Celestino Gorostiza
Primer teórico del teatro experimental en México
p. 188-196
Texte intégral
1Celestino Gorostiza (Villahermosa, Tabasco 31 de enero de 1904 – Ciudad de México 11 de enero de 1967) es uno de los principales protagonistas de la cultura más transformadora del siglo XX en México, Movimiento iniciado en la década de los 20 sin duda bajo la acción y el programa vasconcelista. Un México que entra a la contemporaneidad y donde paralelamente a la renovación política, la plástica, la literatura, la música, la dramaturgia y el arte popular se encuentran en un territorio propicio, de nuevas experimentaciones animado todo por una fe nacionalista abierta, permisora de horizontes internacionales. Una realidad afiebrada, convulsiva, polémica que determinó un crecimiento cultural interno y a la vez una necesidad de proyección, de inscribirse en el orden universal.
2Si hablamos de teatro, del nuevo teatro en esa época, no hay que soslayar jamás la labor, la energía y el altruismo de Antonieta Rivas Mercado con la fundación del Teatro de Ulises1 que congregó jóvenes escritores, actores, pintores y músicos para fecundar el primer teatro experimental en el país. Una mujer de saber amplio, y quizás cuya trágica existencia le sirvió de acicate para viajar a Europa e implantar posteriormente en México las ideas del Vieux Colombier de Jacques Copeau, asimismo el repertorio de lo más reciente de la post-guerra.
3Precisamente fue en el teatro de Ulises (enero a julio de 1928) donde se congregaron grandes personalidades -Roberto Montenegro, Adolfo Best Maugard, Julio Castellanos, Manuel Rodríguez Lozano, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen, José Gorostiza, Carlos Pellicer, Julio Jiménez Rueda, etcétera- asimismo en él realizó Celestino Gorostiza su primer fogueo teatral como director de El Peregrino de Charles Vildrac y más tarde como actor principal en El tiempo es sueño de Henry Rene.
4Este inicial, extraordinario y positivo entusiasmo era mucho más intuitivo que reflexivo y me refiero a que no existía una verdadera sistematización teórica, sino un deseo, una voluntad un tanto sentimental por cambiar, modificar el ambiente teatral mediocre, comercializado, de vedetismo.
5Antes de finiquitarse el Teatro de Ulises un mes antes, se funda la revista Contemporáneos (1928-1932) que conjunta al grupo más destacado de la intelectualidad de la época y que dio nombre a una generación. Es aquí donde Celestino Gorostiza comienza sus teorizaciones sobre el nuevo teatro a través de crónicas y artículos. Posteriormente lo hará en El Espectador, la primera y única revista dedicada totalmente a estos menesteres. Fundada por el poeta español Humberto Rivas, Gorostiza tiene a su cargo la sección «El Espectador en los teatros» aunque la mayoría de sus textos son como el título indica reseñas de puesta en escena; el escritor suele intercalar en ambas publicaciones ensayos como: «Aspectos del Teatro»; «El Teatro en México: un mal pensamiento», «El Teatro y la actitud mexicana»; «La injusticia del Teatro público»; «El Teatro de tésis y el público»; «La Universidad y el Teatro»; «En defensa del Teatro mexicano».
6A escasos años de Ulises, Celestino Gorostiza está ya envuelto definitivamente en una actitud, en una vocación que fijará y puntualizará totalitariamente su vida, repartida a través de diversos senderos pero que concluyentemente arriban a una única devoción. Empezó como director y actor en el Teatro de Ulises, cronista y teórico no sólo en las revistas ya citadas, sino más tarde en Imagen; Cuadernos Americanos; Artes de México; Letras de México y los periódicos El Nacional; El Universal Gráfico; Excélsior; Novedades etcétera. Como autor dramático debuta con la pieza «El nuevo paraíso» publicada en Contemporáneos en 1930, a la que seguirán «La Escuela del amor»; «Ser o no ser»; «Escombros del sueño»; «La reina de la nieve»; «El color de nuestra piel»; «Columna social»; «La leña está verde»; fue además traductor, adaptador, promotor amplió su camino hasta el cine. Siendo primero Director del Departamento de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes y más tarde Director General del mismo impulsó la creación de grupos de teatro e incitó a escritores noveles a incursionar en el campo de la dramaturgia. A más de todo lo anterior y sin ninguna duda, la labor más trascendente de Celestino Gorostiza fue la creación en 1932 del Teatro de Orientación. Verdadera escuela laboratorio, fragua de escritores, actores, músicos, bailarines y escenógrafos, que bajo un programa y una rígida estructura metodológica dieron a conocer en México lo más sobresaliente del género en cuanto a actuación y repertorio.
