1La historia es sabida. El pensamiento profético de Artaud, su exigencia de poblar el escenario con un lenguaje físico concreto, su rechazo de lo verbal, de lo literario, del diálogo, fue un grito en el vacío, el exabrupto de un orate. Tiempo después, sin embargo, las enigmáticas frases de aquel iluminado serán transformadas en un nuevo evangelio, cifra sagrada que un grupo de apóstoles, encabezados por Julian Beck y Judith Malina, expandirán por todo el orbe occidental. A partir de ahí el arte teatral se revoluciona, se despoja de convencionalismos, de tradiciones secularmente asentadas. El director escénico, acompañado de sus acólitos -el escenógrafo, el iluminador, el vestuarista-, asciende a los cielos en cuerpo y alma. Por contra, el dramaturgo, viejo chamán de la oralidad, descenderá a los infiernos. La imagen se adueña de los tablados; la palabra queda condenada al exilio de la página impresa o, peor aún, del manuscrito encajonado.

2Durante un cuarto de siglo (grosso modo entre 1960 y 1985), con mayor o menor intensidad, el fenómeno se irá extendiendo por Europa y las Américas hasta alcanzar las más remotas geografías. Chile, por ejemplo. Egon Wolff nos da testimonio de ello1:

Se han escrito montañas en torno al tema, de lo que pasó con esta generación, pero el hecho es que pasó y los autores del 50 nos encontramos, de pronto, con que ya no teníamos nada que aportar. Nuestras herramientas estaban melladas. No servían. El texto comenzó a parecer sospechoso. Sospechoso de muchas cosas, pero el hecho es que nuestros escritorios comenzaron a llenarse de papeles inútiles y obras nonatas. Fue una época estupefacta y la embriaguez aún persiste.

3Estupefacto, pues; floqueado, como tantos otros dramaturgos de esos años, por el golpe potente de los evangelistas de la imagen, Wolff intentará, desde la perplejidad, explicarse lo ocurrido. Los ocho segundos que el árbitro le contó mientras estaba tendido en la lona del cuadrilátero los concibe así el autor de Flores de papel: 1) tendencia hacia la socialización en el proceso creativo; desconfianza del individualismo; 2) rechazo de lo académico por burgués y autoritario; 3) actitud populista; 4) uso del teatro como arma política; 5) desmitificación de la cultura burguesa; 6) sustitución de la palabra por la imagen; 7) ruptura con el teatro de sala; preferencia por espacios abiertos; 8) expulsión de la clase media, el público habitual hasta entonces.

4Desde luego, no viene al caso determinar lo certero o no de este análisis. Lo que importa señalar es que la cuenta no llegó al límite. Lejos de perder el combate, el Dramaturgo se levantó y, apoyado sobre sus débiles piernas, siguió peleando y hasta recuperó terreno. Tanto es así que ya a finales de los 80 comenzará a oírse por doquier la buena nueva: vuelve el texto2. Y es verdad. En Buenos Aires o en Ciudad de México, en Barcelona o en La Habana, en Madrid o en Santiago de Chile, las salas comienzan a nutrirse de espectáculos basados en la palabra dramática, proliferan los cursillos y talleres de dramaturgia, surgen oleadas de jóvenes autores.

5Pero no hay que echar las campanas al vuelo. El pugilato no se decantó del lado del escritor teatral. Más bien fue un match nulo. Sin vencedores ni vencidos. O, quizá, todo lo contrario: con perdedores victoriosos y ganadores derrotados. Los conversos acérrimos de la nueva fe audiovisual permanecen en ella; los nostálgicos irredentos de la vieja ley de la palabra dramática, también. Pero los más, y si no los más, quiero creer que, al menos, los mejores, han aprendido de la experiencia. El argentino Roberto Cossa3 lo dejaba muy claro con estas frases:

Fue malo el teatro del literato puro, aunque de ese teatro hoy se puedan hacer obras hermosas, despojadas de cierta literatura y de cierta retórica. La contrapartida de ese teatro, el puramente visual, es un teatro que por momentos es tan retórico como puede ser la palabra. Cuando me dicen el teatro no es literatura, entonces yo digo pero no es exposición de pintura. El teatro es teatro.

