1Este trabajo tiene por objetivo dar, a partir del semanario mexicano Tiempo Libre, una idea de lo que es actualmente la vida teatral en el D.F., tomando como año de referencia 1995. En una primera etapa, recontaremos cuáles fueron las salas que funcionaron durante el año 1995 – exceptuando las salas de concierto y ópera –, dónde se ubican en la capital y cuántos espectadores pueden acoger. Luego, estudiaremos, a partir de algunos foros representativos algunas de las principales facetas de la vida teatral en el D.F. y trataremos, basándonos en la programación, de entrar en esta «fabrique imaginaire qui se compose comme une partition musicale» (J. Blanc, 1996, p. 33). Por eso, veremos qué obras de teatro han sido propuestas a los defeños y cómo reaccionaron éstos. Así podremos comprender mejor, quizás, lo que buscan actualmente los espectadores mexicanos cuando van al teatro, qué tipo de obra o de puesta en escena eligen. Por fin, nos asomaremos a los nuevos experimentos teatrales que se hicieron en 1995 y también nos detendremos en esas funciones que se van repitiendo tradicionalmente, año tras año, en un momento determinado del calendario, es decir a principios de noviembre para la Fiesta de los Muertos y en la época de Navidad. Estas diferentes manifestaciones nos ayudarán a esbozar un retrato de los públicos de la capital y a ver cómo la ficción teatral puede ser para el espectador y para el espectador del espectador que es el investigador, fuente posible de conocimento y mejor comprensión de una sociedad.

2El conreo hecho a partir de Tiempo Libre evalúa el número de los foros activos en 1995 a 87 salas y lugares de representación o sea una cifra que, a primera vista, es más o menos idéntica a la de París. Sin embargo es necesario tomar en cuenta la población en cada una de las capitales: París, ocho millones de habitantes mientras que la Zona Metropolitana de México alcanza los 18 millones. En cuanto al cupo, varía según los lugares, entre 50 espectadores (La Casa del Teatro) y 1000 espectadores (El Teatro Julio Castillo) sin hablar de las 2200 butacas que ofrece el Palacio de Bellas Artes o de las 9900 del Auditorio Nacional. La ubicación de los foros refleja claramente los centros de interés de la población, el nivel cultural y económico de las diferentes colonias. En efecto, la mayor parte de los foros (alrededor de 50), privados o públicos o parcialmente subvencionados, se sitúan al oeste y al sur del D.F., en las zonas residenciales de Chapultepec y Polanco y en las colonias intelectuales y artísticas de San Angel y Coyoacán. También se encuentran unos 15 foros en el Centro Histórico, 8 al Norte mientras que el Este está prácticamente desprovisto de lugar teatral.

3Durante el año 1995 unas 300 obras de teatro fueron ofrecidas a los defeños – excluyendo los espectáculos musicales- con un número de obras que varió por semana entre un máximo de 83 de julio a octubre y un mínimo de 25 durante la temporada navideña (diciembre-enero), entre las cuales se contaban 9 pastorelas. Se podría trazar la curva siguiente de la oferta teatral en el D.F. a lo largo del año 1995:

