1Han pasado más de cinco décadas desde que el teatro mexicano vivió sus años formadores, por lo que es provechoso volver la mirada al pasado con un escrutinio crítico para revalorar los movimientos y los teatristas que sirvieron de punto de partida al teatro en México. La intención del presente estudio es el análisis de las aportaciones llevadas a cabo por un dramaturgo jalisciense, Francisco Navarro Carranza, quien desde la perspectiva de hoy, fue junto a Rodolfo Usigli, co-fundador del teatro mexicano.

2Es bueno apuntar que el advenimiento del teatro mexicano durante los años veinte y treinta sobrepasa en trascendencia a sus límites geográficos, porque ejemplifica los primeros años del devenir teatral latino-americano: solamente encuentra paralelo en el desarrollo del teatro argentino, que durante esos mismos años vivió su período formativo. Las dos capitales del teatro hispano-americano en esos años eran México y Buenos Aires, ciudades que habían entronizado al teatro como el centro de su vida cultural. Los dramaturgos que propusieron con sus obras el advenimiento teatral hispanoamericano pertenecen a la generación de 1924, según el conreo generacional propuesto por José Juan Arrom en su estudio Esquema generacional de las letras hispanoamericanas1. Francisco Navarro pertenece a la primera mitad de la generación de 1924 calificada de «vanguardistas y posvanguardistas», es decir, la decimoquinta de creadores de una literatura en forma continuada, con fechas de nacimiento de 1894 a 1923 y con un período de predominio de 1924 a 1953.

3Diversos trabajos críticos han estudiado el desarrollo y los logros de este período en México, destacando especialmente aquellos esfuerzos que proponían la escisión entre el nuevo teatro y el teatro tradicional, por lo que algunas apreciaciones críticas han puesto sordina a la contribución individual de dramaturgos y teatristas, que desde su plataforma personal, trataban de contribuir a la evolución del teatro mexicano. Es ejemplificador apuntar que algunos de los autores verdaderamente experimentalistas, como Víctor Manuel Díez Barroso, Juan Bustillo Oro, Mauricio Magdaleno y Francisco Navarro, no estuvieron involucrados en los grupos promotores del nuevo teatro. De igual manera, Rodolfo Usigli fue un creador en soledad, ajeno a todo gremio. Por otro lado, las valiosas contribuciones de actores como María Teresa Montoya y Alfredo Gómez de la Vega, por citar sólo dos, han pasado a un olvido inmerecido, ya que los estudios dedicados al teatro mexicano de estos años han destacado la importancia indudable de la dramaturgia y de los grupos teatrales, pero han señalado con parquedad la contribución escénica de actores y directores.

4La mayoría de los estudios críticos han analizado los frutos del trasplante cultural europeo, en un intento de comprender la trascendencia de la vanguardia de esos años en tierra mexicana, sobre todo la del Teatro de Ulises; sin embargo, también habría que otorgar a la tradición teatral mexicana una importancia al menos semejante al constituir el elemento sino qua non del desarrollo teatral. Tan cierto es que el teatro en México alcanzó supremacía dramática como consecuencia de los esfuerzos, como también que la tradición heredada y las labores de creación de la dramaturgia nacional constituyeron la piedra angular sobre la cual las ideas importadas de Europa pudieron construir un nuevo teatro esencialmente mexicano y no sólo merecedor de este calificativo en razón del espacio geográfico en que se llevaba a cabo. Durante la segunda y la tercera décadas del siglo XX, pueden ser identificadas tres corrientes paralelas en el teatro mexicano:

1. el teatro tradicional influido por el teatro español
2. el teatro mexicanista
3. el teatro experimentalista o de vanguardia

5El análisis del teatro como fenómeno vivo en el escenario ha sido estudiado con grandes aciertos por la semiología. Hay que destacar cuatro códigos de recepción que sirven de instrumentos de medida de la plausibilidad escénica de todo teatro y que en esta ocasión utilizaremos para analizar el teatro de Francisco Navarro Carranza:

1. Código sociológico. Conviene estudiar el teatro en relación con el fenómeno de la recepción humana y los medios necesarios para que el mensaje sea recibido;
2. Código ideológico. Es recomendable considerar el conocimiento de la realidad representada en el teatro, con que el público evalúa el mundo escenificado;
3. Código estético-teatral. Es pertinente analizar la comprensión del público de los aspectos estéticos de su obra dentro del género teatral;
4. Código del lenguaje. Conviene evaluar la efectividad que poseen los parlamentos del texto para poder ser convertidos en vocablos entendibles por el público.2

6Estos códigos serán utilizados como criterios de la plausibilidad escénica de las obras de Navarro Carranza en el período de creación y en la actualidad.