6Las verdades del barquero: ni literatura, ni muestra de artes plásticas; el teatro es teatro. Costó entenderlo. Pero ya en esta última década del milenio será moneda corriente ver a directores «imaginativos» fundamentando sus espectáculos en textos dramáticos. Y no precisamente por saturación de lo audiovisual, por agotamiento de las fórmulas no verbales, sino porque muchos dramaturgos finiseculares, probados o neófitos, han variado sustancialemente su posición y su escritura. Para empezar el nuevo dramaturgo aceptará compartir la soberanía del Olimpo teatral trabajando integrado en un colectivo, creando a partir de las aportaciones de los actores, haciendo cuña con el director de escena. Pero aún el que sigue el viejo modelo de escritor de gabinete, que los hay, acepta que la autoría del espectáculo es algo compartido. Por otra parte, la dramaturgia de hoy, heredera, claro está, de la de tiempos pasados, ha sabido modernizarse incorporando técnicas de otras artes más evolucionadas: la música, el cine, la danza, la narrativa, la pintura y, lo que es más importante, del propio teatro no textual. Como señaló el dramaturgo español Sanchis Sinisterra4:

El texto que viene regresa también nutrido por toda esta saludable efervescencia de los lenguajes escénicos que se produjo durante las pasadas décadas. Evidentemente, los autores han aprendido esta verdad que Artaud colocó rotundamente sobre la mesa. Y este texto que regresa aprovecha esta palabra muda del escenario, estas leyes intrínsecas de la teatralidad escénica, que pueden ser también integradas en la escritura.

7El conflicto, por tanto, parece zanjado. ¿Lo está verdaderamente? Me temo que no, que todavía quedan zonas oscuras, posturas ambiguas. La tentación de considerar al texto como mero pretexto para el espectáculo5, como un simple libreto, sigue vigente. Marco de Marinis6 advierte que el texto dramático es al tiempo obra literaria y material de espectáculo. Como artefacto lingüístico el texto perdura con independencia de su virtual puesta en escena; en consecuencia, puede ser leído, gozado y valorado autónomamente. Ahora bien, ¿qué ocurre cuando un texto dramático está inédito?, cuando la única recepción posible es la que nos llega desde el escenario, tamizada por la lectura del director y demás artífices del hecho escénico. A estas preguntas intentaré responder con el ejemplo de la Ofelia de Marco Antonio de la Parra.

8Texto versus Puesta.

9Este escritor y psiquiatra chileno, que se dará a conocer como dramaturgo a finales de los 70 con obras como Matatangos (1978) y Lo crudo, lo cocido y lo podrido (1978), a las que seguirán otras como La secreta obscenidad de cada día (1984), King Kong Palace (1990) o Dostoyevsky va a la playa (1990), forma junto a Ramón Griffero la avanzadilla de la renovación dramatúrgica que está teniendo lugar en Chile en los últimos años y que ya ha comenzado a dar nombres de una cierta solidez como Benjamín Galemiri, Inés M. Stranger o Pablo Alvarez. La renovación, dicho sea de paso, atañe también a la dirección escénica, faceta en la que destacarán creadores como Andrés Pérez, Alfredo Castro, Rodrigo Pérez o el propio Griffero, por citar sólo a unos pocos.

10Como dramaturgo De la Parra surge, pues, a contracorriente, en los momentos de predominio del gesto, de la imagen. Pero con la lección bien aprendida:

Nada hay más terrible que las palabras naufragando a la deriva sobre el escenario. Tan horroroso como un chorro de imágenes sin ton ni son.
Lo sabemos, en cierto teatro contemporáneo, ávido de futuro pero intoxicado de técnicas presentes, la verborrea ha sido sustituida por la catarata visual.
Ambas son igualmente inútiles.7

11Nuestro hombre tiene muy claro que escribir teatro hoy consiste en potenciar a través de la palabra la síntesis entre el verbo y el gesto, que la materia prima de la escritura dramática radica en la relación que se establece entre la palabra y la imagen. Dicho de otro modo: la escritura dramática debe ser capaz de generar imágenes en movimiento. De la Parra sabe muy bien eso, como sabe también que la comunicación teatral es una rara alquimia, fruto de una labor de equipo, que sólo se da cuando cada cual maneja correctamente sus instrumentos:

... el dramaturgo, su manejo de la imaginación y el lenguaje; el director, el espacio, la luz, el movimiento, la armonía de sombras y sonidos; el actor, su cuerpo, su voz, su presencia; el espectador, su cerebro, su alma.