4 Entre las obras representadas, algunas de ellas lo fueron una sola vez, otras durante dos semanas, el promedio situándose alrededor de 2 a 3 meses y la duración máxima siendo de 10 meses con 4 funciones por semana, del jueves al domingo incluido. Se puede constatar que las obras de autores mexicanos fueron tres veces más numerosas que las extrajeras con una mayoría de obras contemporáneas del siglo XX de dramaturgos conocidos como Hugo Argüelle, Luis G. Basurto, Sabina Berman, Emilio Carballido, Elena Garro, Jesús González Dávila, Jorge Ibargüengoitia, Vivente Leñero, Alejandro Licona, Oscar Liera, Sergio Magaña, Héctor Medoza, Salvador Novo, Tomás Urtusástegui, Xavier Villaurrutia. El siglo XIX está ausente de la cartelera y el período colonial mexicano sólo aparece cuatro veces con dos obras de Juan Ruiz de Alarcón y dos montajes de textos y poemas de Sor Juana Inés de la Cruz. En cuanto a los dramaturgos extranjeros, las obras en español son las más numerosas con Lorca (3), Calderón de la Barca (2), Lope de Vegas (1), Tirso de Molina (1), Valle Inclán (1), Arrabal (1), Sanchis Sinisterra (1) y tres adaptaciones de Almodóvar, Benedetti y García Márquez. Luego vie nen Francia con once obras: Molière (4), Ionesco (2), Yourcenar (1), Sartre (1), Bernard Marie Koltès (1) y los paises de lengua inglesa: Inglaterra con Shakespeare, Peter Nichols y Harold Pinter; los Estados Unidos con Israel Horovitz, Arthur Miller, Edward Albee; Irlanda con Beckett y Wilde. También se dieron unas obras italianas de Dario Fó y Pirandello, de la Europa del Este y de la antigua Grecia (Eurípides y Sófocles). A partir de esta enumeración se puede concluir que produc tores y directores escénicos siguen considerando a los grandes clásicos como valores seguros igual que a los dramaturgos contemporáneos famo sos de cada lado del Atlántico.

5Cada una de las obras que se dieron en el D.F. estuvo generalmente en el cartel entre un mes y tres meses, que tuviera mucho éxito o poco. Hubo una alternancia de obras clásicas y contemporáneas y fueron las obras mexicanas las más numerosas. Entre las primeras, se encuentran por orden de importancia La vida es sueño de Calderón de la Barca (4 meses), la amistad castigada de Ruiz de Alarcón (3 meses) y entre las obras contemporáneas, La visita del ángl de Leñero estuvo 3 meses, Perder la cabeza de J. Chabaud (2 meses) igual que Escrito en el cuerpo de la noche, y tuvieron el record Naturaleza muerta y Marlon Brando de Humberto Leyva (7 meses) y La esfinge de las maravillas de Argüelles (10 meses).

6Pero proponer obras es una cosa, aceptarlas y apreciarlas, es otra. Si el productor y el director eligen montar una obra, finalmente es el público el que decide del éxito o del fracaso de la obra con la ayuda a veces del crítico teatral y otras veces, a pesar de su opinión negativa. Pero el éxito o el rechazo está ligado a veces a circunstancias exteriores más o menos previsibles. Cierta obra puede ser acogida con entusiasmo en determinado momento porque coincide con algún acontecimiento reciente o con alguna preocupación de la gente. Puede ocurrir también que una obra muy concurrida en cierto tipo de foro llegue a convertirse paulatinamente en fracaso o semi fracaso cuando la llevan a otra sala distante de la primera. Fue, hace poco, el caso de la obra de E. Carballido Escrito en el cuerpo de la noche que llenó durante dos meses el foro Juan Ruiz de Alarcón en el Centro Cultural Universitario (más de 400 butacas) y, cuando fue trasladada al otro extremo de la ciudad, en el Teatro de las Américas, no atrajo más que a unas decenas de espectadores. La distancia que separaba el público potencial del lugar de la función se había vuelto demasiado grande para que los espectadores pudieran dedicar hora y media o más de trayecto después de su trabajo o aceptaran sacrificar parte de la tarde de un domingo que pasan tradicionalmente en familia. Por otra parte, la inseguridad creciente en las calles del D.F., a partir del anochecer, limitan cada vez más las salidas nocturnas y la distancia es un factor suplementario del abandono de los foros alejados del Sur o de Chapultepec y aún más para los que no tienen coche.

7La crisis actual del teatro, marcada por una disminución de la asistencia del público, no sólo se debe al número creciente de asaltos en las calles y medios de transporte sino también a la grave crisis económica que padece México. La devaluación del peso de diciembre de 1994 – se cambiaba un dólar por 3,50 pesos en 1993 y por 6,50 pesos en 1995- tuvo repercusiones importantes sobre el nivel de vida de la clase media, particularmente sobre los universitarios e intelectuales en general que representan la mayor parte del público de teatro. Mientras que el cine sigue siendo una actividad asequible y hasta barata (10-15 pesos), el teatro se ha vuelto carísimo (entre 30 y 60 pesos excepto en los teatros de la UNAM en que los maestros y los estudiantes benefician de una tarifa especial (50 % de descuento).