7Voy a lo que ahora nos congrega: analizar las ideas de Celestino Gorostiza sobre el teatro, es decir, sus investigaciones y proposiciones para el desarrollo de un teatro mexicano no ausente de los factores universales.
8Todas las proposiciones de Celestino Gorostiza vienen acreditadas por el conocimiento de la historia del teatro en el país, este teórico no desmerece esfuerzos anteriores que provienen desde la colonia hasta los momentos mismos de la Revolución. Respecto a los escritores reconoce los antecedentes de Juan Ruiz de Alarcón, de Sor Juana Inés de la Cruz, en los autores del siglo XIX, Manuel Eduardo de Gorostiza, José Peón Contreras y Manuel José Othón; Marcelino Dávalos, Federico y José Joaquín Gamboa ya en este siglo, «pero no es sino después de la Revolución cuando México toma conciencia de su nacionalidad y empieza a esforzarse verdaderamente por ponerse al día con el teatro del mundo...» (Panorama del Teatro en México, p. 108)
9Registra que:
El teatro no podía sustraerse, sin embargo, a la influencia que en el campo de la cultura y de la política venía ejerciendo Francia sobre México desde su Independencia, influencia que culminó durante el gobierno de Porfirio Díaz, cuando el gusto de la burguesía y de la clase media se decidió por lo francés...2
10A más ello Gorostiza interpreta que es durante la posguerra cuando empiezan a llegar a México los ecos del teatro sintético ruso de Nikita Balieff y el Vieux Colombier. Entonces se mencionaban los teatros de arte y de vanguardia y se comentaban las experiencias de Batty, Dulling, Jouvet y sus manifiestos en contra del teatro comercial, del teatro de Bulevar que exponían propuestas de un nuevo teatro, con reflexiones técnicas que involucraban además razones artísticas y morales.
11A pesar de este «torbellino» de modificaciones México adolecía de un teatro vanguardista debido a la carencia de individuos un tanto snobs, pero «responsables y cultos», con curiosidad, osadía, e inquietudes espirituales para impulsar la formulación de otro tipo de teatro.
12Trae a colación la experiencia del Teatro de Ulises como primer gran antecedente de ese ideal renovador, donde este grupo llevó a escena piezas de Cocteau, O’Neill, Lenormand, Dunsany, Pellerin, etcétera.
13Nada injusto es Gorostiza pues no escatima pasados denuedos individuales como la labor realizada por Virginia Fábregas y José Aceves. Todavía va más allá pues destaca en el orden de lo popular la significación de Roberto Soto, quien a través de su compañía ha divertido al público:
En un humilde teatro de hombres solos... [donde] florece un chispazo de auténtico ingenio, se hace un experimento, se pirandelea de verdad, se lleva a Freud a la escena, se improvisa.3
14Clarísimo es Gorostiza en su visión de lo que requiere que sea el teatro mexicano:
... queremos un teatro... que no necesite engañarse a sí mismo -porque ya no engaña a nadie más-... Queremos un teatro que no necesite desatar su despecho sobre los actores, las empresas y el público que una y cien veces le han prestado en vano su apoyo; un teatro consciente de sí mismo, mejor exigente, descontento de sí mismo que resentido; un teatro que sólo puede nacer de la preparación del experimento, de la gestación lenta y penosa (y costosa) que significa un teatro nacional cuando no se tiene una tradición propia continuada.4
15Su íntimo deseo de renovación no consistía solamente en cambios técnicos, en enfoques de estructuras sino que alentaba una profunda ética, una intención totalitaria, un pensamiento conceptual. Ya desde 1930 a sus veintiséis años asentaba «la falta de actitud mexicana» hacia el teatro:
Todos sabemos que México ha vivido desligado por completo del teatro. Los esfuerzos nobles y animosos que hasta aquí se han hecho por distintos grupos y de varias tendencias, han demostrado que todavía no es posible su desarrollo en México, y que no lo será por mucho tiempo, al menos mientras las personas cultas no sean aficionadas.5
16Considerada así la situación del estado del teatro mexicano desde lo general a lo particular, Celestino Gorostiza se propone cada vez más profundizar causas y efectos. Para él las concordancias en que toda la representación teatral se involucra, son un compromiso armónico que envuelve la puesta en escena con el espectador. Una correlación que no excenta en absoluto un sistema pedagógico, un dar y tomar que enriquezca esa dual acción teatro espectador.