12La escritura dramática va más allá de la composición de diálogos, más allá de la trama argumental. Importa más sugerir que explicar. Hay que dejar que el espectador participe activamente, que reconstruya, que llene los huecos. O el lector, si de un libro se trata. Ahora bien, un director de escena que se propone montar un texto, en principio, no es más que otro lector. Sólo que su lectura, su comprensión de la obra, determina la de los futuros espectadores y condiciona su recepción. Con un clásico no hay problemas: el espectador está sobre aviso. Pero, ¿y con un texto nunca antes representado y, además, no publicado?

13Le ocurrió a De la Parra con su Dédalus, una obra extensísima, que podría dar para seis horas de representación, pero que en manos del director que la montó, Alfredo Castro, quedó reducida a un extracto de ocho páginas. El espectáculo, si hemos de creer al autor8, fue bellísimo, pero el texto sigue pendiente de su verdadero estreno.

14Más complejo es el caso de Ofelia o la pureza, estrenada por el Teatro Nacional Chileno en mayo de 1995 como Ofelia o la madre muerta. Ya el cambio de título9 es indicativo de las transformaciones que sufrirá el texto en su paso del dicho al hecho. El director, Rodrigo Pérez, o bien no ha entendido o, sencillamente, no le ha interesado la propuesta textual y la ha recreado a su manera. El caso es que según comentaba Pedro Labra, el crítico del diario La Segunda, el director:

... se apropió del texto, lo cortó y modificó, convirtiéndolo en materia prima para otra de sus estilizaciones teatrales, de fría belleza y despojado lirismo. Se percibe un asincronismo entre lo que muestra el escenario y lo que intentó decir el autor.

15Sin embargo, para otro crítico, Eduardo Guerrero del Río, de La Época, lo importante es

cómo a una obra con las características de Ofelia o la pureza -con su independencia como dramaturgia- se le saca partido para crear otro texto en el espacio escénico (Ofelia o la madre muerta), tan válido como el anterior. Además, en este trabajo de la intertextualidad, en esta sumatoria de textos que se interrelacionan, no se puede perder de vista que el punto inicial es el Hamlet de Shakespeare, como correlato para inventar un cuento tan distinto pero a la vez tan lleno de discursos paralelos.

16Desde luego, Guerrero tiene toda la razón al hablar de intertextualidad y señalar que el punto de arranque es Hamlet. Pero no el de llegada: la historia es otra. La relación de la Ofelia de De la Parra con la fuente shakespeariana es similar a la que se da en la obra Tom Stoppard, Rosencrantz and Guildenstern are dead, pero va más allá incluso. No se trata sólo de que los personajes secundarios cobren vida y protagonismo (una idea acariciada por el autor desde mucho tiempo antes10), sino de construir una fábula basada en, pero para hablar de aquí y de ahora. Y eso es lo que nos ha birlado Rodrigo Pérez a los espectadores, quizá por entender que:

Con Ofelia o la madre muerta, de la Parra ha escrito una nueva obra que puede leerse como una versión distinta del Hamlet de Shakespeare, como una otra versión. Por lo tanto, la obra y el montaje están evidentemente caracterizados por una peculiar sumatoria de textos que se interrelacionan a partir de la nueva versión que el autor propone del clásico shakespereano a manos de su personaje femenino más desvalido.11

17Puede que ahí radique el problema. Tal vez si De la Parra se hubiera alejado mucho más del referente -por ejemplo: variando los nombres, que mantiene (Ofelia, Hamlet, Polonio, etc.)–, nadie hubiera leído la obra como una versión, sino como un texto nuevo. Nos hubiéramos evitado así la tentación de subrayar lo obvio, es decir: de transformar el texto para aproximarlo a la fuente. Porque eso, precisamente, es lo que hace el montaje: «reshakespearizar» la obra.