7Francisco Navarro es un dramaturgo olvidado que en su obra ejemplifica las tres búsquedas formativas del teatro mexicano, y que por su importancia merece hoy un comentario especial. Nació en 1902 en Lagos de Moreno, Jalisco, y es autor de diez obras teatrales. La existencia de este dramaturgo ha pasado casi desapercibida en la historia del teatro mexicano, a excepción de las someras menciones de Nacci, Nomland y Oursler, de que sus libros se enlistan en las bibliografías del teatro mexicano de Lamb y de Mendoza López, y de la publicación en inglés de su pieza La ciudad, en traducción de Knapp Jones.3 Sus labores en la diplomacia lo llevaron a Colombia en 1925, y un año después, a Costa Rica; en 1929 fue nombrado segundo secretario de la Embajada mexicana en Cuba, y ese mismo año formó parte en la misión de apertura de relaciones ante el gobierno dominicano. En Alemania presenció el inicio de la segunda guerra mundial hasta su deportación en 1943; esta experiencia la relata en su ensayo Alemania por dentro, que alcanzó varias ediciones. En 1930 publicó su primer libro de teatro en Cuba: La rebelión del hombre subtitulada Un drama del futuro, y dos «sketches» titulados Despertar y Desequilibrio. En 1931 estrenó El mundo sin deseo en el teatro de la Comedia de la Habana, obra publicada en Madrid en 1935, junto con La senda oscura, Trilogía (La ciudad, El mar y La montaña) y El crepúsculo, cuadro de la vida hispanoamericana en tres retablos. Esta última obra fue llevada a escena en el Schiller Theater de Berlín. Posteriormente en 1941, publicó en México Muerte en el bosque, que había sido estrenada en Madrid por Margarita Xirgú y montada posteriormente en Suecia. Murió en Haití en 1967, en donde fungía como embajador. Sus obras nunca han sido nuevamente editadas ni montadas, a pesar de que aún conservan interés para la escena de hoy, como veremos más adelante.

8La característica que singulariza a Navarro del resto de los dramaturgos de su generación es su intento de escribir en las tres corrientes antes mencionadas del teatro mexicano. La vertiente vanguardista está representada por El mundo sin deseo que sucede en el planeta Marte en el año 2500 y es una de las primeras búsquedas de llevar al teatro mexicano la ciencia ficción, la situación de la vida terrícola es amenazante, los mongoles han invadido todo el mundo occidental; así lo explica un personaje que viene de Marte:

F-2: En Europa hay hambre. Ese continente se despuebla rápidamente, azotado por la guerra y las epidemias. Asia está estallando; su población ya no cabe dentro de sus fronteras y ha invadido a Europa y América, a pesar de la resistencia desesperada que le hacen. El día de ayer murieron dos millones de mongoles frente a Nueva York. Tokyo se defiende todavía, a pesar de estar sitiado por todas partes. Australia se prepara a hacer una resistencia desesperada; pero llegará un momento en que la inundación sea más fuerte que el dique, y entonces...
A-4. Me temo que no dejen piedra sobre piedra. (12)