Un público que se quita la careta en la vida para mostrar sus sentimientos más ocultos, sin imperfecciones, sin vicios, exige la máscara en el teatro, la máscara bella y reclama que se restituya a las palabras héroe, tipos, su verdadera acepción. Que se le dé a esa humanidad inquieta el tipo ideal al que aspira. Que se le desentrañen esos secretos que siente palpitar sin atinar a describirlos... porque la ciencia ha matado su fe y no ha sabido darle una sola verdad en cambio... y que se le mienta porque en la vida la verdad se ha desnudado, pero que se le mienta con inteligencia.6
17Vale preguntarse entonces si para Gorostiza el público tiene también que asumir responsabilidades o es ese ser absolutamente pasivo. La respuesta no se deja esperar:
18Supónese a las producciones de arte un público crítico.
…
De esa duda condescendiente de su público nace indiscutiblemente la crisis del teatro comercial que la siente y se defiende con ardor de imaginarios enemigos... El último de ellos y no imaginario es el cine hablado.7
19Precisas son también sus reflexiones y su censura al teatro comercial que ha acostumbrado a un público pasivo anticrítico y al que el teatro experimental tiene que transformar. Todo porque en definitiva no existe un mal público, solamente está dañado por representaciones frívolas y de poca cultura. Gorostiza acierta al decir:
No es necesario recurrir a ejemplos de memorias. El público de México ha sostenido bien que mal, setenta y tantas representaciones de Topacio [de Pagnol] la única obra de calidad que ha presentado el teatro Arbeu. Y ha nacido del mismo teatro, en cuanto con fines que los empresarios creen comerciales se le ha disminuido la calidad. ¿En dónde está la incomprensión y la ignorancia del público de México? El problema no está más que en el desconocimiento que de ese público tienen los empresarios que cifran su mayor orgullo en conocer lo que ellos llaman la psicología del público.8
20Ahondando en este inquirir sobre la sistematización de las ideas de Celestino Gorostiza se encuentran como esencialidades, la función, la acción, la responsabilidad del director. En muchas ocasiones se refirió a esta temática que por supuesto la sentía en carne viva, diría más la padecía. Sin exageración me arriesgo a estipular que su máxima inquietud era lograr una auténtica, necesaria simbiosis: dirigir teatro, pero a la vez estar en continuo aprendizaje.
21En una analogía entre el arquitecto y el director que implica también diferencias, Gorostiza subraya las dificultades de este último que de ideas abstractas que le da el texto debe extraer elementos concretos para expresar y hacer vivir la escena. Pero no sólo es esa agudeza interpretativa lo que hace a un director, cito:
La obligación primordial del director de teatro consiste, pues, en proyectar la obra en una dirección precisa; en darle un estilo que la haga más evidente, destacando todos los rasgos que contribuyen a ello y desechando los que no tengan una función determinada dentro de la armonía total. Para ello debe disponer de los elementos del teatro por igual, desde el arte del actor hasta el del escenógrafo, pasando por el del modisto y el atrezzista. Ni una luz, un ruido o un color, mucho menos una figura, un objeto, una palabra o un movimiento, deberán alterar el equilibrio, so pena de romper el encanto de la estilización... Cuando el director y los elementos del teatro se den cuenta de su responsabilidad... habrá teatro.9
22En 1932 al crear Celestino Gorostiza el Teatro de Orientación, ese máximo anhelo no era tanto mostrar al público temáticas nuevas o posibles estilos de representación, sino preponderantemente hacer una escuela de actores. Lo logró al cabo de algunos años. Actores que por otra parte fueron los continuadores de su labor y de sus enseñanzas. Dije lo logró porque el sustento de su escuela no consistía en culturizar al actor a través de conferencias y lecturas, más allá de ello tenían que aceptar una rígida disciplina técnica que no anulaba libertad creadora. Y por si fuera poco recibían apoyo económico y la exacta conciencia de que el teatro experimental desechaba absolutamente el protagonismo de estrellato, por el contrario afianzaba una verdadera asimilación de equipo.
23¿Qué rol?, ¿qué aspiración?, ¿qué próposito requería Celestino Gorostiza para sellar la personalidad de un actor?: muchas son sus disquisiciones al respecto. Selecciono algunas:
... siendo los actores un instrumento de interpretación, reflejan como ningún otro el punto de vista de las masas a las cuales se dirigen...
