Sociedad y teatro a principios del siglo XIX en México o el teatro visto en textos «paraliterarios»
p. 225-233
Texte intégral
1La relación teatro-sociedad en México a principios del siglo XIX se puede esbozar recurriendo a textos ‘paraliterarios’, o sea textos de diversa índole que versan sobre teatro. En este caso se trata del Código Teatral redactado por Manuel de Campo y Rivas en 1806, de artículos de prensa sacados de El Sol y de El Águila Mexicana, año de 1826 y de textos de Fernández de Lizardi, ciudadano y dramaturgo.
2Como se puede suponer los acontecimientos políticos que ocurrieron en este período perturbaron la vida teatral y hasta ahora más bien tenemos información fragmentaria sobre ella. De antes de 1806 hasta 1822 ó 18231 la vida teatral de la ciudad de México se limitaba a las funciones ofrecidas por el Coliseo también llamado Teatro Principal. Sólo después abrió el Teatro Provisional. La situación de monopolio de la que gozó el Coliseo no impidió que su situación financiera fuese catastrófica, aunque recibía toda la atención de los gobernantes.
3Todo el período se caracterizó por la vigencia de la censura. Así en 1809 la Inquisición había prohibido ciertas comedias y entre otras El negro sensible de Comella aduciendo que «fomentaba la insurrección de los esclavos contra sus dueños» (Viqueira Albán, 1987: 115). Parece que la censura se había hecho más discreta durante el periodo constitucional de 1812 a 1814, pero en 1814 Calleja la restableció, con todos sus poderes. Al precisar que también tenían que pasar por la censura todas las obras «que se hubiesen representado o impreso desde que se estableció la libertad que tanto ha corrompido las costumbres» (ibid.: 116), dejaba claro que quería tener al teatro bajo control estricto.
4Otra característica de la vida teatral de la época fue que mientras los empresarios intentaban sanear la situación económica del Coliseo proponiendo las obras que gustaban al público, los sucesivos gobiernos lo utilizaron con fines políticos. En 1808 hubo funciones en las que se utilizó «un mono vestido con uniforme de general invasor» (Reyes de la Maza, 1961: 7), para satirizar a los franceses. En 1810 se celebró a Fernando VII con el dúo Los sentimientos de los leales habitantes de América por su rey cautivo (Viqueira Albán, 1987: 120). Todo acontecimiento favorable a las autoridades daba lugar a una función. Los actores del Coliseo representaron obras de circunstancia tanto para el acceso al trono de Iturbide como para su derrocamiento. De ‘escuela de costumbres’ el teatro pasó a ser instrumento de propaganda política cuando les convenía a las autoridades.
5Dentro de este marco general se publicaron los textos que nos interesan. En el Código Teatral de 18062 podemos ver cómo las autoridades concebían el papel de teatro: Manuel de Campo y Rivas redactó el documento pedido por el virrey Iturrigaray. Para el redactor el teatro podía «recomendar las virtudes y corregir las costumbres, civilizando é ilustrando al Pueblo con un honesto entretenimiento» (Campo y Rivas, 1806: 3). Para alcanzar esta meta general, había que conseguir tres objetivos.
6El primero consistía en hacer obras de remodelación para que el Coliseo se convirtiese en un edificio adecuado, comparable con «el celebrado teatro de Turín» (ibid.: 5), aunque era casi imposible por ser «su construccion contra las reglas de Policia y principios de Optica y acustica» (ibid.).
7El segundo objetivo del redactor era atraer al público con «obras originales, al tanto o mas celebradas que las del famoso conocedor de la Peninsula española Don Ramón de la Cruz» (ibis.: 8b).