9Marte es un planeta pacífico y sin enfermedades, mientras que la Tierra vive en continua guerra: «El hombre que en la Tierra inventó las fronteras echó, sin saberlo, los cimientos de las más grandes catástrofes.» Hasta Marte llegan un grupo de terrícolas, dos hombres y una mujer llamada María; son seguidos por Kalín, el jefe de los mongoles, quien llega a derrotar al poderío marciano y capturar a María, de quien está enamorado. Los diálogos parecen más apropiados para un tratamiento melodramático de un triángulo amatorio; además, no se experimenta con otros elementos teatrales, como la estructura y el estilo, que pudieran ayudar a alcanzar un mejor equilibrio entre la trama de ciencia ficción y el género melodramático. Kalín conduce a María a su tienda de campaña. María acepta entrar, pero sus promesas amatorias son falsas; una vez adentro, ella lo asesina. Hay ecos bíblicos de la historia de Judit y Holofernes, pero el conflicto dicotomiza la tensión dramática entre los buenos y los malos en una guerra por el amor a una mujer, entre el antagonista Kalín, jefe mongol, y el héroe F-2, jefe supremo de los marcianos. La última acotación de la pieza anuncia el asesinato y es ejemplo de los tanteos infructuosos por buscar un nuevo teatro:

Repentinamente se escucha un grito ahogado de KALÍN, seguido de un nuevo silencio. Entonces asoma la cara pálida de MARÍA. En sus ojos está impreso el sello negro de la tragedia. Ve fijamente sus manos y deja caer con un gesto de repugnancia el puñal que oprime en la diestra, sin cesar de ver la tienda, se aleja hasta desaparecer. (62)

10Esta acotación pudiera cerrar más de una obra del romanticismo. En esta pieza hay que reconocer una búsqueda temática, pero indudablemente está aherrojado al melodrama tradicional. Si se retiran los elementos de ciencia ficción, encontramos una obra tradicional: el triángulo amoroso cuyo vértice es la mujer. Respecto a los códigos mencionados hay que puntualizar que tanto los códigos sicológico estético-teatral y lingüístico eran perfectamente comprensibles para el público de entonces, no así el código ideológico que presentaba un mundo globalizado que en el período de entreguerras aún no era escenario mundial. Por esta razón, esta pieza nunca fue estrenada en México y únicamente tuvo una puesta en Cuba, aunque fue publicada en Madrid, como ya decíamos en 1935. Hoy, por el contrario, el público pudiera descodificar el código ideológico, aunque encontraría problemas con el código estético-teatral que propone el melodrama.

11Otras piezas de Francisco Navarro alcanzan un mayor nivel de evolución. Desequilibrio y Despertar son ejemplos de teatro sintético de Filipo Tommasso Marinetti con temática mexicana; la primera presenta la diferencia de la distribución de la riqueza – un hombre empobrecido que ve un valioso collar en una joyería-, y la segunda es un trozo del diario vivir de un policía que muere cuando intenta cumplir con su deber. Otra de sus obras, La rebelión del hombre, es una excelente pieza sobre la degradación humana: un doctor intenta liberar de la tragedia social a un hombre y a su esposa, anulando el deseo sexual del cónyuge. El desenlace presenta cómo el paciente no soporta la impotencia y, al descubrir el fracaso médico de volverlo a la normalidad, se suicida. Nomland considera esta pieza como «un interesante ensayo del carácter del hombre y su resistencia natural a todo cambio» (Teatro 259). Aunque La senda oscura posee una trama poco novedosa -una mujer que se enamora del hijo de su marido-, la ausencia de tonos melodramáticos y de valores moralizantes otorga más veracidad a la circunstancia de una mujer honrada que descubre, como Fedra, una pasión que ella no ha sembrado. Muerte en el bosque es una pieza bíblica que interpreta el drama de la traición de Judas por el amor a María Magdalena. Estas piezas poseen un realismo desconocido en los años treinta, con dificultades de descodificación de lo sicológico, lo ideológico y lo estético-teatral; no así del código lingüístico. Por estas razones, nunca fueron estrenadas en México; sin embargo, los cuatro códigos pudieran ser familiares al público de hoy.

12La obra maestra de Navarro es Trilogía. En ella se presentan tres espacios mexicanos: la ciudad, el mar y la montaña. La ciudad es un drama naturalista que lleva al escenario un momento de la vida de un burdel. «El Chueco» obliga a Natalia a quedarse a su lado a pesar de la resistencia de la chica; ella propone una apuesta: si él gana ella se entrega a «El Chueco», pero si pierde, ella lo matará. Natalia gana y le da muerte al obrero, a pesar de que ella hubiera deseado ser la víctima. La obra de este autor más sobresaliente es El mar, drama que recrea un doble adulterio en un pueblo de pescadores, con un doble castigo ideado por Damián, uno de los maridos. Este hace subir a una barca de pesca a su esposa Lupe y al amante de ella, Juan, y también a la esposa del ofensor, Chole, a quien Damián había seducido anteriormente, estando en alta mar, llegan al acuerdo de despedazar el piso de la barca, como única manera de resolver la doble ofensa. Los parlamentos finales de la obra son prueba de la maestría de Navarro al crear una atinada combinación de diálogo y acción teatral:

Juan. Acabemos de una vez.
Damian. Como quieras. (Permanece un momento inmóvil y luego se dirige hacia su mujer, a la que se le queda viendo fijamente, como esperando una palabra, un ruego. Lupe sigue impasible, con la mirada perdida.) Está bien. (Va hacia la pared de estribor, donde estaba colgada el hacha, la levanta y la deja caer con gran fuerza sobre el pavimento. El golpe hace estremecer a Lupe, cuyos ojos denotan un gran terror. Un nuevo golpe y otro más acaban con sus fuerzas)
Lupe. (No pudiendo contenerse. Con voz suplicante.) ¡Damián!
Damian. ¿Qué?
Lupe. (Después de una pausa. Con indecisión.) No... ¡Nada!
(El hacha continúa entonces su obra destructora. Las astillas saltan y la herida de la barca se agranda. Juan está de pie, con los ojos fijos en Lupe, cuya mirada denota que ya sólo sabe escuchar los golpes de la muerte. Chole, sentada sobre el pavimento, con la cabeza derrotada sobre el pecho, espera, espera... Afuera, el mar con su murmullo eterno... Y los golpes continúan, inflexibles, demoledores... tan... tan... tan…) Telón Lento. (154-155)

13 El final resuelve el conflicto del adulterio con gran originalidad, siguiendo la tradición popular que obliga al marido ofendido a vengar su honor, acción dramática que logra visos de tragedia por lo demandante del código de honor en una paupérrima aldea de pescadores. La destrucción de la barca en escena y el pacto suicida de los personajes otorgan a esta pieza gran efectividad escénica.

14La última pieza de la trilogía presenta otra geografía mexicana, La montaña, con un drama sobre la pobreza y la falta de solución para alcanzar la felicidad social. Una joven, que pertenece al ínfimo estrato social, escucha su futuro en la lectura de cartas de una bruja: si se casa, tendrá tres hijos y ninguno vivirá; si no se casa, su novio la matará. Concha, la protagonista, decide asesinar a su novio y con esto romper la ineludibilidad del futuro, pero al final descubre otra salida y opta por su propia muerte. Este tríptico merece un lugar entre las obras breves más logradas del teatro mexicano, su tema es la violencia que no es gestada por los movimientos sociales, sino generada por la condición humana, concepción de la violencia que preludia los dramas urbanos que escribiría posteriormente la generación de 1984 (por ejemplo Las armas blancas de Víctor Hugo Rascón Banda, 1981). El lenguaje guarda un equilibrio entre el mimetismo del habla popular y la poetización de la comunicación oral. El realismo que envuelve las tres piezas las hace verosímiles, pero permite la transparencia de otra realidad, la interior de los personajes, plena de insatisfacción, dolor e ignorancia. Indudablemente la más lograda de las tres piezas es El mar, por llevar el drama del adulterio hasta las últimas consecuencias y por el uso imaginativo del espacio escénico. En los años treinta, estas tres piezas resultaron de imposible descodificación, porque estéticamente el realismo sobrepasaba lo aceptado por el público, y los demás códigos eran ininteligibles para el público mexicano de entonces.4 Por el contrario, los cuatro códigos se polarizan positivamente cuando estas piezas son vistas por el público de hoy más acostumbrado al realismo y a crudos temas urbanos.

