1En primer lugar habría que señalar la importancia de este coloquio por su tema, puesto que traduce una sensibilidad que se acrecentará en los próximos años y conducirá al tratamiento de todos y cada uno de los elementos constituyentes del hecho teatral.

2Es necesario aclarar, por otra parte, que el presente texto no tiene carácter de trabajo acabado – todo lo contrario – no es sino un comienzo, una suerte de invitación a la participación a un trabajo de investigación que comenzó hace muchos, muchos años.

3Si bien el título hace alusión al público, no nos referiremos a él más que de manera tangencial, ya que nuestro interés se concentrará en el actor, «ultimo orejón del tarro», magnífica expresión que alude a aquél o aquello que todos olvidan. Dado el espacio limitado de que disponemos abordaremos el tema considerando al actor a partir de la revolución que se produce – naturalmente nos referimos al teatro occidental – a partir de los trabajos de Stanislavski, de quien distintos estudiosos no han dejado de señalar que se ignora o se desatiende la última etapa de su trabajo que se relaciona con las acciones físicas; lo cierto es que no se la estudia, lo cual aparece como sumamente significativo.

4Ahora bien, se han ocupado práctica y teóricamente del trabajo del actor gente como Meyerhold, Gordon Craig, Brecht, Artaud, Grotowski, Strasberg y Kazan, Boal, Barba, por citar a los más conocidos, que han dejado huella escrita y despertado el interés de los críticos. Interroguémonos sobre lo que sucede con los actores. ¿Hablan, escriben, asisten a coloquios, se los entrevista? Sí, reportajes, biografías, anécdotas, no faltan: se los adora. Pero, exceptuando los casos en que son a la vez directores y/o docentes, su reflexión acerca de su propio arte brilla por su ausencia.

5Bien, pensemos en el estatus social del artista que se expresa con el cuerpo: actor, bailarín. No olvidemos que desde épocas en que se consideraba a las actrices como prostitutas y se les negaba cristiana sepultura, las cosas han cambiado, pero tal vez menos de lo que se cree comúnmente; aún ahora es impensable para la aristocracia y acaso para una parte de la alta burguesía que uno de sus miembros forme parte de la «farándula».

6Sin pretensiones de valor estadístico, una encuesta realizada en Francia por el Sindicato Francés de Artistas-Intérpretes, en 1990, (tengamos en cuenta de que se trataba aún, en realidad, de los patéticos años 80) es bastante elocuente. A la pregunta ¿Cuál es la actividad artística que le parece la menos reconocida en la sociedad francesa? los encuestados respondieron: la menos reconocida la de bailarín 73 % – hasta aquí nada de asombroso pues el bailarín es cuerpo por excelencia (ya volveremos a él). Siempre en una escala que va del menos al más reconocido siguen (en lo que nos concierne) actor 4 %, director teatral 1,5 % y director de cine 0,5 %. Habría que revisar este sondeo teniendo en cuenta que tal y como está formulada la pregunta no aparece la diferencia que los intérpretes hacen en Francia entre el actor de cine y el de teatro, y que el público no conoce o no tiene en cuenta. Es muy probable que el encuestado haya hecho una amalgama y pensado en las estrellas de cine, ellas sí muy valorizadas. De todos modos lo que llama la atención es que el director, generalmente menos conocido, aparezca como más valorizado que el actor. Finalmente, no es de extrañar que, en nuestra civilización de la imagen y en 1990, el que goce de mayor reputación sea el director de cine.

7Probablemente las contradicciones se multiplican en cuanto se trata de artistas; no olvidemos que han entrado siempre por la puerta de servicio. Aun reconocido, glorificado, incluso sacralizado el artista está «al servicio de», aunque según las épocas, sea su amo un poderoso señor, una colectividad, una clase social. (Dejamos de lado, por supuesto, el artista utilizado por los medios de comunicación masivos donde actúa simplemente como engranaje de la maquinaria mercantil).

8Existen, según la taxonomía que se haya optado, distintos tipos de actores que funcionan generalmente por pares en oposición: Instintivos/cerebrales, pragmáticos/formados, exteriores/interiores.

9O bien, de teatro comercial, independiente, oficial (a los que despectivamente se califica de funcionarios), vocacional o amateur (el violinista Yehudi Menuhin tiembla de sólo pensar que un profesional pueda no ser «amateur» – amante – o que no siga una vocación). En América Latina existe una gran preocupación acerca de qué teatro y qué tipo de actor sería el más apropiado, lo cual origina, por consecuencia, apasionadas polémicas.

10En el caso de Argentina, por ejemplo, es imposible comprender la literatura dramática sin conocer el tipo de actor que la inspira e interpreta. Es decir, sin tener en cuenta el poderoso movimiento del Teatro Independiente – vivero de extraordinarios actores, si se olvida la enorme y vulgarizada influencia del psiconálisis y de la psicología en general, (el brasileño Augusto Boal en ligera burla alude al «freudiano» actor argentino), o la importancia y el elevado número de profesores de interpretación teatral. No olvidemos tampoco que una enorme cantidad de personas estudió «teatro» durante los últimos 7 años de gobierno militar.