8Vamos ahora a seleccionar algunos foros de tamaño diferente y ubicados en distintos lugares del D.F. y estudiar su programación y frecuentación. Las salas que hemos escogido son por una parte los dos grandes foros del Centro Cultural Universitario, cerca de la Universidad Autónoma: el Juan Ruiz de Alarcón (417 localidades) y el Sor Juana (150); por otra parte, el teatro Santa Catarina y el Teatro de La Capilla (100), el Foro Seki Sano y el Teatro de la Conchita (50) en Coyoacán; El Galeón (350) en el bosque de Chapultepec.

9 La Casa del Teatro, dirigida por Luis de Tavira, se dio por objetivo presentar obras relacionadas con la actualidad mexicana:

Dadas las condiciones que vivimos actualmente, decidimos crear obras que reflejen la realidad nacional inmediata, es decir aquellos problemas que nos preocupan y que tenemos que expresar de alguna manera compartiéndolo con el público (Leñero, Tiempo Libre, 27-4 95 a 3-5-95).

10Cada una de las obras seleccionadas estaba representada un día diferente de la semana y eso durante un mes, antes que otras obras sustituyeran las primeras. Las obras que tuvieron más impacto tenían por tema la rebelión de Chiapas (Todos somos Marcos de Leñero, una comedia divertida que mostraba la presencia pertubadora de Marcos en la vida de una joven pareja), las consecuencias de la devaluación del peso sobre los defeños (Los gritones de Luis Eduardo Reyes y Los Ejecutivos de Victor Hugo Rascón Banda), el estrés de la vida en el D.F. (Inversión térmica de Luis Mario Moneada), la corrupción de los hombres políticos (La manta que los cobija de José Ramón Enríquez).

11En septiembre y octubre y luego del 23 de noviembre al 20 de diciembre, el teatro de Santa Catarina fue escogido por la UNAM para presentar, bajo la dirección de José Ramón Enríquez, un ciclo de experimentación sobre el texto teatral y la puesta en escena, que era la prolongación del trabajo realizado anteriormente por Hugo Hiriart:

El teatro como cualquier otro lenguaje artístico, debe someterse a un proceso de experimentación; probarse a sí mismo mediante una serie de propuestas que finalmente pueden ser desechadas o no (Tiempo Libre, 7-9-95 a 13-9-95, p 33)

12Las once obras seleccionadas eran obras de jóvenes dramaturgos mexicanos (Silvia Peláez, María Muro, Leonor Azcárate), de dramaturgos extranjeros (Lorca, Tom Stoppard, Frank Wedekind) y también se dio una creación colectiva sobre el tema de la homosexualidad (Vamos a hablar de amor entre nosotros). En El Guayabo peludo, Silvia Peláez explora a través de una nueva versión de Adán, Eva y la serpiente el concepto de conocimiento por el placer y particularmente por el placer sexual en un montaje de textos en que se entremezclan frases y palabras en español, en inglés y en francés «con el fin de provocar, utilizando el erotismo, literalmente la excitación del público asistente» (Tiempo Libre, 7-9-95 a13- 9-95). Pero su obra, por el lenguaje elegido, sólo se puede dirigir a un público muy intelectual o de la clase alta que maneja sin problema diferentes idiomas.

13 Alberto Castillo en Tríptico perverso presentó tres historias cuyo tema común son las relaciones sexuales. Además de esta preocupación muy presente en el teatro actual, como lo veremos en otras ocasiones, otro trabajo de reflexión de los participantes en el ciclo versó sobre el mundo femenino a partir de la vida de una familia de principios de nuestro siglo (Jérez de la Memoria de María Muro).