8El último objetivo era hacer que el Coliseo fuese rentable. Se quitarían los «grandes Bayles Heroycos y grotezcos» (ibid.: 9) que costaban demasiado dinero pero se mantendrían los del país que gustaban mucho. Para justificar su decisión, el redactor explicaba que no incidiría en el número de entradas porque no había «otro teatro, grandes tertulias ni otras diversiones en México» (ibid.: 9b). A continuación anunciaba un sensible aumento del precio de las entradas a las localidades de más categoría, pero las entradas populares conservarían su precio para no perjudicar al Hospital Real de Naturales que vivía en parte de los ingresos del Coliseo. El redactor sabía muy bien que el público más popular era el que asistía con más regularidad y era una imprescindible fuente de ingresos, sobre todo si pretendía rentabilizar la empresa.
9Con el mismo objetivo de hacer del Coliseo una empresa rentable, seis páginas están dedicadas a la gestión del Teatro, con muchos detalles. Exactitud es la palabra clave, pero «nó con excaces ni mezquindad» (ibid.: 14b).
10Precisadas estas condiciones generales, el redactor pasaba revista a todos los aspectos de la vida teatral y proponía reformas. Particularmente interesantes nos resultan los ‘capítulos’ dedicados a los actores y al público.
11Después de presentar un Reglamento global del Coliseo, en 13 puntos indicaba las obligaciones de los actores y en 5 las de los cantores y bailarines. En el Reglamento fijaba las normas estrictas a las que los actores tendrían que atenerse. Los tres ejes de la reforma eran la puntualidad, el profesionalismo -asistencia obligatoria a los ensayos, aprender su papel, etc.– y la moralidad: siempre portarse bien, no perturbar la representación charlando con otros, aceptar camerines separados para hombres y mujeres, etc. A cambio de esta disciplina los actores estaban asegurados de que no se les podía despedir mientras duraba su contrato (ibid.: 19). El deseo de moralidad llevó al redactor a declarar que las actrices no podrían salir a escena estando embarazadas y que por consiguiente no se las pagaría pero ellas, sí tenían que «pagar lo que debían a la casa» (ibid.). Para evitar conflictos entre los mismos actores y entre éstos y el empresario, de Campo y Rivas fijaba las obligaciones profesionales de cada uno según era Primer Galán, gracioso, Primera Dama o segunda dama, etc., o sea, qué papel tenían que hacer sin poderse negar a ello, y quién tenía que sustituir a un actor enfermo. Precisaba que el primer galán, la primera dama y el autor’ eran los encargados de repartir los papeles. Procede de la misma manera para cantores y bailarines.
12La extrema precisión deja entender que las relaciones entre los que participaban de la vida teatral debían ser difíciles cuando no conflictivas. Rentabilidad, profesionalismo y moralidad son los principios directivos de la reforma que debía hacer que el teatro fuese un medio para ilustrar al pueblo.
13Las «Ordenanzas respectivas al Público» (ibid.: 22-26b) tienden a un doble objetivo: moralidad y orden, y el redactor intenta no dejar de lado ni el más nimio detalle. Para respetar la moralidad, entre otras cosas, hay que ‘portarse bien’, no hablar durante la función, no venir embozado y arrodillarse si pasa el Viático delante del Coliseo (ibid.: 26). Para que hubiera orden los espectadores tenían que ir directamente a sus asientos, no interrumpir la función a gritos y, sobre todo, fumar sólo en los descansos y «no arrojar al patio yescas, Puros ni cigarros encendidos» (ibid.: 23b). Por supuesto moralidad y orden exigían la separación de los sexos (ibid.: 23b). Todas las ordenanzas están numeradas, como para dejar claro su aspecto funcional y total.
14De Campo y Rivas dedicaba las últimas páginas a asuntos concretos y precisaba cuándo habría funciones, los precios, la lista de los que tenían entradas gratuitas, los sueldos repartidos en 1805 y la lista de los actores contratados para la temporada siguiente.
15Podemos decir que para las autoridades el teatro tenía que cumplir una función social didáctica ilustrando al pueblo y el Código Teatral de 1806 pretendía fijar metódicamente los principios que permitirían alcanzar este resultado. El profesionalismo de los actores mejoraría la calidad de representaciones de obras locales que respetarían las reglas, lo que atraería al público y el Coliseo sería rentable. La gran precisión del documento evidencia el deseo de las autoridades de controlar la actividad teatral para poder manejarla según le convenía3. Este Código era vigente en 1826.