11No se puede comprender en suma toda la actividad teatral rioplatense si se olvida que allí el teatro nace cuerpo – es decir pantomima – con Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez en 1884, y que sólo dos años después se presenta con texto hablado. No es casualidad tampoco si el tango rioplatense nace cuerpo, puesto que es primero una danza antes de ser música y mucho más tarde – unos 50 años – poesía.

12No vamos a repetir – a pesar de que sea cierto – el remanido argumento de la insalvable dicotomía cuerpo y espíritu de nuestra civilización judeo-cristiana. Pero sí observar que frente a ese acorralamiento del pensamiento la ciencia actual tendería a probar la globalidad cuerpo-espíritu, de manera que el hermoso título, de un artículo de 1982 de Claudine Dardy «Cuerpo que baila, cuerpo que piensa» suena hoy mucho más «científico» que hace 14 años. Permítasenos pues una leve transposición y digamos que «Cuerpo de actor, cuerpo que piensa», dejando por sentado que al decir cuerpo decimos cuerpo-físico y pensamiento o, si se prefiere, cerebro.

13Ahora bien, a pesar de la voluntad de negarlo, probablemente las más de las veces inconscientemente, (Grotowski pide puro cuerpo-físico, emoción, no pensamiento; más aún: un cuerpo que «debe virtualmente cesar de existir»)1, a pesar de todas las triquiñuelas que inventemos para ignorarlo, el cuerpo es ( ¿y está?). A veces la necesidad se agudiza y de la mano de la moda el tema surge impetuoso (ejemplo el programa de hace dos años en la enseñanza secundaria francesa con su correlato de estanterías de librerías compitiendo a través de títulos ad hoc). Sin embargo, estos acercamientos al tema se quedan las más de las veces en sabias especulaciones, o en el estudio de actividades supuestamente más físicas o corporales, como por ejemplo la práctica del deporte.

14En Occidente parecería funcionar entonces esta dicotomía irreconciliable – por ahora – cuerpo-espíritu, pero ¿en Oriente?... Igual. Artistas populares despreciados por las élites, o artistas refinados al servicio de las aristocracias: los actores del teatro chino, las bailarinas «clásicas» (de corte) tailandesas – del mismo modo que en la danza clásica occidental – exigen cuerpos domesticados, sometidos, torturados por una técnica antinatural en el marco de una disciplina férrea con un maestro riguroso e implacable.

15Lucha feroz, entonces, entre la tendencia a someter el cuerpo hasta el punto de hacerlo desaparecer y la conciencia de su insoslayable presencia.

16Porque la materia se impone en el espectáculo más «literario» que se pretenda concebir; ya la lengua es sonido, vibración. Y obviamente, imposible, pensamiento sin cuerpo.

17Todos los autores representados, desde Esquilo, Koltès, pasando por Sor Juana Inés de la Cruz o García Lorca – aún en el caso de que las representaciones no hayan sido sino una ilustración del texto escrito – existieron y existen necesariamente y sólo en la medida en que existió y existe el cuerpo del actor.

18Uno de los genios más indiscutibles de la humanidad, Shakespeare, escribió, no novelas, sino textos para los cuerpos de sus amigos actores, y en Buenos Aires, Roberto Arlt – a pesar de que se estudien sólo prácticamente sus novelas y cuentos – al descubrir el teatro en su trabajo con los actores en el seno del Teatro del Pueblo, decidió dedicarse por entero a la dramaturgia.

19Vayamos por un instante a los años 60-70 y pensemos en los grupos más universalmente conocidos como el Living Theatre o Bread and Puppet, pensemos en los Movimientos de grupos de creación colectiva. En ellos a veces se producen intentos de creación con un autor y un director, a veces la empresa se deforma y aparece un «jefecito», a veces es relativamente igualitaria. Sin embargo, el «encargado de la puesta en escena» que puede aparecer como un gurú, un dictador, un maestro, un erudito, un padre, un lider, un jefe, es siempre alguien investido de poder patriarcal. Esto parece lógico. No obstante, este tipo de trabajo teatral estaba inserto en una realidad social cambiante, rica y enriquecedora, atravesada por luchas y debates. Por lo tanto, en esos intentos colectivos y democráticos, significativamente el cuerpo retoma un lugar privilegiado. El actor – que va a trabajar en profundidad y en interioridad – deviene objeto de estudio.

20Dichos intentos por despojar de artificialidad y superficialidad el arte del actor (o de todo artista) no son nuevos: Leonardo Da Vinci clamaba a sus discípulos: «Observen la naturaleza», Noverre, el bailarín y coreógrafo en vísperas de la Revolución Francesa se agosta en su lucha por una danza natural y expresiva, Isadora Duncan, Stanislavski, son modelos conocidos. Y en lo que al teatro se refiere esto es, evidentemente, siempre, la tarea incesante de los actores llamados «no comerciales», o «serios». Intentos que no se reducen al rol del actor o al texto dramático. Por iniciativa de la gente de teatro, más raramente como exigencia social, el público es pensado; se lucha por un teatro popular, o bien político, o bien independiente. Se buscan alternativas al escenario a la italiana: actores entre espectadores, espectadores de pie, que se desplazan siguiendo la acción; romper la cuarta pared, para algunos una ilusión, puede convertirse en una obsesión.