18El autor había imaginado la acción en un espacio concreto, aunque abierto a posibles interpretaciones: Una casa de blancos muros. Tal vez un hogar adinerado./ Una blanca mansión en el Caribe. Tal vez un hospital./ Una clínica de desintoxicación. / Una piscina. O una bañera de hidroterapia. En cualquier caso, que ni por asomo se pareciese al castillo de Elsinor. En ese ambiente, aparentemente limpio, puro, sano, destinado precisamente a la relajación, a la curación mental (no olvidemos que Claudio, el dueño de la clínica junto a su cuñada Gertrudis, es psiquiatra; y que Polonio, el administrador del hospital, también es médico) se desarrollará un juego de pasiones ocultas, de deseos inconfesables, de ambiciones innobles, de intereses bastardos. Un juego cruel que contrasta fuertemente con la pulcritud del lugar y que conducirá a la pobre Ofelia, el personaje más indefenso de todos (Hamlet se salvará con el cinismo y con la integración: se marcha a estudiar medicina, un modo claro de perpetuar el status quo), a refugiarse en la locura y la muerte, sus únicas vías de escape.

19Ahora bien, hemos de tener en cuenta que no nos enfrentamos con una obra realista, que las escenas que contemplamos pueden ser el fruto de la mente enfermiza de Ofelia, los desvarios delirantes de la morfina, el reflejo de sus pesadillas monstruosas. De la Parra se adentra en la exploración de la experiencia onírica, pero rehuye las claves interpretativas. Todo queda en sugerencia, en posibilidad. En el texto, la propia madre muerta, tan fundamental en la puesta en escena, quizá no sea más que una estrella de cine que está en la clínica siguiendo un tratamiento de desintoxicación.

20Muy poco de esto, sin embargo, se traslada al montaje de Rodrigo Pérez. En su manipulación el director ha suprimido todo lo que tiene que ver con la psiquiatría, ha resituado la acción en un espacio virtual, pero próximo visualmente al denostado castillo de Elsinor, ha vestido a los personajes con trajes isabelinos y hasta se ha permitido citar a Shakespeare de una manera directa introduciendo dos monólogos: el de Gertrudis contando la muerte de Ofelia y el célebre to be or not to be, puesto aquí en boca de esta última. En definitiva, ha hecho otra obra. La original, con esa nítida muestra de la corrupción de las clases altas, nos remite imaginativamente al mundo de los folletines televisivos (tipo Falcon Crest, Dallas, etc.) o, en todo caso, a la prensa, mal llamada, del corazón. La propuesta de Rodrigo Pérez se queda en una vuelta de tuerca al universo shakespeariano, en mero juego metateatral.

21Desde luego no seré yo quien cuestione la legitimidad de un director creativo para hacer de la capa de otro un sayo propio. Sólo el autor podría desautorizar tal componenda. Y no es el caso: De la Parra se desentendió de la gestación del espectáculo. Creo, no obstante, que éste no puede ser un buen camino. Más que nada por lo que atañe a la recepción: los espectadores que asistieron a las representaciones de Ofelia o la madre muerta difícilmente podrán valorar las excelencias o defectos de la pieza de Marco Antonio, no la vieron. Saldrán más o menos satisfechos del teatro, juzgarán con beneplácito la composición plástica, el trabajo de algunos actores, pero se equivocarían de pleno si pretendiesen opinar sobre lo que ha querido expresar el autor. Y lo mismo pasa con la crítica. En una misma revista, por ejemplo, vemos como Carola Oyarzún12 observa en el montaje una serie de fallos estructurales derivados de lo que ella entiende como «limitaciones del texto», mientras Consuelo Morel Montes13 llega a la conclusión opuesta: el director no ha sabido trasladar a la escena los planteamientos del texto.

22Casos como el aquí expuesto son frecuentes en el teatro. Desde siempre o, al menos, desde que en siglo XVI se produjo la escisión y el reparto del trabajo: el poeta dramático por un lado, el autor de comedias por el otro. Lo ideal sería aspirar a la reunificación en una sola persona o, cuando menos, a la labor conjunta de dramaturgo y director en el proceso de creación del espectáculo. Algunos ya lo practican. Sea como sea, el ejemplo que hemos expuesto pone en evidencia que la tan cacareada vuelta al texto no está libre de tergiversaciones, obstáculos varios y otros impedimentos.