16Otros textos que esclarecen la relación entre el teatro y la sociedad son los que encontramos en los periódicos4, en nuestro caso El Sol5, periódico escocés’, conservador, y El Águila Mexicana6, más liberal, ambos de 1826. En El Sol encontramos 41 artículos sobre teatro -casi uno a la semana- de los cuales 35 firmados, 5 con apellidos y los demás con seudónimos. En El Águila Mexicana se publicaron 25 artículos -uno cada dos semanas-, 5 estaban firmados con apellidos, los otros con seudónimos.
17A veces los temas son similares en ambos periódicos. En el mes de abril los articulistas se preocupaban porque el Coliseo no había ajustado a dos cómicos que gozaban del favor del público: el sr. Garay y la sra. Gamborino. El 28 de abril los empresarios avisaron que los habían contratado. En agosto un artículo de El Águila Mexicana hablaba de Selim y en el El Sol 4 tratan el mismo tema.
18Algunos artículos son bastante largos para darnos una idea de lo que esperaban los espectadores. Un buen ejemplo es el texto de «Un Observador» en El Sol del 4 de abril de 1826. Empezaba recordando que la empresa había prometido nuevos actores, una renovación de la casa, nuevos candiles, etc., lo que justificaba una aumento de 300 % de los precios (El Sol, 1024: 1179c). Además, para la primera representación había tenido que pagar doble por ser día de pascua. Pero si los asientos y la decoración eran nuevos, no se veía, los actores llevaban trajes inadecuados y los intermedios fueron malos. Concluía esta parte así:
Se acabó la comedia, gracias á Dios, y se acabaron las ganas de muchos de volver; porque las representaciones del martes y miércoles han salido del mismo jaez, especialmente la última que fue detestable con la adicion de habernos encontrado con los mugrientos, descascarados y viejos telones de la temporada pasada. (ibid.: 1180a)
19Luego explicaba porque todo había salido mal y cómo el público había demostrado su frustración: «la falta de concurrencia en las tres últimas noches es una prueba irrefragable» (Ibid.)
20El 10 de abril en el mismo periódico «ABC» volvía a hacer las mismas críticas respecto a la mala gestión del Coliseo. Había que remediar la situación para llegar a ofrecer «representaciones dignas de la ilustración del público de esta capital y no mamarrachos buenos para el estado en que nos hallabamos hace veinte años» (El Sol, 1030: 1203a), como si la etapa histórico-política recién salvada significase una toma de conciencia y en particular del valor de un producto cultural para la imagen del país, y por consiguiente adoptasen una actitud más exigente, compartida por todos los espectadores.
21A veces los artículos se fijaban en los méritos de los actores y surgían polémicas como la que opuso «Cualquiera» a «El Mejicano» en El Águila Mexicana, 31 de marzo y 9 de abril de 1826, a propósito de Garay.
22«Cualquiera» había elogiado a Garay: «a él debe Méjico el haber visto algunas funciones con toda la brillantez y propiedad que requiere la ilustracion y buen gusto en que cada dia adelantamos» (31-03: 3b). «El Mejicano» contestó que Garay era un actor mediano y le reprochaba su talla: «Haria un ecselente granadero» (9-04: 3b), su voz «no es ni agradable ni armoniosa» y «su pronunciación no es ecsacta» (ibid.) y sus movimientos inapropiados. Hasta allí sólo se trataba de diferencia de gustos, pero después de recoger la frase de «Cualquiera» que citamos, «El Mejicano» en un arranque pasional exclamaba:
Soy mejicano y no permitiré jamas se tenga à mi patria por un corral de vacas, que ha podido ilustrar con la propiedad del arte comico, quien no lo posee en el grado necesario para desempeñarlo con perfeccion (Ibid.: 4a).