15 El crepúsculo de Francisco Navarro es «un cuadro de la vida hispanoamericana en tres retablos». Esta pieza lleva la generosa dedicatoria: «Para ti, América Latina, / Grupo de Pueblos en Nebulosa, / Continente Niño, que un día dominarás al Mundo.» La trama presenta el desarrollo de un militar hasta que, pasados muchos años, llega a ser dictador. En el prólogo, el joven e ingenuo Rogelio deja su casa y se despide de sus padres antes de unirse al ejército. El primer acto sucede veinte años después, cuando el general Rogelio Dávila es el secretario de guerra de «un país imaginario.» Su ascención por medio de la corrupción y la contemporización con la inversión extranjera lo ha llevado a ser el máximo representante de su país. Una revolución nace y el dictador es demovido y fusilado. En la única apreciación crítica escrita anteriormente sobre este autor, Nomland rechaza el realismo escénico que preludia la pieza política de hoy: «El crepúsculo es una impresionante visión del oportunismo dominante en tantos países latinoamericanos. Navarro no señala un camino hacia la rehabilitación, sino que presenta una imagen descarnada de dudoso gusto, pero fuerte y convincente» (Teatro 260). El tema del dictador, tan importante en la literatura latinoamericana, logra en esta pieza uno de sus primeros tratamientos en los años treinta; como antecedentes hay que citar a Masas, S.A. de Bustillo Oro. Los cuatro códigos analíticos presentan una total polarización negativa para el público mexicano de entonces, ya que una posible dictadura militar no estaba en la perspectiva histórica de entonces, por lo que nunca fue llevada a la escena mexicana; sin embargo, es importante notar que en esos años tuvo su estreno en el Teatro Schiller de Berlín en el período de entreguerras porque desde la perspectiva del público alemán nacionalista, sí era tema importante para comprender el devenir histórico de latinoamérica y también su propio destino político que llevaría al nazismo a la segunda guerra mundial.

16Las historias del teatro muchas veces son selectivas al sólo incluir las contribuciones de aquellos dramaturgos de primera línea que aportaron una obra trascendente, infravalorando la contribución de otros dramaturgos que tuvieron, como Francisco Navarro, la conciencia del devenir teatral, aunque no alcanzaron a desarrollar un teatro frente a su público, pero que desde la perspectiva del teatro, alcanzaron una confluencia sobresaliente de los cuatro códigos antes mencionados. La obra de Navarro logró cultivar las tres corrientes formativas del teatro, aunque sus mejores creaciones pertenecen a las búsquedas mexicanistas, su Trilogía y sus dos piezas de teatro sintético. Fue pionero en escribir una obra de temática latinoamericana, El crepúsculo, en una década en que se había pronunciado por los teatros nacionales. La senda oscura es una pieza que preludia los grandes dramas que Villaurrutia escribiría en la década de los cuarenta, como La hiedra y El hierro candente. En una palabra, el teatro de Navarro entrelaza las diferentes corrientes formativas del teatro mexicano que habían permanecido bastante independientes hasta el final de los años treinta, logro dramático que anuncia la dramaturgia de Rodolfo Usigli, cuya pieza El gesticulador inicia el teatro mexicano con la integración total de las tres corrientes forjadoras y la posibiliadad de descodificación total de los cuatro códigos utilizados en el presente trabajo. Así en Trilogía, mezcla la estética de la tradición teatral de raigambre española con los temas y los espacios mexicanos, y en El mundo sin deseo está presente el experimento temático junto a una estructura y una estética tradicionales. De igual manera hay una amalgama del teatro nacionalista con el drama de la moral burguesa en La senda obscura. Por todo esto, es pertinente hacer hoy un reconocimiento a Francisco Navarro como un autor preusigliano que anunció con su dramaturgia el advenimiento del teatro mexicano, por todas estas razones su obra amerita una revisión crítica para que sea integrada, aunque tardíamente a la historia del teatro mexicano como uno de los más grandes dramaturgos de los años treinta y porque varias de sus piezas son hoy perfectamente descodificables por un público latinoamericano. Otros dramaturgos latinoamericanos han hecho un aporte desde su perspectiva visionaria, pero al no haber podido contar con un público que estuviera capacitado con habilidades teatrales que decodificaran sus obras, éstas no llegaron a escenificarse y quedaron al margen de la historia del teatro. Como paradigma de esta marginación de dramaturgos visionarios, está Vicente Huidobro, quien a pesar de haber escrito obras visionarias, no fue llevado a la escena en los años veinte y treinta, y es hasta finales del siglo XX que ha sido integrado a la historia del teatro hispanoamericano porque sus obras son escenificadas con comprensión total del público.