14También son de mencionar las manifestaciones teatrales que forman parte del calendario y atraen cada año un público numeroso y variado. Se trata por una parte de las obras tradicionalmente representadas a principios de noviembre para la Fiesta de los Muertos y por otra parte, de las Pastorelas que se dan en muchas colonias del D.F a partir de mediados de diciembre hasta principios de enero. Entre las obras que fueron dadas en noviembre de 1995, llega en primer lugar, como es la tradición desde hace más de un siglo en México, el Don Juan Tenorio de José Zorrilla que fue representado en los dos extremos de la capital: en dos lugares del Sur-San Angel y Churubusco-, y en el Teatro de las Américas. Dos montajes fueron presentados también a los defeños: Pedro Páramo de Juan Rulfo en un foro de la colonia Condesa y, gratuitamente, La loa de la muerte y los doce vanidosos, al aire libre, en el Jardín Centenario del centro de Coyoacán.

15Por lo que es de las Pastorelas, pudimos contar unas 20 que fueron dadas en colonias muy diferentes y dispersas por los cuatro rumbos de la ciudad tanto en salas del Centro Histórico como en foros del sur, del oeste y hasta en el este. Como su nombre lo indica, las pastorelas se inspiran en el tema de la fiesta cristiana de Navidad y sus personajes, Jesús, María, los pastores, los ángeles y el diablo aparecen en la mayor parte de los títulos (Ponle Jesús al niño, A Belén, Pastores, El diablo anda suelto, El diablo es tan diablo, El contrario Luzbel). Devotas de los personajes divinos o violentamente críticas de la tradición cristiana, las pastorelas atraen a toda clase de público, al pueblo y a los intelectuales, a niños y grandes, y sustituyen durante tres semanas casi todas las demás obras de teatro. Una de estas pastorelas que fue estrenada en 1987 y presentada en una nueva versión en diciembre de 1994 antes de ser acogida en París en noviembre del año pasado, es El Concilio de Amor de Oscar Panizza en una puesta en escena de Jesusa Rodríguez. La sátira violenta de la Iglesia y la visión paródica y blasfematoria de Dios Padre, Cristo, la Virgen y el Vaticano frente a un Lucifer diabólicamente inteligente provocó la ira de los partidos conservadores que quisieron impedir las funciones. Sin embargo, el público defendió la puesta en escena y la actuación con tanta fuerza que continuaron las representaciones, la obra se convirtió en un símbolo del nuevo teatro mexicano y las divas son invitadas a presentar el espéctaculo en varios países del mundo.

16 Otra clase de teatro específico de la búsqueda teatral en el D.F. es el Teatro en Vecindades, fundado en 1987 y dirigido por Roberto Javier Hernández y Arturo Cortés. Este teatro se dirige a la gente que no frecuenta las salas de teatro por falta de costumbre o de medios financieros. Al contrario del teatro itinerante que actúa en lugares privados, invitado por particulares, el Teatro de Vecindades da sus funciones en lugares y edificios públicos: escuelas, calles, plazas etc. Como lo dicen sus directores en el folleto de presentación de la Compañía, su objetivo es «desmitificar los clásicos a través de paráfrasis teatrales, atender las manifestaciones teatrales de los jóvenes en comunidades urbanas y llevar la actividad teatral a los ámbitos socialmente marginados con pocas posibilidades de asistir a un teatro convencional». En 1993, después de seis años de actividad, el Teatro en Vecindades había dado unas 1500 funciones en el D.F., en provincias y había estado en Los Angeles. Tenía contactos con otras compañías de América Latina y contaba con 13 talleres de teatro en el D.F. en los que participaban obreros, empleados, estudiantes, comerciantes, amas de casa y jóvenes marginados. Las obras escogidas, de Shakespeare, Dante, Lorca, Brecht, Dürrenmatt entre otros autores, eran adaptadas a la realidad mexicana actual y adoptaban la lengua, las costumbres, la manera de vivir, de pensar y expresarse de los mexicanos de hoy sin dejar de respetar el argumento original. Podemos citar el montaje de Tinta sangre basado sobre la obra de Shakespeare Romeo y Julieta, que fue realizado para celebrar la Fiesta de los Difuntos en Mixquic, cerca del D.F., e introdujo en el espectáculo fragmentos de danzas y cantos prehispánicos, coloniales y contemporáneos. En 1995, Tiempo Libre anunció dos montajes de la compañía: Banderillas de Fuego inspirado en la vida y obra del pintor español Francisco Goya, y un montaje de textos sobre la tortura. Este espectáculo en 14 cuadros fue presentado en el patio del antiguo Palacio de la Inquisición, en el Centro Histórico, tres domingos seguidos del mes de julio a la una de la tarde. La entrada era libre. Los textos escogidos, de Sartre, Norma Román, Margúeme Duras y de Alejandro Licona entre otros escritores, abordaban el tema del poder y del autoritarismo a través de la evocación de autodafés, del nazismo y de dictaduras latinoamericanas.