21Pero, inevitablemente, estos impulsos renovadores retrogradan una vez que el auge de los movimientos sociales declina. Años 80, vuelta al texto – sacralizado – al director, todopoderoso, a las puestas en escena grandiosas, sino grandilocuentes, al teatro «millonario» (por oposición al «pobre» de Grotowski), escenografía y vestuarios suntuosos, éstos últimos concebidos a veces por modistos a la moda.

22Entretanto y desde siempre, el actor, salvo excepciones, no participa, o lo hace parcialmente, en la elaboración, en la concepción total del espectáculo. A veces se lo invita a una mesa redonda (al «buen» actor, y supuestamente más «intelectual» que sus colegas), donde interviene exclusivamente desde su experiencia concreta, ya que no se le solicita ningún aporte teórico – allí está como botón de muestra la mesa redonda en la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires en 1988 a la que fueron invitados la actriz Elsa Berenger y el actor Pepe Novoa.2 Cabría agregar que – tal vez – lo más importante sea que él mismo como actor no se siente capaz de teorizar sobre el hecho teatral.

23Los olvidados, dice nuestro título, público y actor. Objetivamente se hace abstracción de ellos. En lo que concierne al actor no se plantea su problemática sino que se analiza y critica a los maestros y teóricos de la formación del actor, verbigracia: Stanislavski, Grotoski, Barba. Como diría nuestro amigo Michel «La división du travail étant ce qu’elle est...» es perfectamente comprensible que en los medios académicos se estudie la literatura dramática puesto que los investigadores han sido formados en el amor a la literatura – y a lo escrito – que por otro lado nuestra civilización impone y reverencia.

24Felizmente, podemos hoy hacernos la pregunta: ¿es un azar que este coloquio tenga por título Teatro, público y sociedad? Poco probable. Somos hijos (e hijas) de nuestro tiempo y en éstos, presentes, reaparecen experiencias corporales, se prescinde del texto o por lo menos se relativiza su importancia, la contestación viene de los cuerpos – cultura rap, teatro de calle, performances (o happenings si se prefiere).

25Este estudio introductorio pretende sólo explicitar la «aparente» contradicción en la que se encuentran los estudios teóricos de un arte del que se atiende menos, justamente, a sus componentes esenciales, imprescindibles.

26Por otra parte, sería deseable que se intensificara el trabajo teórico acerca del rol del actor en el hecho teatral y en la sociedad: como todo artista, mas de modo especial el que se expresa con el cuerpo, es un revelador social, un signo que no por pasar desapercibido es menos significativo. A nivel académico habría pues que dar la palabra a los mismos actores y actrices – si no la toman ellos mismos – rompiendo el círculo vicioso del derecho a la palabra para los que la tradición y la posición social designa como únicos o, por lo menos, privilegiados detentores.

27Podríamos extendernos en discusiones filosóficas al respecto, pero visto y considerando que estamos enfermos de arritmia – y enfermo no es una metáfora – debe ser tan legítimo considerar como objeto o sujeto científico al actor como derimir la polémica sobre el post-modernismo o decidir si el texto dramático de Griselda Gambaro es «absurdo» o «grotesco».

28Algunas hipótesis de trabajo provisorias

1. El tema del cuerpo es tabú, todavía; aquí y en todas partes, aparente perogrullada que merece reflexión.3

2. Los signos corporales son considerados, contradictoriamente, ya sea como naturales – no susceptibles entonces de lectura histórica –, ya como adquiridos, es decir, perfectamente codificados y por consiguiente con un significado inequívoco aplicable a toda situación. (No habría más que ver la desgraciada vulgarización de los trabajos de Edward Hall, entre otros).

3. Dichos signos son considerados menores con respecto a los del lenguaje oral, y por supuesto, a los de la lengua escrita.

29Para terminar, una ultima observación: ¿quién no ha hecho el actor, o al menos soñado serlo? Efectivamente, en la práctica social profesional la separación actor-espectador se presenta de modo tajante; no obstante dicha oposición es sólo aparente. Está claro que todos los seres humanos pintan o tocan música o cantan en calidad de aficionados, pero hay un arte que no se delega al artista, la danza – la danza social, obviamente –, y otro, que sin saberlo creamos y recreamos diariamente, el del actor. Cuento, mito, simple anécdota que constantemente re-presentamos a nuestro público – así sea éste un único interlocutor – no es sino el juego que despliega el actor, con la sutil diferencia de que éste actúa dentro de un marco de reglas que la convención social ha definido con precisión.

30En este momento en que la sociedad se contenta con constataciones, con una suerte de fichero de la vida; en esta época en que todas las mujeres y todos los hombres inquietos (empleamos el término en el sentido que se le da en español) no cesan de repetir que lo que nos falta es discernir el sentido, acaso el complejo, mal conocido y menospreciado arte del actor pueda proporcionar datos útiles con el fin de entender lo que en última instancia nos interesa: nosotros mismos en el mundo.