23 Para entender esto, basta recordar que Garay era español y que en 1826 el tema político candente era el del sitio que podían ocupar los españoles en la sociedad mexicana.
24Otra polémica se centró en la sra. Gutiérrez (soprano) y la sra. Santa Marta (contralto) y en quién de ellas tenía que cantar el papel de Rosina en El Barbero de Sevilla de Rossini. Los partidarios de una acusaban a la otra de «transportar» el papel (que es de mezzosoprano).
25El 3 de agosto de 1826 se representó Selim, tragedia escrita por Luis Antepara y dedicada a Esteva, ministro de Hacienda. El Águila Mexicana del 5 de agosto dio cuenta de la representación y añadió este comentario de satisfacción: «Estos ensayos de literatura americana, en este ramo difícil, dan señales claras del progreso de la ilustracion y de la disposicion laudable de los mejicanos» (3-08: 1a). Del 7 al 25 de agosto en El Sol se publicaron cuatro largos artículos. Boissec empezó, atacando la obra y suplicando al autor no hiciera otra. El 20 de agosto «Spes in Livo» salió en defensa de Selim, y atacaba a Boissec no sólo porque había atribuido a Leandro Fernández de Moratín una obra de Nicolás, sino porque se le notaba «la pasión en que se arde de desconceptuar un drama mexicano» (El Sol, 1163: 1729a). Además Prieto -español- se mostró «tan empeñado en hacerlo mal, acaso para desacreditar la pieza» (ibidi). O sea, la crítica de Boissec venía de un «enemigo de las glorias de mi patria» que tenía «intenciones antimexicanas» (ibid.: 1729b). El 23 de agosto «El Aristarco» propuso un juicio moderado de Selim y concluía que era:
insensato y odioso el empeño de querer enlazar simpatías nacionales y políticas en la cuestión literaria, y que las obras del ingenio pertenecen al universo (El Sol, 1166: 1742b).
26El 24 de agosto Boissec intentó defenderse sin hablar de Selim sino atacando a «Spes in Livo» en persona, para descalificarle.
27Este examen rápido de dos periódicos para tan solo un año deja ver que todos los articulistas piden a gritos funciones a la altura de la ‘ilustración de la ciudad y que les anima la pasión por el teatro, un entusiasmo total por las representaciones de baile de la compañía de Pautret. Actores y actrices son objeto de observación constante tanto para reprocharles que no supieron su papel como para felicitarles; algunos fueron objeto de admiración fervorosa, casi ciega que hacía perder toda objetividad a sus aduladores. En bastantes ocasiones apunta un nacionalismo más o menos exacerbado, como en política. Si se deja de lado un estilo que ahora nos puede parecer ampuloso, llama la atención la vehemencia con la que se expresaban los autores, su deseo de ver ‘su teatro a la altura de un teatro digno de una nación ‘civilizada’, la importancia que daban al teatro en la vida social y la influencia que tenía el público: en dos ocasiones en 1826, los espectadores obtuvieron lo que pedían es decir que el Coliseo contratara a Garay y a Gamborino y que concediera una función de beneficio a Guadalupe Munguía.
28Los textos7 de Fernández de Lizardi (1776-1827) que versan sobre teatro no son muy numerosos. En el primero que encontramos, publicado en el Suplemento del 28 de febrero de 1814 a El Pensador Mexicano, Lizardi definía el teatro como «las escuelas de las costumbres y los gimnasios de la ilustración popular» (O. C., III, 1968: 521); el cómico tenía por oficio «Divertir e instruir al público» (ibid.: 526). Lizardi admitía que la conducta moral de los cómicos era «por lo común, la más relajada» (ibid.: 525), pero en seguida la excusaba, era porque «se ven tratar con desprecio» (ibid). A quien más criticaba era al público: «una porción de momos que todo lo murmuran [...] nada los divierte [...] nada entienden, aunque en todo dan su voto» (ibid.: 529). Hablan tanto que no se oye nada y «los cómicos hacen menos de lo que deben» (ibid).