17La atmósfera de crisis económica y política o de bienestar material, de violencia y desorden o de paz puede explicar el motivo por el cual los teatristas de un país elijan un tipo de obras u otro. Del mismo modo existen varias clases de espectadores, como pudimos comprobarlo al estudiar la cartelera de 1995. Hay los que necesitan evadirse de los problemas cotidianos mediante la risa y prefieren las comedias ligeras a los dramas existenciales (Adorables enemigas de James Kirwood, Los enredos de Escapín de Molière), los líos del triángulo amoroso a la reflexión metafísica (El juego de la pasión de Peter Nichols). Otros buscan en el teatro alguna situación conocida de ellos en su cotidianidad social, familiar o profesional y tratada de modo humorístico (Escrito en el cuerpo de la noche de Emilio Carballido). Los hay también que van a ver, proyectada en la ficción teatral, la degradación de las condiciones de vida en el D.F. (Huele a gas de Tomás Urtusástegui; Café americano de Antonio Serrano). Por fin, algunos necesitan nutrirse de los grandes textos clásicos o contemporáneos que los tocan profundamente al hacer las eternas preguntas sobre el sentido de la vida (Paisaje interior de Estela Leñero). Estos espectadores están en busca de textos y puestas en escena que desarmen los mecanismos de una sociedad y de un mundo que les escapa y que les permitan fundirse en una problemática atemporal e universal (Las brujas de Salem de Arthur Miller; La ronda de Arthur Schnitzler; Edipo Rey de Sófocles; La vida es sueño de Calderón de la Barca). Se interrogan sobre fenómenos específicos de la sociedad actual: la falta de comunicación entre los individuos a pesar de la multiplicación de los instrumentos electrónicos (TV Alicia detrás de la pantalla de Luis Mario Moneada); el dominio del neoliberalismo sobre la economía y la cultura (Los superhéroes de la aldea global de Luis Mario Moneada); el nacimiento y la desaparición rápida de ídolos y modelos efímeros en las esferas políticas y artísticas (La mil traumas de Luis Eduardo Reyes); la corrupción y la violencia asesina en el mundo político mexicano (Perder la cabeza de Jaime Chabaud); el vacío, la soledad del individuo en una sociedad que ha perdido sus referencias, su sistema de valores (Roberto Zueco de Bernard Marie Koltés); las relaciones sexuales y la plaga del sida presentada en la versión mordaz y antieclesiástica de El concilio de amor o como pura tragedia (Cabos sueltos de Harvey Fierstein o A los cuatro vientos de Guido Rosas).

18Después de esbozar este breve panorama de la vida teatral y de las preocupaciones de los defeños en 1995, vamos a detenernos un momento sobre la visión que tiene uno de los críticos de Tiempo Libre, Bruno Bert, al escribir su balance de fin de año. Para él, el año teatral empezó lenta y tímidamente pero se fueron multiplicando los estrenos y reestrenos durante la segunda mitad del año. Bruno Bert observa que la asistencia del público siguió disminuyendo excepto en las funciones organizadas por el INBA y la UNAM, destinadas a los jóvenes y que presentaban obras clásicas como Otelo puesta en escena por José Solé o La vida es sueño por José Luis Ibañez. También observa que las comedias de tipo erótico, bien actuadas, con un reparto de calidad, atrajeron al público de la clase media que, en algunas ocasiones, hasta hizo cola para comprar o reservar sus entradas (Las cuatro equis de Mauricio Pichardo). El teatro gay aparece en el balance por su presencia creciente en los foros de la ciudad. Naturaleza muerta y Marlon Brando que permaneció en cartelera desde fines de abril hasta principios de noviembre, sucesivamente en dos foros del sur, tuvo un éxito innegable de parte de un público tanto homosexual como heterosexual.