Un actor no será buen o mal actor por el carácter personal que imprima a sus interpretaciones sino por la mayor o menor ductilidad que su arte le permita poner al servicio de la interpretación de conjunto trazada por el director.10
Solo una persona enamorada es capaz de entregarse y los personajes del teatro requieren una entrega absoluta, como que es preciso que desaparezca totalmente la personalidad del actor, junto con todo extraño al de las obras.11
24Para Gorostiza el pensamiento del nuevo teatro no envolvía la exclusividad del universo adulto, por el contrario propulsaba también una visión hacia la niñez, por cuanto en esta etapa de la existencia, con la frescura infantil, con el aspecto lúdico está el embrión de futuros actores, hacedores y posibles amadores del teatro:
Las escuelas de arte dramático donde se preparan los futuros actores; el teatro infantil que va sembrando en los niños la afición por los espectáculos escénicos; los grupos de aficionados que trabajan organizadamente en toda la República bajo una orientación definida y que han aumentado en los últimos tres años a más de doscientos; los grupos populares que llevan el teatro a las clases humildes... y tal vez también la televisión que despierta en muchos indecisos, con sus representaciones incompletas, defectuosas, mecanizadas, el deseo de ver el teatro tal como es en realidad.12
25El nuevo teatro obligaba también a replantear la escenografía como un elemento museológico de la mise en scène. Gorostiza hizo fábula rasa del realismo barroco de las escenografías del teatro comercial. Las detectaba hasta el grado de la mofa. Buscaba calidad, sugerencia, imaginación y plasticidad. La concertación que logró con los grandes jóvenes pintores de la época -Roberto Montenegro, Agustín Lazo, Julio Castellanos, Rufino Tamayo, Carlos González, etcétera- fue extraordinaria y hoy a muchos años de esas sus primeras experiencias me atrevo a decir sin ninguna duda que él fue el creador, sin quizás proponérselo, de los grandes escenógrafos del teatro nacional.
26Apoyado en la teoría fundamental de Gordon Craig opina que:
[La escenografía es] una categoría estética de primer orden, a la que ciertamente ha contribuido la participación de los grandes pintores internacionales como Picasso y Braque, o la de arquitectos como Norman Bell Gedes y Gordon Craig.
Es probablemente a partir de las teorías de éste último a fines del siglo pasado, cuando la escenografía inicia su ascenso más rápido hacia los altos niveles artísticos...
Es Gordon Craig quien en medio de la embriaguez del realismo lanza la idea de que, en bien de los valores de la obra teatral y en bien de la escenografía misma no debe haber sobre la escena ningún elemento que no sea indispensable a la oca- sión,13
27Neurálgico es para Celestino Gorostiza resaltar las exigencias a las que debe plegarse la obra en sí. Reiterativa en la historia cultural ha sido siempre la dicotomía: nacionalismo versus universalidad. Gorostiza transparenta y creo que en esto no hay discusión que el escritor más universal es aquel mayoritariamente apegado a su ambiente, aquel que refleja, que es espejo de los valores de su idiosincracia.
La paradoja gobierna la creación artística. Cuanto más grande y más universal se pretenda crear un tipo resultará más local y más pequeño. Por lo contrario mientras más se apegue el artista a su país, mientras mayor humildad rija el modelado de sus tipos, más grandes y universales serán ellos, siempre y cuando el artista no busque conscientemente el nacionalismo.14
28Esta formulación regionalista de ninguna manera desdeña que un actor pueda utilizar temáticas y personajes ajenos a sus fronteras, pero su sensibilidad y su óptica deben afirmar los «rasgos característicos de su propia nacionalidad». De ahí proviene la grandeza de Shakespeare, Racine, Calderón, Ruíz de Alarcón, etcétera.