29En 1815 en Alacena de Frioleras se quejó de lo mismo y comparó el Coliseo con «las plazas de toros o de gallos». (O. C., 1970: 59), y en 1824, en Conversaciones del payo y el sacristán decía que el teatro «más parece pulquería que Coliseo» (O. C., 1973: 214) y en 1826 en El Correo Semanario de México se seguía quejando de lo mismo. Nada había cambiado.
30Si en 1814 el teatro tenía que ser una ’escuela de las costumbres’ para «divertir e instruir» al público, en 1824 sólo quedaba ‘instruir’. En Conversaciones del payo y el sacristán escribió: «El teatro es el lugar más a propósito para ilustrar al pueblo y para inspirarle las virtudes civiles y sociales» (O. C., IV, 1970: 150). Para alcanzar este objetivo didáctico proponía que el Ayuntamiento y la Universidad organizaran un concurso para premiar la obra «que represente las épocas felices de nuestra independencia y libertad» (ibid.) para «Hacer ver la felicidad que disfrutamos con ser libres, excitándolo (el pueblo, C.R-B.) a conservar esta libertad» (ibid.).
31En dos ocasiones, en 1824 y 1826, Lizardi criticó el repertorio. En 1824 fingía escandalizarse del tema de La victima del claustro8, y en 1826 a raíz de la representación de El diluvio universal o segunda edad del mundo, calificada de «insulso comedión» (O. C., 1975: 103) daba rienda suelta a su indignación. Con obras así, «diluvio de fábulas, impropiedades y disparates» (ibid.), sólo se podía embrutecer más al pueblo. Ya de por sí «muy bronco, muy supersticioso, muy fanático» (ibid.), a este pueblo había que proponerle «en lugar de esos mamarrachos indecentes, comedias de costumbres en que aprenda a amar la virtud y aborrecer el vicio» (ibid.: 104).
32Los textos que acabamos de mencionar reflejan las ideas de Lizardi espectador y crítico. Un examen de sus obras revela que las primeras: Auto Mariano, Pastorela en dos actos, Todos contra el payo, intentaban ‘divertir e instruir’, pero, a partir de la independencia en Unipersonal del Arcabuceado, Unipersonal de Iturbide, El grito de libertad en el pueblo de Dolores, El negro sensible, segunda parte, y Tragedia del padre Arenas, ‘instruir’ ‘inspirar virtudes civiles y morales’ pasaron al primer término. Sólo en algunas escenas de El grito de libertad en el pueblo de Dolores aparecen rasgos costumbristas. En las obras directamente inspiradas de la realidad y de acontecimientos recientes, quería demostrar que la libertad/independencia era todavía amenazada por España, que había que defenderla, y como era algo que tomaba muy a pecho, las escasas notas cómicas parecen involuntarias9. En todo momento quiso poner sus ideas en práctica.
33El Código Teatral de 1806 quería imponer la profesionalización de los actores, el orden y la moralidad entre el público, la rentabilidad de la empresa y tenerlo todo controlado: el teatro como medio educativo y político. Se trataba de una relación administrativa y política.
34Los textos sacados de la prensa muestran otra relación al teatro, cual sea el autor. Ya no se trata de controlar, rentabilizar la empresa. Quizás lo más sorprendente sea observar que el teatro era la única manifestación cultural que incitaba a escribir. Y todos los que lo hacían, en ambos periódicos, querían que las funciones alcanzasen una calidad superior para dar pruebas de lo que había adelantado México con la independencia. Con igual vehemencia denunciaban las malas funciones como aplaudían las buenas, abogaban por un actor como censuraban a otro. Esta relación tan viva no estaba exenta de nacionalismo en algunas ocasiones y a veces la pasión cegaba a los articulistas.
