patrice Pavis, Dictionnaire du Théâtre, Paris, Editions Sociales, 1980).
5 Las citas provienen de: Roberto Arlt, «Saverio el Cruel», en: Tres Dramaturgos Rioplatenses, Ottawa, Girol, 1983 (actos en número romano, a continuación escena y páginas).
6 Ramírez Octavio, Treinta años de teatro, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1963, p. 583-587. Aisenberg Alicia y Cazap Susana, «Gerhardt Hauptmann y Hermann Sudermann y el naturalismo teatral argentino a principios de siglo» en: De Brecht a Ricardo Monti, Buenos Aires, Galerna, 1995,p. 18.
7 Por eso decíamos más arriba que el oficio de mantequero resultaba demasiado extraño para un personaje como Saverio (los italianos de teatro suelen ser verduleros, carboneros, marineros, encargados de conventillo).
8 Armando Discépolo, «E1 Organito», en: Obras escogidas, Buenos Aires, Editor Jorge Alvarez, 1969, tomo II, cuadro I, 191 y 493.
9 Armando Discépolo, «Stéfano», misma edición, p. 584.
10 Golluscio de Montoya Eva, «La palabra en contraste: una constante del teatro argentino». Próxima ponencia en Congreso del Celcirp sobre «Cambio y continuidad en la cultura rioplatense» (París, julio 1996).
11 Mussolini definió al fascismo en 1924 como «una fuerza reaccionaria, antiparlamentaria, antidemoliberal, antisocialista».
12 En 1934 se realizó en Buenos Aires una grandiosa manifestación de fe católica, el XXXIII Congreso Eucarístico Internacional, al que asistió como Legado del Papa el que más tarde sería el Papa Pío XII, el mismo que en la Segunda Guerra Mundial, todavía lejana en aquel año, se destacaría por su complicidad y/o su silencio ante el fascismo. Sobre los aspectos «políticos» de esta obra: Eva G. de Montoya, «Locura, poder, alturas: para una geografía del tablado». Próxima ponencia en el Congreso de la Universidad de Poitiers sobre «Locos y marginados en la literatura hispanoamericana» (mayo 1996).
Notes de fin
1 Con la autorización de ambos organizadores, esta ponencia sera leída en el Tercer Coloquio Internacinal sobre Teatro organizado por el Centro Europeo de Investigaciones sobre Teatro Mexicano (Universidad de Pepignan, octubre de 1996) y en el Quinto Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino organizado por GETEA (Universidad de Buenos Aires, agosto de 1996).
Auteur
-
Eva Golluscio de Montoya
Universidad de Toulouse-Le Mirail / GRAL-IPEALT
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