19Sin embargo, nos sorprende que Bruno Bert, aunque menciona el éxito de varias obras relacionadas con la situación política de México, no aluda al Teatro Clandestino de la Casa del Teatro cuyos organizadores se proponen «nivelar el barco del teatro ante la amenaza de hacer agua» es decir de buscar las formas de recuperar la atención del público (Tiempo Libre, 27-4-95 al 3-5-95, p. 30). También nos extraña que no dedique más espacio a los motivos actuales de la crisis, al desfase que existe entre el número de obras propuestas y la participación del público.

20Al llegar al final de este corto vuelo por encima de los foros activos en 1995, podemos concluir que si los defeños tienen problemas económicos que les impiden ir al teatro con regularidad, la oferta es diversa y de gran calidad. El D.F. propuso, en temporada alta, la misma cantidad de obras que las que presenta la cartelera parisina en el mismo período y ofreció al público obras de dramaturgos nacionales y extranjeros, de autores clásicos y contemporáneos. El relevo de generaciones es evidente. Jóvenes dramaturgos, directores, actores, escenógrafos escriben, montan, actúan, dibujan, iluminan mientras que las personalidades confirmadas los apoyan sin dejar de seguir escribiendo y buscando nuevas formas de expresión que expresen los múltiples aspectos de la realidad social. El gran interrogante que subsiste y no sólo se plantea en México sino en muchos países es cómo atraer al público, cómo llenar las salas, cómo luchar contra la gran rival que es la telenovela... Como lo dijo Mario Espinosa en una vigorosa intervención hecha en junio de 1993 durante el Encuentro de jóvenes directores de teatro reunidos en el foro de la Ribera:

No me interesa aprovechar este foro como muro de lamentaciones. De cualquier forma el teatro sobrevivirá... Cierto que estamos en una sociedad enferma, cínica, y sin fe. Hacen falta los poetas que abran esos corazones... (Repertorio, n° 30-31,p26).

21La televisión es culpable de robarle al teatro un posible público pero, en vez de lamentarse, ¿no sería más eficiente darle al teatro los medios económicos para afirmar su presencia? En vez de echarle la culpa de la ausencia de público a la crisis que atraviesa México, ¿no sería más eficiente que las autoridades gubernamentales, los responsables de la cultura tomaran conciencia de la miseria del presupuesto de los Servicios de Difusión Cultural y de la grave falta de subsidios? ¿No sería importante que los productores privados se interesaran por los experimentos nacionales y las creaciones de obras extranjeras? ¿No habría que facilitar a los teatristas los contactos con los otros países, darles la posibilidad financiera de participar en festivales internacionales o en encuentros con profesionales del teatro, teatristas o investigadores?

22Este estudio ha querido mostrar que, a pesar de las múltiples crisis que ha vivido, el teatro mexicano afirma la variedad y la riqueza de su búsqueda y de su producción y se mantiene firme en medio de las tempestades económicas y de los dramas de la sociedad . Roland Barthes decía que había cuatro tipos de espectadores: el niño, el sordo, el ciego y el culto. Pero, cualquiera que sea, el espectador mexicano sigue avocándose «a escudriñar emocionalmente la otra realidad, a disfrutar ante el gran espejo del escenario el ritual lúdico de la transformación del presente» (J.Acosta Navas, Repertorio 30-31). Del mismo modo que el hombre cambia a medida que descubre el mundo que lo rodea, el espectador cambia su forma de definirlo a través del teatro. Cambiar, crecer es siempre un proceso doloroso. El año 1995 ha sido un año en que el teatro mexicano siguió cambiando y creciendo utilizando «códigos arriesgados y nuevos lenguajes con qué construir el proceso comunicativo» (J.Acosta Navas).