29Por supuesto el autor moderno debe someterse además a otros requerimientos acordes a su respiración actual:
El autor que recoja del ambiente sus elementos actuales de ficción y sepa sujetarlos y embellecerlos y encuentre su forma de expresión, será el autor de nuestro tiempo. Así lo han entendido Lenormand y O’Neill, Pellerin y Cocteau y Rice y Craigh...15
30No se le escapaba a Gorostiza que dentro de tales exigencias debía contemplarse casi en forma radical el aspecto psicológico:
Le ha ayudado el progreso formidable de la psicología en los últimos tiempos. Y al trasladar esos conflictos interiores a la superficie, se ha encontrado con el hombre desparramado de la Torre de Babel que fue el pretencioso siglo racionalista, nuevamente arrebatado por los vientos contradictorios del destino ciego ante las paredes negras del misterio...16
31Continua es su cita y su ejemplificación, también su valoración de autores franceses, ingleses, norteamericanos, lo que demuestra la amplitud y la hondura de sus conocimientos. No sólo buscaba obras para elegir repertorios sino para meditarlas y encontrar en ellas y en sus creadores la adhesión y el rechazo de sus propios conceptos, a más de una voluntad de aprendizaje. Aparte de los clásicos, tenía sus predilectos:17 Pirandello, Lenormand, Cocteau, Romain, Pellerin. De este último juzgaba: «Ha usado mejor que el monólogo, el diálogo de personajes con sus pensamientos y con sus ideas personificadas, recurso más objetivo y por ello más teatral y más moderno».18 De los mexicanos de su momento elogiaba a Xavier Villaurrutia y Rodolfo Usigli quienes fueron además incorporados al Teatro de Orientación como directores y libretistas. De Usigli aseveró:
... se destacaba como el iniciador de un auténtico teatro mexicano, precisamente porque se había propuesto asimilar la técnica del moderno teatro anglosajón, a través del cual estaba fustigando ciertos aspectos de la vida de México con una franqueza muy Bernard Shaw... atemperada por un sedimento de amargura mexicana.19
32Obviamente la compenetración con los autores antes citados se debía al buen manejo que del francés y el inglés tenía Gorostiza. Sin embargo su conocimiento de las teorías teatrales contemporáneas rusas y alemanas las recibió por traducciones del inglés, y así lo confiesa:
A través de los Estados Unidos nos llegaban las teorías de Stanislavsky, Boleslawsky, de Tairov, las de Reinhardt...20
33La teoría sobre el teatro experimental en Gorostiza abarca la pluralidad de matices que el concepto encierra. Sabiduría que no siempre partió de germinaciones originales, pero que supo aclimatarlas a la realidad nacional, para ello fue un empedernido lector, un necio hombre de acción, un implacable polemista en defensa de sus ideas, un inexorable pedagogo, un individuo generoso para con sus correligionarios. Con una conciencia absoluta del teatro que no desdeñaba una gloriosa rebelión humanizada:
En ese sentido, el teatro viene a ser a manera del sueño en que se desahoga la subconciencia de la humanidad entera. En el mismo sentido puede considerarsele como un arte de contínua rebelión; y puesto que en este arte se rebelan los sentimientos más recónditos del hombre y sus primeros movimientos instintivos en su lucha por alcanzar el ideal, es a la vez un arte profético, es decir, un arte que se anticipa, por la intuición, a culaquier realización material de los hombres.21
Notes de bas de page
1 Para la historia del teatro experimental en México, véase Luis Mario Schneider, Gesta y Fragua del Teatro Experimental en México. (Teatro de Ulises, Escolares del Teatro, Teatro de Orientación) México, Coordinación de Difusión Cultural, Dirección de Literatura, Universidad Nacional Autónoma de México, Ediciones del Equilibrista, 1995, 375 p.
2 Gorostiza Celestino, «Panoramas del Teatro en México», Cuadernos Americanos, México, noviembre, diciembre, 1957, p. 254.
3 Gorostiza Celestino, «Aspectos del Teatro», Contemporáneos, México, núm. 12, mayo de 1929, p. 150.
4 Gorostiza Celestino, «En defensa del Teatro Mexicano», El Espectador, México, 12 de junio de 1930, p. 50.
5 Gorostiza Celestino, «El Teatro y la Actitud Mexicana», Contemporáneos, México, núm. 20, enero de 1930, p. 51.
6 Véase nota 3, p. 149.
7 Véase nota 5, p. 49.
8 Gorostiza Celestino, «La injusticia del Teatro al público», El Espectador, México, 17 de abril de 1930.
9 Celestino Gorostiza, «La Dirección y los Elementos del Teatro», Imagen, México, 28 de julio de 1933, p. 30.
10 Idem, p. 29-30.
11 Véase nota 5, p. 52.
12 Véase nota 2, p. 250.
13 Gorostiza Celestino, «Exposición de Escenografía Checoeslovaca», en Discursos de Bellas Artes, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Departamento de Literatura, 1964, p. 159-160.
14 Véase nota 5, p. 43.
15 Véase nota 3, p. 149.
16 Véase nota 5, p. 50.
17 Gorostiza Celestino, «Dynamo», El Espectador, México, 20 de febrero de 1930, p. 26.
18 Idem, p. 27.
19 Véase nota 2, p. 258.
20 Idem.
21 Gorostiza Celestino «El Teatro como subconsciencia colectiva», Imagen, México, 23 de junio de 1933, p. 20.
Auteur
Universidad Nacional Autónoma de México
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