35Frente a esta relación apasionada, las serias críticas de Lizardi nos parecen extrañadamente distantes de lo que fue su ocupación literaria más constante después del periodismo, aunque a veces llevan el sello de una ironía algo despectiva que no carece de vehemencia. También quería lo mejor para el teatro de México y por esto intentó llevar sus ideas a la práctica, escribiendo piezas de teatro, de las cuales conocemos ocho. Pero, parece que no se representaron entonces, sin que sepamos por qué. Sólo se nos ocurre como explicación que las obras inspiradas en la realidad reciente debieron parecer demasiado anxiógenas.
36A la vez ilustrado, por querer un teatro escuela de las costumbres, y prerromántico en su deseo de dejar ver cómo se había llegado a ciertas situaciones, Lizardi aparece un poco como el hilo rojo que permite desentrañar los rasgos contradictorios de la relación sociedad-teatro a principios del siglo XIX. De la misma manera que había que construir el país, Lizardi quiso construir un ‘nuevo’ teatro que estuviese a la altura de los deseos de los articulistas y suyos.
37Todos los textos muestran una imagen caleidoscópica de la relación entre el teatro y los interesados en él, y lo que domina es un deseo visceral de que el teatro diera una buena imagen del país ahora independiente.
Bibliographie
Bibliografía
Águila Mexicana, El, año de 1826.
Campos y Rivas, Manuel de (1806): Código Teatral, México, sin pie de imprenta, 1808. (Archivo General de la Nación, ramo Historia, tomo 473).
Fernández de Lizardi, José Joaquín:
Obras completas III, 1968, México, UNAM
Obras completas IV, 1970, México, UNAM
Obras completas V, 1973, México, UNAM
Obras completas VI, 1975, México, UNAM
Reyes de la Maza, Luis (1961): Cien años de teatro en México, 1810 – 1910, México, Fondo de Cultura Económica, 1961.
Sol, El año de 1826.
Viqueira Albán, Juan Pedro (1987): ¿Relajados o reprimidos? Diversiones públicas y vida social en la ciudad de México durante el Siglo de las Luces, México, Fondo de Cultura Económica, 1987.
Notes de bas de page
1 El 9-10-1822 según Viqueira Albán (1987: 129), el 9-04-1823 según Mañón (1932: 55b).
2 Citamos por el texto que encontramos en el AGN, Ramo Historia, tomo 473, y respetamos la ortografía de la época.
3 Para todas las citas de peiódicos, respetamos la ortografía encontrada.
4 Este Código Teatral mejoraba la presentación del Reglamento de 1786 y se preocupaba mucho más por el aspecto económico. Siguió vigente hasta 1894, cuando hubo un reglamento muy distinto y en 1846 se habían aliviado las disposiciones relativas a la censura.
5 Citamos indicando el número del periódico, la página y la columna.
6 Citamos indicando la fecha (los números iban por año de publicación lo que podría llevar a confusiones).
7 Citamos todos los textos de Lizardi a partir de las Obras Completas (O. C.), indicando el tomo, el año de publicación y la página.
8 La obra contaba la historia de una chica obligada por su padre a ingresar en el claustro y que prefería quitarse la vida. Ya en La Quijotita y su prima había aludido Lizardi a esta costumbre para censurarla duramente: era un abuso escandaloso de la autoridad paternal.
9 Para más detalles ver: Raffi-Béroud Catherine (1994): El teatro de Fernández de Lizardi, Groningen, Rijksuniversiteit.
Auteur
-
Catherine Raffi-Béroud
Universidad de Groningen – Holanda.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les monarchies espagnole et française au temps de leur affrontement
Milieu XVIe siècle - 1714. Synthèse et documents
Jean-Pierre Dedieu, Gilbert Larguier et Jean-Paul Le Flem
2001
La désorganisation
Contribution à l’élaboration d’une théorie de la désorganisation en droit de l’entreprise
Muriel Texier
2006
Le Livre Vert de Pierre de la Jugie
Une image de la fortune des archevêques de Narbonne au XIVe siècle. Étude d’une seigneurie
Marie-Laure Jalabert
2009
